（一）湖南花鼓戏
湖南省城乡正月新春历来都有玩灯赛会、自娱自乐的传统风俗，各种民间艺术形式，如龙灯、狮子、彩船等都通宵达旦地进行表演，其中就有演唱采茶和秧歌的形式。“采茶”是农村中广为传唱的一种民歌，曲调优美抒情，乡土味浓郁，内容描写四季花草景物，或者咏叹爱情生活，表达了农民的愿望和冀求。秧歌是农民插秧、耘田时所唱的歌曲，这类秧歌历史悠久，并且占有一定的社会地位，农村中流行一句谚语：“插田不唱歌，谷少稗子多。”实际上农民在车水、拔草、砍柴等劳动中，产生过很多丰富而美好的歌曲，它们一代一代地延续和繁衍，经过无数不知姓名的民间艺术家加工提炼，便成为了新春灯节中的艺术活动内容。
在表现形式上，湖南花鼓戏由歌唱进化为歌舞，再逐渐演变成戏曲。据史料记载，乾隆三十年（1765），当时采茶、秧歌不只是一般歌舞，已有了简单情节和人物表演，逐渐进入由丑、旦演出的“二小戏”阶段，这种由丑、旦表演的小型花鼓在湘北、西湖多称为地花鼓，湘南称车马灯，浏阳叫花鼓灯，宁乡叫竹马灯，长沙叫花鼓戏等，其他各地还有很多不同的称呼。
从此，由地花鼓发展成为现在的花鼓戏，经过了漫长的岁月，据调查，至今湖南花鼓戏传统剧目总计达四百多个。
湖南花鼓戏从明清发展至今，已有二百多年的历史，经历了从民间歌舞到对子花鼓再到能够演出一整本大戏这样一个从简到繁的过程。湖南花鼓戏在发展过程中的变化可以体现在角色行当、演出形式以及声腔剧目中。
1.长沙花鼓戏
作为湖南花鼓戏之一的长沙花鼓戏，是指以长沙官话为舞台语言的花鼓戏，也指在古长沙府及其所辖的十二县，即湘潭、株洲、宁乡、善化、平江、浏阳、醴陵、益阳、沉江、南县、华容、安乡等地流行的花鼓戏。它们以长沙官话为统一的舞台语言，是湖南花鼓戏中影响最大的一种。
长沙花鼓戏在地花鼓阶段，是从“两小”（小丑、小旦）到“三小”（两小加小生），再从“三小”发展到多种角色。但以“三小”为主，至今仍是长沙花鼓戏的重要特点。
长沙花鼓戏的传统剧目中，有大量的小戏和折子戏，是最具代表性的剧目。小戏包括“对子戏”和“三小戏”。小戏大都是在山歌、渔歌、小调、地花鼓、竹马灯等基础上发展形成的。折子戏则是大本戏中经常单独演出的，都是长沙花鼓戏中最流行的剧目。建国后，依靠老艺人和文艺工作者的合作，对长沙花鼓戏的传统剧目进行了挖掘、改编。重点加工整理的有《刘海砍樵》、《芦林会》、《阴阳扇》、《南庄收租》、《刘海戏金蟾》等五十个剧本。
在音乐中属于“曲牌联缀体”，联缀的方法是根据塑造形象的需要和保持唱腔布局统一协调的要求，将同基调的多支曲牌联接起来，达到刻画人物、展现剧情的目的。但在表现手法上，辅以板式变化，以弥补曲调之不足。
长沙花鼓戏的声腔分为“川调”、“打锣腔”和“小调”三大类。前两类称为“正调”，有较固定的声腔格式、旋律特点；后一类的曲调旋律、节奏、调式都变化较大，基本上各自保持原来的民歌结构。长沙花鼓戏的过场音乐，曲调来源于民间歌曲和古典的曲牌。
长沙花鼓戏在“三小”的基础上发展了生、旦、净、丑诸行角色。但小丑、小旦、小生仍代表着本剧种独特的艺术风格。小丑分为褶子丑、短身丑、官衣丑、烂布丑、奶生丑等。
长沙花鼓戏的伴奏乐队，分文武场面。文场有大筒、唢呐。大筒是主要乐器，形似二胡，以竹筒蛇皮制作，音色清亮而浑厚，伴奏时用于托腔保调；唢呐分大唢呐和小唢呐，主要用于吹奏过门。武场有堂鼓、大锣（苏锣）、大钞（汉钞）、小钞和小锣。击拍的是“可子”（即长方形的梆子）。
长沙花鼓戏流行于长沙、湘潭、株州、宁乡、浏阳、平江等地，是湖南花鼓戏流行最广、影响最大的一个剧种。早在清代中叶就在这些地方流行开来，盛演不衰。
长沙花鼓戏主要声腔是“川调”，为大部分剧目所采用。因伴奏用丝竹乐器，民间称它为 “弦子腔”。“弦子腔”同样受汉调皮黄影响，逐渐靠近板腔音乐，也有〔一流〕、〔二流〕、〔三流〕、〔导板〕、〔哀子〕、〔四腔哀子〕、〔吟腔〕、〔梢腔〕之类，主要剧目有《盘夫》、《祭塔》、《捉蝴蝶》、《放风筝》、《梁祝哀史》、《白蛇传》、《菜园会》、《讨学钱》、《芦林会》等。无论“琴腔”还是“川调”弦子，都以大筒等弦乐伴奏，其发音沉郁淳厚。
2.岳阳花鼓戏
岳阳花鼓戏流行于岳阳、汨罗、临湘及鄂南一些城镇。清代嘉庆《巴陵县志》就有在巴陵一带农村演花鼓戏之盛的记载。
从音乐来说，岳阳花鼓戏主要声腔叫“琴腔”。“琴腔”曲调有〔单句子〕、〔夹句子〕、〔梦调〕、〔阴调〕、〔哀调〕等。其他民歌小调如〔思夫调〕、〔相思调〕、〔闹五更〕、〔十绣〕、〔回门调〕、〔十杯酒〕、〔梅花引〕等，常穿插其间使用。“琴腔”受汉调影响是很明显的。岳阳花鼓戏有不少剧目也是以“琴腔”为主的，所以它在湖北南部、东南地区演出时，因音乐同源，语言相近，群众很容易接受，很喜欢看，并叫它“提琴戏”。主要剧目有《思夫》、《补背褡》、《芦林记》、《双盗花》、《双卖酒》、《牛郎织女》等。
岳阳花鼓戏和长沙花鼓戏第二种声腔都叫“锣腔”。“锣腔”也叫“打锣腔”，即演唱时用锣鼓伴奏，不托管弦、人声帮腔。无论是岳阳还是长沙的花鼓戏在本地锣鼓音乐，如〔木皮调〕、〔木马调〕、〔辞店调〕、〔四六调〕、〔八同牌子〕的基础上，吸收了汉调皮黄某些板腔音乐，形成〔导板〕、〔三流〕、〔急板〕、〔散板〕等板式组合结构。
岳阳花鼓戏、长沙花鼓戏第三种声腔叫“小调”，为地方性民间音乐，具有浓郁的地方乡土色彩。如民歌小调〔采茶调〕、〔望娘调〕、〔倒板调〕、〔四季青〕、〔采莲船调〕、〔洗菜心〕等。但作为过门、过场音乐也搬用了汉调某些锣鼓经，如〔万年欢〕、〔一枝花〕、〔扑灯蛾〕、〔得胜令〕、〔柳摇金〕、〔傍妆台〕等。
岳阳花鼓戏、长沙花鼓戏成为独立戏曲剧种最早演出是情节性不太强的“二小”，即一旦、一生，“三小”即一旦一生一丑，多用当地小调，后受汉剧和其他剧种影响搬演情节性强、人物较多的剧目。
因小调戏曲化程度低，就吸收了与之毗邻且语言、语音又比较接近的汉调音乐，形成后来的“琴腔”或“川调”及某些“打锣腔”。并在长期的舞台演出过程中融入地方音乐，依循旋律特点相对固定的声腔格式。花鼓戏把这称之为“正调”。“正调”的形成弥补了小调之不足、曲牌联缀之不足，使花鼓戏具备演本戏的音乐条件。
至于常德花鼓戏，主要流行于常德、桃源、汉寿、临澧、大庸、慈利一些地方。它源于民间的“采茶灯”、“车儿灯”，清末流入城市。宣统年间《长沙日报》就有常德禁“花灯戏”的记载，正因为此，才迫使后来花鼓戏班与汉班合演，在合演中直接受到常德汉剧的影响。
常德的音乐也是“川调”、“打锣腔”和“小调”。主要剧目有《林英观花》、后改编的《尤二姐之死》。新编现代戏《山村兽医》。
湖南花鼓戏除声腔音乐外，不少传统剧目是从汉剧搬过来的，据说有几百个，如《宋江杀惜》、《梅龙戏凤》、《关王庙烧香》、《槐荫送子》、《清风亭》、《赶潘》等。
3.衡州花鼓戏
衡州花鼓戏，是一种流行于湖南省湘南地区的民间小戏剧种。各地的名称不同，在衡阳、衡南、耒阳、常宁一带称之为“马灯”，攸县、茶陵一带称为“地花鼓”，安仁一带称为“花灯”，永兴江左一带也叫“花灯”，江右则叫“唱调”。1954年，湖南省文化局命名为衡阳花鼓戏。1983年编修《中国戏剧志·湖南卷》时定名衡州花鼓戏。
自古以来，湘南地区的民间小调和歌舞都很发达，早在南宋时代，史籍上就有“州民为百戏之舞”的记载，衡州花鼓戏就是在这一基础上形成的，与灯会、采茶、傩舞联系十分紧密。衡州花鼓戏的雏形是一种叫“车马灯”的民间歌舞，由一丑一旦表演，后来增添了说白和故事情节表演，形成一丑一旦的“二小戏”，用呐子伴奏。后来又产生了小生角色，发展为以“三小”见长的衡州花鼓戏，据说“三小戏”在清朝咸丰、同治年间非常流行。由三小戏发展成“多角戏”。衡州花鼓戏的形成年代现在已经找不到确切记载，据推断应该是清朝后期，大约是在清同治年间。在形成的过程中，该剧种还受到了衡阳湘剧、木偶戏、皮影戏等其他戏剧形式的影响。在声腔、演出剧目上也多有借鉴。宗教活动对衡州花鼓戏的形成有着重要影响。衡州境内的南岳衡山，是著名的宗教胜地，古刹庙宇甚多，香火繁盛。每年7—9月，民间的酬神活动十分频繁。酬神时必请师公设立法堂，这种法堂多是师公与花鼓戏艺人合作，有的则是一套人马。这种合作对衡州花鼓戏的发展有一定影响。如其“调腔”，便是由师公腔演变而来。
在清末，衡州花鼓戏一度相当活跃，衡阳的各县市成立了许多戏班子，因为这种戏班子活动范围广、时间长，被人称为“四季班”，衡州花鼓戏的早期班社多为业余性质，一般一个班子8—10人。演员与乐队没有严格分工，基本上农忙务农，农闲从艺。20世纪30年代后，由于社会动乱，衡州花鼓戏日渐衰落，班社所剩无几。40年代日军侵入衡阳后，戏班子几乎解散殆尽，新中国成立后许多专业的衡州花鼓戏剧团又成立起来。不过在旧时，衡州花鼓戏也常遭查禁，艺人们只得躲进大戏班中到各地演出，以至形成了与其他剧同台演出的状况，人称“调戏班子”。这种演出活动，有利于衡州花鼓戏在剧目、声腔以及表演程式化方面的发展。
衡州花鼓戏的表演，过去常用一些舞台化了的日常生活动作和表现劳动过程的成套身段。前者如开门、进门、撩门帘、整妆、掸灰、扯鞋、挥汗、端茶等；后者如推磨、抖碓、打铁、打鱼、砍柴、摇船、缝衣、补鞋等。至清末民初，才开始向大戏剧种学习一些起霸之类程式和刀枪把子功以及水袖、髯口、帽翅、翎尾等表演技巧，趟马、布阵、开打等段式，则是新中国成立后借鉴兄弟剧种逐步形成的。
衡州花鼓戏行当的划分，以小生、小旦、小丑为主，老生、老旦、花脸无专行演员。早期的花鼓戏艺人，“三小”分工也不甚明了，大多能满台转，缺什么角就顶什么。20世纪40年代，才开始有较明确的行当划分。在“三小”行当中，以丑为首，表演技术要求较高，要有手、眼、身、步、鼻须、扇子、手巾等各种基本功，会讲各种官话乡谈，还要掌握一些民间武术。
旦行则以表现农村妇女为主，如《对子调》、《过江》、《打钱鞭》、《抖碓》、《磨豆腐》等剧。同时讲究幽默、风趣、夸张。如《山伯访友》中，插入书童四九从梁山伯手中取碗偷酒喝的细节，《满姑吵嫁》中李玉连与满姑一见钟情，二人相对的视线能被书童从中牵动使其身体随之摇晃。
衡州花鼓戏保留下来的传统剧目有165出。其中小戏104出，中型剧目35出，大戏26出。从声腔分，则川调戏126出，锣鼓班子戏27出，小调戏12出。整个剧目中，“二小戏”和“三小戏”居多，大本戏较少。早期剧目为“二小戏”，题材主要来源于农村。这一时期剧目情节简单，思想倾向积极健康，生活气息和地方特色浓厚。
衡州花鼓戏中、晚期的剧目多为“三小戏”，题材更为丰富。除了取材自农村生活之外，还取材于民间传说、神话故事以及傩坛活动。
从整体来看，衡州花鼓戏的剧目具有通俗易懂的特色。剧本大多取材日常生活，表演普通人物，并杂用土语乡音，生动形象，生活气息很浓。中华人民共和国成立之后，创作、改编、整理了一批现代剧目，如《婆媳比武》、《补锅》、《春山坳》、《重相遇》、《两锅汤》等。衡州花鼓戏获得了新生。衡阳市和衡山、衡东、衡阳、资兴、永兴、衡南、耒阳、安仁、桂东、郴县等县都先后组建了衡州花鼓戏专业剧团，培养了一批新生力量，艺术传统得到继承和发扬。各专业剧团创作、改编了一大批剧目，并对其音乐声腔、舞台、美术等进行了大胆的、卓有成效的改革，使衡州花鼓戏焕发出新风采。
4.零陵花鼓戏
零陵花鼓戏是由祁阳花鼓灯和道县调子戏合并而形成的地方戏剧种，是湖南花鼓戏六大流派之一。其流传至今已有130年的历史了。其分布区域主要在：永州所属九县以及衡南、新宁、邵阳、常宁和粤北、桂北等地，是分布区域相对较广的地方戏剧种。
零陵花鼓戏融剧情、音乐、舞蹈于一体，以四功（唱、做、念、打）和五法（手、眼、身、法、步）塑造人物形象，具有鲜明的民族地方戏剧种特色，《中国戏曲志·湖南卷》和《湖南地方戏剧种志》均有收录。零陵花鼓戏已成为永州历史文化名城尚存的、不可多得的非物质文化遗产，是永州历史文化名城之所以成为省级历史文化名城乃至国家级历史文化名城的一个不可或缺的内容。
零陵花鼓戏，旧称花灯或调子，源于祁阳花鼓灯和道县调子戏。祁阳花鼓灯源于清嘉庆年间形成的民间“车马灯”和巫师的“出脸子”两种歌舞演唱形式。道县调子戏则由乾隆年间传入的民间“狮子戏”发展而成。新中国建立后，祁阳花鼓灯和道县调子戏艺人会合于永州，组成专业剧团，逐渐融汇而定名零陵花鼓戏。
光绪二十二年（1896），创办学字馆，馆址设道县上追塘，学徒20余人，出科后成名艺人有黄彩学、黄浑学、黄文学等。翌年，清字馆在道县创办，学徒20人，3个月出科后成名艺人有蒋建玉、黄讲学、廖有仔、何玉清、黄德清等。民国六年（1917），老人丑班创办于道县，学徒20人。翌年，斌字馆创办于祁阳，学徒8人。民国十年（1921），双字馆创办于祁阳阁公祠，学徒8人，后成名的有旦行周开才、徐昌玉、唐阳生，小生徐昌元。民国十二年（1923），玉字馆开馆于祁阳，收徒8人。同年，清风园在祁阳起班，唱半戏半调，在祁阳、东安及广西恭城、阳朔一带流动演出达14年；得利园起班后，唱花鼓灯，在祁阳县境内流动演出达19年；双喜园，唱半调半戏，在祁阳、东安、蓝山、常宁及广西平乐等地流动演出前后达10年。民国十三年（1924），和字馆在祁阳开馆，收徒8人。翌年，荣庆园、喜庆园创办，前后活动时间达20余年。民国十六年（1927），廖有仔班创办于道县，收徒两届，出科后成名艺人有范恩友、范年友、万和卿、万多卿等；玉字馆开馆于祁阳，学徒15人，成名艺人有李占云、陈玉润、彭玉美、刘玉芳等。民国十八年（1929），六和班在道县创办，学徒17人，出科后，成名艺人有丑行涂胜清，旦行彭满城。翌年，明字馆在祁阳开馆，前后收学徒200名，首批学徒20名，半年出科后，成名的有旦行何明亮、丑行何燕清、小生何连云等。