（一）宋徽宗的绘画风格以及所受的影响
宋徽宗的绘画风格有两种：第一是精工富丽的皇派传统，用笔精细，一派艳丽富贵的情调，这一点从他的《听琴图》《芙蓉锦鸡图》等作品可以看出。他的这种风格对画院画家的影响很深。第二是他善用水墨渲染的技法，不太注意色彩，崇尚清淡的笔墨情趣，这是从徐熙、易元吉、崔白等人处借鉴来的画法。他在绘事启蒙的时候，深受赵大年、吴元瑜以及黄庭坚等人的影响，特别是经过吴元瑜的传授，继承了崔白的风格。这种风格的代表作品，有《柳鸦芦雁图》和纯用水墨表现的《斗鸳鸯图》。汤垢在《画鉴》里认为宋徽宗的画“作墨花、墨石，间亦入神品者”。
宋徽宗生活在诗词书画全盛、名家辈出的北宋时代，这对他来讲无疑是如鱼得水，是一件幸福的事情，受到当时文化氛围的熏陶，他自幼就喜好诗词书画。由于他的特殊地位和权力，在他最初学习诗词书画时，便能与一些诗书画大家交往，切磋技艺。宋蔡绦在《铁围山丛谈》中记载：“徽宗初与王晋卿（诜）、宗室大年（赵令穰）往来，二人者，皆善文辞，妙图画，而大年又善黄庭坚书，故佑陵作庭坚书体。后自成一法，时亦就‘端邸’（即端王府）内知客吴元瑜弄丹青。元瑜者，画学崔白，书学薛稷，而青出于蓝者也。”这里所提到的王诜和赵令穰等都是著名的画家，擅长山水，又是收藏家，王诜的家还是诗画家聚会的场所，而吴元瑜则是著名花鸟画家崔白的弟子。宋徽宗年轻时与这些名家交流往来，耳濡目染之间，受到很多启发，在他当上皇帝之后，权力又为他提供了更为优越的艺术环境。
首先，内府收藏的大量书画名迹开阔了宋徽宗的眼界。北宋时期的艺术十分繁荣昌盛，多位皇帝都是书画爱好者，所以内府收藏名家古迹众多，再加上宋徽宗嗜画如命，也刻意搜集，更使当时皇家所藏的书画精品胜于先朝。宋徽宗拥有如此独特的条件，坐拥旁人甚至不敢企及的艺术精品，朝夕展玩，并且一一亲手临摹，取百家之长，补己之短，同时还开阔了眼界，天长日久，他的创作水平也日渐提高。
其次，与名家的交往也在潜移默化地影响着宋徽宗的艺术审美观。他在即位以后，据说经常召见大书画家、大鉴赏家米芾，来探讨书法艺术。《钱氏私志》中记载：“徽皇闻米芾有字学，一日于瑶林殿张绢图方广二丈许，设玛瑙砚、李廷珪墨、牙管笔、金砚匣、王镇纸、水滴，召米书之。上映帘观赏，令梁守道相伴，赐酒果。米反系袍袖，跳跃便捷，落笔如云，龙蛇飞动，闻上在帘下，回顾抗声曰：‘奇绝陛下！’上大喜，即以御筵笔砚之属赐之，寻除书学博士。” 近朱者赤，近墨者黑，与名家相处久了更加提高了宋徽宗的审美观和绘画技能。
再次，宋徽宗嗜好艺术极为笃诚。皇帝爱好，周围的大臣阿谀奉承之辈肯定也会投皇帝所好，起到推波助澜的作用。即位不久，宋徽宗即授意朱勔搜罗劫夺江南各地的奇花异石、珍禽美兽，用船载往汴京，时称“花石纲”，扰民不浅，《水浒传》里的杨志就是因为失陷了“花石纲”后来被逼上梁山的。之后宋徽宗又在汴梁万寿山建筑“艮岳”，将花石鸟兽充实其中，据邓椿的《画继·圣艺》中记载“动物则赤乌、白鹊、天鹿、文禽之属，扰于禁御；植物则桧芝、珠莲、金柑、骈竹、瓜花，连理并蒂，不可胜纪。”宋徽宗整天观察花鸟，并以极大的兴趣，将它们一一图之丹青，仔细的观察，使他较好地掌握了动物的行为习惯和植物的生长规律；大量的写生，令他大大提高了表现对象的能力。
宋徽宗不仅重视写生，还十分讲究物理法度。他曾经画过鹤的二十种不同姿态，他画鸟雀时用生漆点睛，使其黑豆粒般地凸出在纸绢上，使眼珠发亮，显得十分生动。他在人物、山水、花鸟等方面都有一定的成就，其中花鸟画是最为突出的。宋徽宗流传下来的花鸟作品较多，风格也有多种，他的一些作品在艺术水平上都达到了较高的水平，他善于创造性地完成作品，体物甚微，独辟蹊径，笔下花鸟，金墨绘羽，生漆点睛，活灵活现，意境天成，集中国绘画之大成，开一代院体花鸟画之大宗，为众史不能。《竹禽图》中就有些粗放拙朴的趣味，此图绘崖石边两只翠竹横斜而出，一对山鸟栖于枝上，用笔精巧，敷色细腻。竹叶用石绿渲染，色彩明亮，而枝干的墨线则完全被染去，形成没骨的效果，禽鸟的刻画就更为细致，与崖石的粗拙形成鲜明的对比。此图中的竹枝表现方法与其《柳鸦芦雁图》中的红蓼非常相似，两图的风格也很接近，当属一类作品。总之，由于北宋时期文学艺术昌盛的优良环境之熏染，前代留存下来的丰富的艺术遗产的借鉴，加之宋徽宗本人对艺术的倾心，终于使他成为一位诗词书画并精，山水、人物、花鸟、杂画兼善，具有全面艺术修养的“皇帝艺术家”。
宋徽宗瘦金书法独步天下，后世仿者甚多，但是得其精髓者几乎没有，所以其画作上的书法便成了判断是否真迹的重要依据，根据考证，宋徽宗赵佶的真迹如下：
1.《芙蓉锦鸡图》
2.《香梅山白头图》
3.《祥龙石图卷》
4.《瑞鹤图》
5.《五色鹦鹉图》
6.《听琴图》
7.《雪江归棹图》
8.《柳鸦芦雁图卷》
9.《摹张萱捣练图》
10.《摹张萱虢国夫人游春图》
11.《竹禽图》
12.《四禽图》
13.《枇杷山鸟图》
14.《晴麓横云图》
15.《溪山秋色图》
16.《金英秋禽图》
17.《御鹰图》
18.《池塘秋晚图》（花押后人伪添）
（二）宋徽宗的山水画
北宋画坛，无论是郭熙的山水，还是武宗元的人物，或是崔白、易元吉的花鸟，都是通过高度写实的绘画技巧，追求笔墨变化的极致，并通过对形体的刻画，来捕捉自然的“真意”。但是，到了北宋的后期，这已经不是唯一的创作理念，以苏轼、米芾为中心的北宋文人提出他们绘画创作的核心观念即“诗画合一”，这种观念使北宋末年的绘画走向一个注重画外情韵的表现途径。宣和画院待诏韩拙在《山水纯全集》里，在旧的高远、平远、深远上提出了新的“三远”——阔远、迷远、幽远，旨在情韵的孕造而非空间的布置。宋徽宗亦受到文人思想的感染，在画院中推行改革，设立画学，以诗题取士，要求院中画家注重在形象中传达诗的内蕴。北宋末年尤其是宋徽宗朝的绘画发展的另一个新倾向便是复古，具体表现为：除了制作许多前代名迹的摹本外，在自由创作中也直接回溯到晋、唐模式。从现存的画迹看来，宋徽宗的绘画具有十分浓郁的时代特征。
宋徽宗的山水作品并不多，如今传世的亲笔山水画有三幅，一为《溪山秋色》图轴（藏于台北故宫博物院），一为《晴麓横云》图轴（藏于日本大阪市立美术馆），一为《雪江归棹》图（藏于北京故宫博物院）。在三张画中，《溪山秋色》与《晴麓横云》两幅都是画轴的形式，在构图上也较为近似，《雪江归棹》则为画卷，构图与前两幅差异较大。
宋徽宗山水作品《雪江归棹》图卷赏析：
《雪江归棹图》是宋徽宗山水画中的杰作，纵30.3厘米，横190.8厘米，绢本长卷，墨笔。图绘寒江两岸的雪景，开卷是茫茫寒江，远山缥缈，底下部分是江岸，向内延伸，一块石头突出河岸，有篷小船靠在其旁边，两人在忙碌，应是对“归棹”的点题之笔。再向内，是土岗和山丘，而后群峰突起，层峦叠嶂，画面向纵深演绎，有楼阁村舍隐匿在山后，栈道、小桥点缀其中。依稀可以看出有行人，或骑驴，或挑担，再往后则又见水岸，复归寒江浩渺。在整体构图上不乏北宋全景山水之大气，而在笔墨上则自创新意：勾、皴简略，重在以层层烘染体现雪景的冷峻。勾线短而很随意，并不同李成之凝重严密和郭熙之挺拔爽落的风格，树枝呈鹿角状，不再是风靡几百年的“蟹爪”枝。皴笔很少，依石纹有些淡淡的短线皴，只是在石棱之深处加浓墨密点。这和雪景氛围的营造是十分搭配的。而这种勾、皴的简略，凝重质朴，气韵高古，似乎在这幅画作中可以感受到唐代王维的《雪溪图》的气息。有后人赞美此图“直闯右丞堂奥”，实非虚誉。而此变化，正完美地体现了从哲宗朝创导“易以古图”带来的新变化，也开启了南宋以至元代笔墨及构图渐趋简略的先河。应该说，北宋的灭亡，对正蓬勃向上的中国画无疑是极大挫折，但并没有改变其发展的总趋势。在图上有宋徽宗瘦金体自书“雪江归棹图”“宣和殿制”，并押“天下一人”，看来他自己对这幅画是相当重视的。尽管有后人疑惑宋徽宗身处宫闱，何来如此冷漠萧瑟的感受？其实则不尽然，宋徽宗继位后亲掌画院及画学，每十天从藏画中取出两幅古画供学者临摹，唐时以及北宋的多幅雪图应该为他所熟悉。
但是可惜的是，按蔡京在卷末的题跋，宋徽宗应该同时画了四时四图，而现在只得欣赏冬景，不然，看宋徽宗如何以水墨画春、夏、秋、冬四景，一定非常赏心悦目。而宋徽宗在身体力行地推动重彩的“古图”的同时，依然为画坛保留了水墨画的空间，也充分显示了他对绘画精深的理解。
《溪山秋色图》赏析：
《溪山秋色》图轴为纸本的浅设色画，长97公分，宽53公分。本图于画面最上方中央有宋徽宗的花押，上钤“御书”葫芦印，然除此印之外，便无其他较早年代的鉴藏印，仅有明朝所钤之“典礼纪察司”印半印，其余画上印章，均为清代私人及皇室的鉴藏印。此画的构图相当特别，山水景色约占画面的三分之二，其中上方的三分之一处一片空白。画面中的主山部分，被分作数座山峰，与其他较小的山峰，一同被弥漫的烟岚所遮掩。这种绘画方式，并不符合传统所认为北宋山水轴的典型风格，有一大山在画面中间，占据画中主要比例的巨碑式构图。此画由于与一般的北宋山水画认知出入甚大，因此铃木敬认为此画系“受李、郭派影响的元代拙劣画工所制作，丝毫看不出北宋末的风格”，其着眼点即在于群山的形状。
若单从群山的形状来看，的确颇为怪异，山和山之间各自为政，并非一个可连贯的山系。然而若从画面中对云雾烟岚的晕染，以及中景十分成熟的深远技法，能看出来这幅作品绝非“拙劣画工”所为，应当是个技巧很好的能手。除此之外，中景树林愈来愈淡的墨色，和画面中用淡墨所绘的房舍，仿佛远处的景色真地笼罩在雾中，呈现出一种缥缈的效果。
（三）宋徽宗的花鸟画
北宋历代帝王大都热衷于绘画，优待宫廷画家，建国初期便设置翰林图画院。宋太祖乾德年间（963-967年），黄筌之子黄居寀进入画院，他秉承黄筌画风，用勾勒填彩的方法，使画面富丽堂皇，成为画院花鸟画的样板。徐熙之孙徐崇嗣沿袭轻淡野逸的祖风，依旧以在野画家的身份著称于院外。其后，宫廷画家赵昌、易元吉和崔白均擅长花鸟画，崔白兼采徐、黄画法，开创新体，有《双喜图》《寒鹊图》传世。到宋徽宗时，由于皇帝的偏爱和提倡，花鸟画创作蔚然成风，花鸟画的地位也排在众多画科的前面，致使人物画和山水画的声势处于下风。
中国花鸟画的萌芽阶段是在魏晋时期，到唐代时就已经形成独立的画科。到了宋代，花鸟题材广泛受到社会各阶层的普遍接受，花鸟画的作品无论技法还是意境的营造都远远超过了唐代。宋人郭若虚指出：“若论佛道、人物、仕女、牛马，则近不及古。若论山水、林石、花竹、禽鱼，则古不及近。”宋代花鸟画的繁荣与当时的历史文化有十分重要的关系，当然与宋徽宗的特殊作用也是密不可分的，正是在他当政期间，花鸟画才达到前所未有的高峰，他本人的绘画实践及审美思想对宋代及其后的绘画都产生了重要的影响。
到了北宋中期，花鸟的画风有所改变，熙宁和元丰之际，出现了著名花鸟画家崔白，他描绘的季节气候变化中禽鸟的情态，突破了宋初以来花鸟画“黄氏体制”的束缚，取得了更加生动和自然的效果，从一定程度上说，崔白的作品体现了这一时期花鸟画技法的基本特征。这是因为这一时期的绘画教育机构是由皇帝直接督办的画院，那么其教育宗旨无疑要体现出皇家趣味。王艳霞在《论宋代画院教育中的诗意追求》中指出“两宋时期最典型地体现皇家趣味的绘画教育宗旨主要有两个：一个是追求形似和格法的写实之风；另一个就是画院绘画教育中的诗意追求”。花鸟画在此时期的成熟与发展，和皇家画院教育模式培养出的院体画家作画时体验生活的经历有着密切的关系，无论当时出于什么目的来大举兴办画院，也无论当时画院教育机制是否束缚和限制了画家的创作自由，北宋大众画工、手艺人地位之提升，却是不争的事实。
由此可以推断，北宋中期的诗歌作品曾有力地影响了绘画，绘画与诗的结合，使绘画获得了很宽广的表现领域，同时也提高了绘画的品味风格，这一点在花鸟画上表现得尤为突出。以意境优美为主旨，而不以简单的“形似”作为标准的风气，以及要求画工学习古文字学等画院的教育模式，为宋代绘画尤其是真正意义上的文人花鸟画的主题意境注重追求诗意化表现，及其注重追求以书法意识入画，奠定了坚实的基础。但凡画院发达的朝代，其绘画往往蓬勃发展，画家往往受到重用，北宋时期的绘画在古代绘画史上就显得极为突出，其中皇家画院所起的作用是举足轻重的。花鸟画受到画院上层领导的极大推崇，尤其是宋徽宗时期，以画取仕，开了从古未有的先河。北宋末年院体花鸟画在画院的教育模式下蓬勃发展，二者也关系甚密。
宋徽宗对于花鸟画是尤为喜爱的。根据《宣和画谱》中的记录，他收藏的花鸟画作品达到2786件，占全部藏品的44%，由此可见其偏爱之深。《画继·圣艺》中曾这样记载宋徽宗的《筠庄纵鹤图》：“或戏上林，或饮太液，翔凤跃龙之形，擎露舞风之态，引吭唳天，以极其思，刷羽清泉，以致其洁，并立而不争，独行而不倚，闲暇之格，清迥之姿，寓于缣素之上，各极其妙。”这种赞誉宋徽宗花鸟画精致、生动传神的文字记载俯拾皆是。另外流传至今题为宋徽宗的大量精美的花鸟画作，也证实了这种记载的真实性，赵佶的花鸟画，以极其严谨的创作态度，既从形象上充分掌握了对象的生长规律，且以特有的笔调活灵活现地传达出对象的精神特质，达到了高度成熟的艺术化境。