（一）从“地花鼓”到花鼓戏
由民间歌舞演变形成戏曲剧种，是我国地方戏形成和发展的普遍规律。花鼓戏的形成也不例外。用湖南花鼓戏举例来说，它是由地花鼓（又名花灯戏）衍化而来的。地花鼓是在劳动中形成和发展的一种民间歌舞艺术形式。花鼓戏又名“采茶戏”、“灯戏”，湘西、沉陵等地至今仍称花鼓戏为“灯戏”。
地花鼓是劳动人民在生产劳动中创造和发展的一种民间歌舞艺术形式，它源远流长，在湖南各地的史志中多有记载。迄今见到的最早关于地花鼓的记载是清代同治年间的《城步县志》卷四《风土·节序》引用康熙二十四年原本的一段记载：“元宵，花灯赛会，唱玩薄曙。”这说明在三百多年前，地花鼓一类的歌舞演唱已在湖南境内流行。康熙以后，各地有关地花鼓的记载更是屡见不鲜，如清道光年间《衡山县志》载：“新年民间无事，五六人扮为采茶，男女一唱一酬，互相赠答，以长笛倚之，以胡琴、月琴应之，觉悠扬动听，不厌其聆耳。”
又据清同治年间《宁乡县志·风俗志》云：“上元节有龙灯、狮灯、鱼灯，男女妆唱插秧采茶等曲，曰打花鼓。”从这些记载中可以看出，地花鼓的产生有着悠久的历史渊源。像其他任何一种文艺形式的起源一样，地花鼓不是在某一时期由某一个人或某几个人自觉地创设的。它是在相当长的时期内，由劳动群众把他们的歌舞融合起来，并与地方语言、风俗、曲调相结合，经过历代艺人的加工、创造，并不断发展变化，从而逐渐形成了这一具有地方特色的艺术形式。
虽然我们无法断定地花鼓产生的具体年代，但它起源于人民群众的劳动实践却是不争的事实。劳动创造了人本身，也成为一切文艺形式产生的渊源。劳动者在体力活动中不自觉地以歌舞形式来达到减轻劳动强度、放松身心的目的。“插田不唱歌，谷少稗子多”，这句在湖南农村广为流行的俗语说明了劳动与艺术的关系，地方史志中的不少记载也反映了萌芽状态的民间艺术与生产劳动之间的密切关系。如《晃州厅志》云：“岁，农人连袂步于田中，以趾代锄，且行且拨。塍间击鼓为节，疾徐前却，颇以为戏。”
乾隆年间《辰州府志》载：刘禾既毕，群事翻犁，插秧耘草，多打鼓唱歌，但中亦间有说古道今者。湖南属亚热带地区，境内多山地、丘陵，土地肥沃，但土地资源有限，多数地区采用稻—稻、稻—麦的耕作方式。上述记载说明劳动群众从年初第一轮耕锄到收割之后翻犁，都贯穿着歌舞艺术活动。正是这些以娱乐、减压为目的的歌舞艺术，逐渐发展成为新年农闲时节的游艺性的化妆演唱，形成了一定的曲牌和舞蹈，并发展成为一种较完整的歌舞形式—地花鼓。
地花鼓无论从其起源、曲调还是表演形式和内容方面，都为花鼓戏的发展奠定了基础。也就是说，花鼓戏是脱胎于地花鼓的，二者有着深远的渊源。值得指出的是，地花鼓是一种歌舞演唱形式，而花鼓戏是一种戏曲表演形式，二者仍有明显的区别。作为花鼓戏的雏形，地花鼓是在地上演出的，虽然圈地为场，但演员边走边唱，脚不停步，没有任何对话，而花鼓戏则是搬上舞台演出的。更重要的区别是，二者在节目内容、篇幅、曲调、角色、乐队伴奏等方面，都有很大的差异。但总的来说，无论在剧目、曲调、表演形式、角色方面，还是在基本的艺术风格方面，地花鼓对花鼓戏形成的影响是直接的、决定性的，由简朴的歌舞形式的地花鼓发展到复杂的戏曲表演形式的花鼓戏的过程，说明艺术形式的历史发展过程总是由低级到高级、由粗糙到精致。
（二）花鼓戏的曲调
湖南花鼓戏曲调可分正调和小调两大类。正调的结构比较方整，大多以“对仗”等形式反复运用。小调是一些比较原始的民歌、山歌等，表现情绪比较单一。
正调根据调式、风格不同，可分为川调、打锣腔、洞调三种。
川调来源于山歌、民歌。调式分宫调式、羽调式两种，宫调式强调六级音，羽调式强调七级音。
打锣腔源于哼歌子及劳动歌曲。原来仅用锣鼓、唢呐伴奏，人声帮唱尾腔，现在基本上取消了这种帮腔形式。洞腔，源于师道音乐。
走场牌子，源于民间歌舞音乐和佛教音乐。它在调式特点和风格上与洞腔有些相似，因此，也归为洞腔。
（三）花鼓戏的唱腔
牌子，有走场牌子和锣鼓牌子，源于湘南民歌，以小唢呐、锣鼓伴奏，活泼、轻快，适用于歌舞戏，是湘南诸流派主要唱腔之一。小调，有民歌小调和丝弦小调之分，后者虽属明、清时花鼓戏小曲系统，但已地方化。各种形式的曲调，都具有粗犷、爽朗的特点。
表演艺术朴实、明快、活泼，行当仍以小丑、小旦、小生的表演最具特色。小丑夸张风趣，小旦开朗泼辣，小生风流洒脱。步法和身段比较丰富，长于扇子和手巾的运用，拥有表现农村生活的各种程式，诸如划船、挑担、捣碓、砍柴、打铁、打铳、磨豆腐、摸泥鳅、放风筝、捉蝴蝶等等。后期由于剧目的发展，表演艺术也有所丰富，如吸收了兄弟剧种的一些毯子功和把子功，充实了武功表演。
花鼓戏的行当分工也更趋细致，不但由“三小”发展到生、旦、净、丑，而且“三小”中也有更细的分工。以长沙花鼓戏为例，小丑又分褶子丑、短身丑、官衣丑、烂布丑、奶生丑；小旦又分正旦、二旦、花旦、闺门旦；小生又分正小生、风流小生、武小生、烂布小生、奶生子等。在长期的艺术实践中，各地的花鼓戏都有一些著名演员，有长沙的何冬保（丑）、湘潭的廖春山（旦）、邵阳的王佑生（老旦）、桃源的张树生（生）、岳阳的杨伯成（丑）、衡阳的张廷玉（小生）等。
（四）花鼓戏戏班的发展
李渔在《闲情偶寄· 词曲部》中说：“填词之设，专为登场。”任何戏曲只有通过舞台演出才能全面实现其娱乐和教化功能，而戏班是组织戏曲演员、排演剧目的重要机构，它在丰富剧本创作、提高表演技巧、发掘和培养戏曲人才方面发挥着决定性作用。同时，班社的出现，也是一个剧种从形成走向成熟的重要标志之一。湖南花鼓戏班社的出现，意味着花鼓戏从农民在节日期间用以自娱而演唱的地花鼓，进化成了半专业或专业性质的戏曲形态。班社形式的演变，在一定程度上客观地反映了花鼓戏的历史与发展进程。因此，通过探讨班社的历史发展状况，可以窥见花鼓戏的历史及发展状况。但是，在封建统治者控制话语权的时代，以反映下层劳动人民的思想和愿望为主的湖南花鼓戏素来难登大雅之堂，正史中无其一席之地，相关史料也就极其缺乏，通过散布在各地县市的地方志中的零星记载，以及文史典籍中的片言只语，并依据各个时期花鼓戏的演出形式、艺人及班社的状况和表演剧目、使用曲调的不同，一般认为湖南花鼓戏的发展经历了三个历史阶段，即草台班时期、半台班时期和专业班社时期。
1.草台班时期
泛指长期流动演出于农村集镇的戏曲班社，得名于“草台戏”。草台戏源出于民间的酬神演出活动。每逢诸神（如东岳、火神、城隍等）诞辰，各地照例要在神庙作会演戏，如当地没有庙宇，则于野外空旷处搭设草台演唱，供百姓“借神诞以行乐”。清代地方戏蓬勃兴起后，因受到封建士大夫的歧视，其班社多不能进城演唱，只得在各地农村集镇临时搭设简易的棚台，作流动性演出，遂被称为“草台班”。有的地方还称为“跑帘外的”、“跑大棚的”、“唱野台子的”等，包含有轻蔑的意思。
草台班的条件不一，有的较好一些，有的设备简陋。但草台班接近下层群众，反映社会实际，所演剧目大都具有较强的人民性，也造就过很多优秀演员。因此，在中国戏曲史上，特别是推动地方戏曲的不断发展，草台班是有一定的历史地位的。
自从清代中叶起，花鼓戏演唱活动已不拘限于新春节日，而是常年演出，同时也说明此时已有花鼓戏班社，且有师徒之间的教习传统。从清代嘉庆到咸丰这半个多世纪中，是花鼓戏发展史上一个非常重要的时期，花鼓戏流行的各省（尤其是湖南省）先后涌现了一批造诣深厚的开山宗师。他们开班授徒，积极从事舞台演出活动，为花鼓戏的各剧种的发展奠定了坚实的基础，这是草台班的初期阶段，其特点是：出名师，开基业。从19世纪60年代到90年代末，是花鼓戏草台班的第二个阶段，其特点是出名角，创名派。此时戏班组织更加严密，演出活动更加频繁，社会影响更深远。
在花鼓戏发展史上，草台班的出现是由民间歌舞过渡到地方戏曲艺术的标志，它的演唱虽然尚未达到很高的水平，但艺人们以广大农村为舞台，积极探索花鼓戏的演唱艺术，并积累了不少宝贵的经验，留下了一批最能体现花鼓戏艺术特色的剧目，为花鼓戏以后的发展奠定了扎实的基础。
2.半台班时期
从19世纪90年代末到20世纪30年代，是湖南等省花鼓戏的半台班时期。所谓半台班，是指既唱湘剧、汉剧等大剧，又唱花鼓戏。其名称各地不一，如湘北一带叫“半灯半戏”，湘南称“半调半戏”。“灯”是指灯戏，是花鼓戏得以形成的一种重要的民间歌舞形式，借指花鼓戏，调是指花鼓调，“戏”则指湘剧、汉剧、祁剧等大剧种。花鼓戏艺人之所以在这一时期出现半灯半戏的演出状况，是与当时其他剧种的兴盛和统治者对花鼓戏的禁演打压有关的。清代中叶以后，湘剧等大戏在湖南境内发展迅速，其影响已从城市波及农村。同时，皮影戏、木偶戏等在各地盛行，对花鼓戏艺人的生存构成了极大威胁。另一方面，花鼓戏作为一种民间艺术，从一开始就受到封建统治者的诋毁和压制。等到民国前夕，花鼓戏遭打压的局面仍未改变，在这种迫害和大戏剧种的冲击之下，花鼓戏艺人为了自身的生存和发展，为了躲避官府的追缉，不得不向大戏剧种靠拢，各地形成了既演大戏又演花鼓戏的半台班。这种多剧种同台演出的艺术形式，固然削弱了花鼓戏的影响力，但是，由于艺人从其他剧种中学习、借鉴了一些演唱方法和技巧，客观上有利于促进花鼓戏的成熟和发展。例如，一些大戏剧被移植、改编成了花鼓戏剧目，如湘剧中的《宋江闹院》、《杀惜》、《庄子试妻》，京剧中的《张古董借妻》、《苏三起解》，皮影戏中的《白罗衫》、《红罗衫》等。剧目的丰富，带来了行当、角色的变化，花鼓戏的表演程式也更加规范了，戏曲声腔也得以丰富。
这一时期，各地班社的发展也是方兴未艾，班社林立。清代光绪后期，西湖路花鼓戏势如破竹，鲁文智的湘戏“得胜班”日薄西山，怀得堂的艺徒们借鲁文智之声名仍以得胜班为花鼓戏班名，使西湖一带原湘剧得胜班的天下为花鼓戏得胜班取而代之。澄水流域则有“喻春满班”、“翠枝班”。资江水畔，最大的戏班叫“宝和班”，艺人中以大连山、小连山最为出色。大连山原名何连生，身段婀娜，扮相俊美，嗓音清脆。湘东浏阳一带，则有“大兴班”、“红新班”、“福寿班”等。
邵阳花鼓戏班社也十分活跃。有“兴旺园”、“喜庆园”、“德庆园”等等。兴旺园的台柱子是何银生，擅长唱功，有“唱不死的何银生”之说。德庆园班内也是名角云集，如王尚生擅演悲情戏，有“哭不死的王尚生”之说。总之，这一时期是花鼓戏艺人在夹缝中求生存的时期，但是花鼓戏艺人凭借自己的智慧、才能和勇气，凭着对花鼓戏的执著和热情，既没有在反动政府的打压下屈服，更没有被其他大戏剧种同化，而是顽强地保持了花鼓戏的艺术风格，在黎明前的黑暗中，他们使花鼓戏戏脉不断，起到了承前启后、继往开来的历史作用。
3.专业剧团时期
花鼓戏经过近半个世纪的发展，在戏曲程式化、规范化、专业化等方面，都取得了重大突破。各地戏班为了演出场地相对持久稳定，同时也为了维持戏班逐渐增大的经济开支，向城市进军已成必然趋势，为此，各路花鼓戏努力摆脱对大戏剧的依附，储备了一定数量的本剧种的大本戏剧目。在演出规模上，也作好了在城镇正式剧场演出的准备，从而进入专业剧团时期。它是以1929年邵阳花鼓戏艺人何银生、王佑生等，以湖南宝庆府（邵阳古称宝庆）楚剧班的招牌，在湖北汉口新市场演出《铁板桥》、《张公百忍》等大型剧目为标志的。这次演出坚持了半年之久。1936年，邵阳花鼓戏名艺人夏云桂率双喜园班再赴武汉演出。由于当局的迫害，演出半个月后被迫返回。1947年，邵阳复兴班入邵阳市公明戏院公演《四姐下凡》等剧。同年，南县名艺人赵长生、何冬保等正式登台于南县“岳舞台”，演出花鼓戏《合银牌》。在长沙，花鼓戏艺人张寿保、钟瑞章等人于1945年在市内“大吉祥”戏院公演《孟姜女》、《秦雪梅》、《大打铁》等剧，坚持了两个月后，由于角色不齐、剧目贫乏而未能站住脚。为此，钟瑞章等人于1946年冬赶赴南县，邀集张汉卿、姚吾卿等西湖艺人到长沙切磋戏艺，以图东山再起。1947年春，钟瑞章派人二下洞庭，将何冬保、胡华松等著名西湖艺人接到省城，与长沙花鼓艺人合作，以“楚剧改进社”为旗号，在绿萍书场公演，终于取得成功。解放后，湖南花鼓戏进入了一个新的历史发展时期。在党和政府的关怀、支持下，全省各地花鼓戏专业剧团有17个，1981年，发展至53个。1952年，著名花鼓戏艺人何冬保、肖重硅合演的《刘海砍樵》参加了第二届全国戏曲观摩会演并双双获奖，首次为湖南花鼓戏在全国赢得了荣誉。1957年，湖南省花鼓戏剧团成立，它以勇于改革的姿态和鲜明的艺术风格，成为全国几个善于上演现代戏的省级剧团之一。1960年，湖南省戏剧学校设立了花鼓戏科，为全省花鼓戏剧输送一批又一批新生力量。1964年，湖南花鼓戏《补锅》、《打铜锣》参加中南地区戏曲会演，获得极大成功，之后被拍成电影，使这种乡土艺术赢得全国各地群众的赞扬。1983年，湖南花鼓戏剧院排演的《刘海戏金蟾》飘洋过海，飞赴美国演出，反响热烈。2004年，湖南花鼓戏剧院排演的大型现代花鼓戏《老表轶事》荣获我国戏曲艺术的最高奖项—文华奖。2005年11月，文化部专家一行29人，专程赴湖南，于湖南大剧院观摩《老表轶事》的演出，有望使其成为全国十大舞台艺术精品工程之一。湖南花鼓戏将在我国戏曲艺术的花苑中绽放出永不衰败的花朵，为社会主义精神文明建设贡献力量。