此时期的昆山腔和弋阳腔两大声腔彼此争胜，分别满足了雅与俗、上流社会和大众百姓的审美需求。从剧作精神上看，这时候的很多作品最为突出的创作倾向就是张扬个性，极力批判封建专制。个性解放通常表现在婚姻自主、恋爱自由上，在这些方面有了很多具体演绎。对抗封建制度尤以对抗僵化伦理教条为基本冲突，像《牡丹亭》《娇红记》等就已经远远超越一般才子佳人的恋爱俗套。当然，这些戏剧还是需要借助封建统治者的力量成全主人公的爱情，有一定的局限性，如《牡丹亭》中杜丽娘就需要皇帝来证婚，可见剧作家仍然对统治者寄予一定希望。倡导爱国主义的传奇也不在少数。如李梅实、冯梦龙的《精忠旗》写岳飞抗金、卖国贼秦桧遭诛；沈应召的《去思记》表彰王铁抗倭的英雄事迹；还有张四维的《双烈记》讴歌韩世忠、梁红玉的黄天荡大捷，这些都是当时民族精神的抒发和国家忧患的反映。《忠孝记》《全德记》《四美记》是道德说教剧，充满着封建道德说教意识。另外还有宗教剧，如《昙花记》《修文记》等。明代后期的传奇创作中，一些带有喜剧色彩的作品也较为知名。如《红梨记》和《狮吼记》都带有强烈的喜剧色彩，让人忍俊不禁，为之捧腹大笑。
而在明后期传奇的繁荣中，除了汤显祖和沈璟二人的作品，高濂的爱情喜剧《玉簪记》、孙钟龄的《东郭记》，还有周朝俊的爱情悲剧《红梅记》尤为出彩，也长期受到人们的喜爱。
高濂，明代戏曲作家，字深甫，号瑞南。浙江钱塘（今浙江杭州）人，约出生在嘉靖初年，主要活动在万历年间。曾在北京任鸿胪寺官，后隐居西湖。《玉簪记》取材于《古今女史》，描写的是女道士陈妙常与潘必正的爱情故事。写南宋陈娇莲与母亲回避兵乱途中失散，娇莲入金陵城外女真观为女道士，法名妙常。观主的侄儿潘必正应试落第，不愿回乡，也居住于观内。陈妙常和潘必正在经过茶叙、琴挑、问病、偷诗等波折之后，可谓是郎有情、妾有意。观主发现二人暗生情愫，立马逼着潘必正进京赶考，企图将二人分开。等潘必正走后，妙常催船追到江心送别，赠物订盟，忍泪而别。后来潘必正考中了进士，荣归故里，才知道原来父亲已为他定了一门亲事，而这位女子就是自己的意中人陈妙常，于是迎娶过门，终成连理。全剧共三十四出，充分展开了主要人物的矛盾冲突，深刻细致地揭示了两个人的恋爱心理，具有强烈的喜剧色彩。全剧语言典雅而又华美，处处都可以看出作者的良苦用心，是“着意填词”之作。而在上述所说的几折（茶叙、琴挑、问病、偷诗）中，作者不断地营造自然温馨的场景氛围，在羞涩与谨慎的彼此试探中逐步涌现出初恋的暖流，成功地描绘了人物的心理，正是在这种欲言又止、表里不一的心理活动和情态表现的反差之下，观众逐步体会到了初恋那种小心翼翼、喜悦而又可爱、痴情的心情，从而不断令我们发自内心地笑，和剧中人物一起痴、一起愉悦。剧本丝毫没有雕琢堆砌的痕迹，虽然偶有不合韵律之处，也是情理之中。此剧至今盛演不衰，成为中外观众喜闻乐见的爱情喜剧。
万历年间的喜剧作家孙钟龄也值得一提，孙钟龄，籍贯生平均不详。字仁孺，号峨眉子，又号白雪道人、白雪楼主人。孙钟龄是一个怀才不遇的文人。所撰的传奇《东郭记》《醉乡记》合称“白雪楼二种”，现在俱存，尤以《东郭记》著称于世。《东郭记》摘取《孟子》中“齐人有一妻一妾”的故事，再结合王驩、淳于髡、陈仲子等人的事迹而成。是一部辛辣的讽刺剧，就像一个生动的漫画展览，种种寡廉鲜耻的嘴脸和行动都呈现无遗。作者写这三个无耻之徒起初在坟间乞食，做一些偷鸡摸狗的事情；后来靠阿谀奉承、行贿、诈骗等手段获得荣华富贵、步步高升，爬上了齐国将相的宝座；做官以后又互相压榨、钩心斗角，丑态毕出。作者假托古人，通过对明末的黑暗官场和荒唐吏治的真实写照和变相讽刺，倾吐胸间的不平之气。有许多戏剧史学家都指责《东郭记》对这些人物的性格刻画得不够深入。然而，其情节与人物的处理虽然略显夸张，但就其内容和主题来说仍然不失严肃。
周朝俊，约在隆庆、万历年间在世，明代戏曲作家，字夷玉，又作仪玉。鄞县（今浙江宁波）人，生平不详。著有传奇十多部，可现今流传仅存《红梅记》。《红梅记》是一部感人至深的爱情悲剧，故事描写的是书生裴舜卿在钱塘偶遇宋权臣贾似道携众妻妾游湖玩乐，其中李慧娘对裴舜卿表露出爱慕之意：“呀，美哉一少年也！真个是洛阳少年，西蜀词人，卫玠、潘安貌！”就因为这“一念痴情，十分流盼”让贾似道回府后便将李慧娘杀害，以警示各位妻妾。之后贾似道见卢昭荣貌美如花，又欲娶卢昭荣为妾，裴帮助卢家研究对策，并到贾府拒婚。贾似道大怒，将裴舜卿拘禁于密室，意欲加害。没想到李慧娘死后，冤魂不散，化作人形，到书馆与裴舜卿相会，人鬼相恋，情意相投，并救出裴生。贾似道在得知裴生脱逃之后疑为是其妻妾所为，欲加施暴，幸得有李慧娘的鬼魂出现，痛斥贾似道，为受屈众姐妹洗冤，承认是自己放走了秀才。贾似道大惊，命人重新安葬了李慧娘。后贾似道兵败，被郑虎臣杀死，而裴舜卿与卢昭荣在经历磨难之后两情相悦，在裴舜卿中新科探花后喜结良缘。此剧深刻揭露了封建当权者的凶残，塑造了李慧娘这样一个具强烈反抗复仇精神的女性形象，极具浓厚的浪漫色彩。裴卢二人的感情故事不脱才子佳人的老套，而裴李故事却写得十分精彩动人，李慧娘的形象尤为生动。作者在剧中宣传的是“一身虽死，此情不泯”，爱情可以超越生死界限，超越一切。爱情的力量可以战胜黑暗势力，这与汤显祖的《牡丹亭》也有异曲同工之妙。李慧娘的故事被昆、京各种剧种进行改编，至今还流传在舞台上，成为生命力旺盛的传统戏曲剧目。
明代后期出现了以沈璟为领头人物的吴江派曲学家群体和以汤显祖为楷模的至情派剧作家风格群体，这两派的形成与竞争（“沈汤之争”）成为明代后期传奇繁荣的重要标志，也是中国戏剧史上的一大盛世奇观。
沈璟，字伯英，号宁庵，江苏吴江人。这位万历二年（1574年）的进士经历了一段官场浮沉的生活之后，因为科场舞弊案被牵连而告病还乡，时年三十七岁。后半生进行了长达二十年的戏剧创作和研究。他一共创作、改编了十七本昆剧，合集称作《属玉唐传奇》。其中流传至今的有《埋剑记》《红蕖记》《双鱼记》《桃符记》《义侠记》《坠钗记》和《搏笑记》等。虽说他的剧作不在少数，但他的曲学主张影响更大，在现存的明中叶后的戏曲论著中，处处可见沈璟这二字。他的作品赞誉颇多，而其戏曲理论更是经常被引用，有的人称赞他有明代传奇“中兴之功，良不可没”，足见他在曲坛中的地位丝毫不亚于汤显祖，对当时也有着极大的影响。总的说来，沈璟的曲学主张和剧作思想偏向于保守，倡导封建伦理道德的气息也比较浓厚，沈璟作品中颇有对封建伦理道德的宣扬，也多有宿命论思想。这也许跟他进士出身有关系，这点可以说是他曲论主张的一个基本出发点。比如说《埋剑记》取材于唐代牛肃的《吴保安传》，写的是书生郭飞卿与吴永固朋友之间“轻利重义”的至交深情，目的也是宣扬封建伦理准则。而他的《红蕖记》《双鱼记》《桃符记》等作品又都沿袭了生死有命、姻缘天定的宿命论思想。其次他提出“本色论”，强调语言的通俗自然，这一主张有助于校正传奇创作的骈俪繁密之风。只是他对“本色”的理解还过于局限，从而失之片面；他推崇元代戏剧语言的“当行本色”，却又只停留在只言片语上，未能有大的突破，稍有取貌遗神的倾向。除了《义侠记》等少数几部戏剧之外，沈璟本人也没能真正做到本色化。第三是“声律论”，他主张“守协律而不工”，这是沈璟曲论中影响最大的方面，也是他一贯的主张！沈璟的声律论，对于纠正传奇创作中不合音律、脱离舞台的弊病具有十分积极的意义，所以产生了相当大的影响。但是他的声律论不可避免地显得过于琐碎，过分注意细枝末节反而容易束缚自己才情的发挥，连沈璟自己也很难做到字字妥帖，冯梦龙等人就经常指出他在音律上犯的错误。
沈璟编有曲论专著《南词韵选》，而《遵制正吴编》《论词六则》《唱曲当知》都已经失传，在他的旗下，集中了冯梦龙、沈自晋、范文若等人，因大多都在江浙一带，而其代表人物沈璟也是吴江人，所以被称为吴江派曲学群家，与吴江派作家群体相映衬。