唐宋年间，禅宗盛行，南方山水画派崇尚“平淡天真”。董源、巨然作品，虽主峰耸立，却无坚凝、雄强之势，米芾赞扬其“岚气清润，布景得天真多”，“巨然明润郁葱，最有爽气”。但见柔婉，曲山抱合处，密林丛丛，三二茅合坐于其中，柴门洞开，引小径回旋，折入深谷；坡岸逶迤，有树木偃仰，碎石临流，蒲草迎风。令人幽情思远，如睹异境。作为僧人，巨然对尘世生活比之董源肯定更为淡漠，所以笔法温润的画中人物孤独稀少、风景冷清寂寞。幽墅野逸之景让人感到更加远离世俗社会，表明画家对超然物质世界的冥冥宇宙更为关心，以后的文人士大夫对巨然的自然所以异常推崇与此禅学倾向直接相关。
画史将五代至北宋初年“荆关董巨”并称，实则是对荆浩、关仝与董源、巨然分别代表的北方与南方山水画派的总结，对了解山水画的风格史极有助益。北派山水画在北宋不乏传承者，并名家辈出；南派山水画因文人士大夫的推崇，在元代获得极大的尊重，及至明清，凡论山水画，言必称董、巨，北方壮阔博大的“全景山水”反而被逐渐淡忘。
宋徽宗及其时代
宋代绘画在隋唐五代的基础上继续发展，宫廷绘画、士大夫绘画和民间绘画各自形成体系，彼此间又互相影响、吸收、渗透，共同构成宋代绘画的面貌。
北宋统一消除了封建割据造成的分裂和动荡，一段时期内社会安定，商业手工业迅速发展，促进了城市文明。北宋第八位皇帝徽宗赵佶，以政治上的昏庸无能和对艺术的过度迷恋而载入历史。北宋于1127年被北方游牧民族建立的大金国灭亡，宋徽宗与儿子钦宗赵恒被俘，囚于敌国，数年后屈辱地死去。北宋灭亡后，皇族南渡，建都临安，史称南宋（1127—1279年）。中国南方物产丰富，南迁的北方人与南方土著共同开发江南，经济、文化持续发展。北宋京城汴梁（今河南省开封市）、南宋首都临安（今浙江省杭州市），城市商业繁盛，除贵族聚集外，还住有大量的商人、手工业者和市民阶层，城市文化生活空前活跃。绘画进人手工业商业行列，画家将作品作为商品在市场上出售。汴京大相国寺每月开放五次庙会，百货云集，其中就有售卖书籍和图画的摊店，南宋临安夜市也有细画扇面、梅竹扇面出售。汴京、临安等地的酒楼也以悬挂字画美化店堂，招揽顾客。市民遇有喜庆宴会，所需要的屏风、画帐、书画陈设等都可以租赁。适应年节的需要，岁末时又有门神、钟馗等节令画售卖，为市甚盛。由于手工业的发达，促成了雕版印刷的发展与普及，出现了汴京、临安、平阳、成都、建阳等雕版中心，不少书籍及佛经都附有版画插图，现存宋金雕印的弥勒像、陀罗尼经咒、《佛国禅师文殊指南图赞》、《赵城藏》等，刻绘精细。
宋代绘画是中国绘画艺术发展的高峰。它所反映的广泛的现实生活内容，在古代绘画史上是极为突出的。运用多彩的优美的艺术形式，创造了很多的艺术表现手法，和社会有着密切的联系，元明清绘画中的风格样式及理论大多可在宋代绘画中找到根据，表现了中国绘画的成熟与高度繁荣。宋代绘画艺术在技巧上有许多重要创造。着重挖掘人物的精神状貌及动人的情节，注重塑造性格鲜明的艺术形象。花鸟画、山水画追求优美动人的意境情趣，注意真实而巧妙的艺术表现，并努力进行形象提炼，有着高度的写实能力。文人士大夫绘画对于绘画艺术的繁荣提高也有促进作用，他们在主观的表达和笔墨效果的探索上尤有贡献。宫廷绘画在整个社会绘画繁荣的基础上得到高度发展，其艺术成就也不容忽视。
在五代南唐、西蜀建立画院的基础上，宋代继续设立翰林图画院，以培养宫廷需要的画才。宋徽宗时还曾一度设立画学。宋代多数帝王对绘画都有不同程度的兴趣，尤以徽宗赵佶为甚，他痴迷于绘画以致荒疏了政务。赵佶本人是一位书法家和画家，作为内忧外患的北宋末年的皇帝，他求之若渴的，不是定国安邦的志士，而是四方丹青高手，以扩充宫廷画院，并不断搜访名画充实内府收藏。北宋徽宗赵佶、南宋高宗赵构（1127—1162年在位）统治时期，是宋代宫廷画院制度完备的时期。民间画家艺术水平的提高，为画院输送了不少优秀画家。此时画院高手云集，宫廷画家与社会保持一定联系，又极力迎合皇家趣味，在力求保持唐朝以来宫廷艺术工整、华贵气质的同时，某些作品又透露出宋代的萎靡柔媚以及素雅的趣味。宋徽宗时内府书画收藏极富，公卿士大夫收藏家也甚多。《宣和画谱》记录了宫廷收藏的盛况。靖康之变，汴京被金兵洗劫，一部分画家被掳北去，宫廷藏画流散北方，给金朝统治区绘画以相当影响。另一方面，大批画家流亡到江南，供职于南宋高宗画院，也促进了江南文化的发展。两宋画院的名家名作，包括郭熙及其《早春图》、《关山春雪图》，张择端及其《清明上河图》，王希孟及其《千里江山图》，李唐及其《采薇图》、《万壑松风图》，马远及其《踏歌图》、《水图》，等等。
唐代出现的文人画，从北宋中后期以后成为巨大的艺术潮流。对绘画的收藏、品评在上层文人士大夫中蔚然成风，更有不少文人亲身参加绘画实践，像诗词一样用以寄兴抒怀。文人画家在题材选择和形式情趣上，都有自己的主张。他们在画幅上题字咏诗，开辟了书画题跋的新天地。两宋时期文人士大夫中涌现了仲仁、杨无咎的“墨梅”，文同的“竹”，苏轼的“古木”和“怪石”，米芾、米友仁父子的“云山”，赵孟頫的水仙等。北宋文人士大夫对文人画的贡献更表现在理论建树上，欧阳修提出将“萧条淡泊”作为一种美学境界来追求，苏轼提出“论画以形似，见与儿童邻”，否定绘画以模仿自然为主要功能的观念。在中国传统生活，文人士大夫早已形成网络，文人画及苏轼等人的思想迅速传播，影响所及，甚至到蛮族统治的辽、金地区，成为元明文人画发展的前导。
《清明上河图》
五代及两宋的人物画比之唐代，题材内容日渐宽泛，宗教神话、历史故事、文人生活等都成为描绘的主题。画家多注重人物神情和心理的描写，传神写照的能力又有提高。在技法上向两个方向发展：工笔设色的一路用笔更加细劲多变，赋色也变得鲜丽，色调比唐代有所丰富；水墨一路除李公麟、张择端的“白描”登峰造极，还出现了以梁楷作品为代表的水墨大写意画法。
唐、宋以降，中国古代绘画日益呈现出淡化色彩，推崇单纯简洁的笔墨图式的倾向。北宋画家李公麟（1049—1106年），曾师法顾恺之和吴道子。他的画法以“扫去粉黛，淡毫轻墨”的“白描”最受称道。白描原本只作起草之用，与西画所谓“素描”无异，自吴道子以后，画评家意识到，画家的造型功力与高妙的书法结合，将使单色的画面与书法一样，直接成为鉴赏的对象，白描的效果能“不施丹青而光彩动人”。因中国现代绘画大师徐悲鸿的抢救和全力保护而得以幸存的北宋绘画、白描极品《朝元仙仗图》，将这种绘画形式的神奇魔力体现得淋漓尽致。李公麟的“白画”在画史上明确地成为一格，传世有《五马图》、《九歌图》、《维摩诘图》、《临韦偃牧放图》等，均被视为传统线描画法教科书式的作品，用笔用线应变于描绘对象，既丝丝入扣，又充满书法般抑扬顿挫的节奏，风骨特立。
南宋白描画家龚开（约1222—1304年），亦从学习吴道子入手，但笔法粗放。他喜欢画“墨鬼”，尤其以画钟馗负盛名。《中山出游图》描画钟馗及其眷属乘肩舆出行，众鬼子抬轿，鬼气森森却又趣味盎然。他的画带有辛辣的讽刺意味，元代的评论家认为不可“以清玩目之”。南宋的梁楷（生卒年清明上河图局部不详），曾入画院，也是善画白描人物的画家，文献记载他中年后变细笔白描为水墨逸笔，即类似狂草体书法那样自由豪放的抒写，所谓“大写意”，浓淡变幻的水墨中带有哲学般的玄奥，这一类传世作品有《六祖图》、《泼墨仙人图》和《太白行吟图》。
张择端的《清明上河图》，绢本设色，但着色浅淡，全图以墨线勾勒为主，体现宋画工整细密的特色。该画高24．8厘米，长528．7厘米，描绘汴梁清明上河图局部（今河南开封）北宋时的繁荣景象，是12世纪不可多得的杰作。作为宫廷绘画，张择端此图超越了一般意义上的“风俗画”。表现民俗活动的热闹和情趣，表现民间风情带有谐谑性的场面，我们大可以从同一时期造诣较低的画家，如苏汉臣、李嵩等人的《货郎图》、《嬉婴图》一类画作里找到，而《清明上河图》是以鸟瞰的眼光，将清明时分汴京各阶层活动作冷静、客观的全景式呈现，从而使这幅场景宏大的风俗画达到历史叙述的高度。画中有仕、衣、商、医、卜、僧、道、胥吏、篙师、缆夫、牛马、骆驼，大街小巷，百肆杂陈，有河港池沼，舟舆往来，有官府第宅，也有茅棚村合。作者对社会生活和一切事物观察精微，有敏锐深刻的形象记忆力和组织构图的卓越技巧。至于人物神态的生动，树木、水纹笔法的健朴流畅，场景转换的精炼和谐，都可见于作者在人物、山水、楼阁诸方面的全面修养。它集宋代各画种的高超技艺于一图，纷繁多变，于繁杂间游刃有余，尤其是对人物形态的仔细观察，并精心刻画，我们从图中可逐一欣赏。作者虽然在作画，却带着史学家的严谨态度，以民俗主题画面特有的夸张和喜剧气氛，再现社会风俗和生活风貌，以及当时交通命脉汴河的运输情况和劳动者的艰苦生涯。在一片喧哗的场面之上，流露出画家沉思的眼光。
此画无作者署名，后因金代张著题跋，明其作者及生平：张择端，东武（山东）人，生卒年不详，他曾游学于宋京汴梁，并进入翰林，因此获得宫廷画家身份，据张著提拔，擅长“界画”，即以建筑物为主体的风景或人物画，表现城郭、街市、舟舆。《清明上河图》从问世以来，其价值便为人们普遍认识，南宋时《清明上河图》已有许多摹本和复制本，有以“每卷一金”，在临安的画店售卖。这个事实在很大程度上证明了《清明上河图》的特殊性，它不仅超越了一般风俗画，而且也不限于通常宫廷画及文人画的范畴，在其高度绘画美感之余，兼有增进知识、启迪智性之功，实为世界古代绘画之瑰宝。
全景山水
山水画至宋代逐渐跃居绘画的主要地位。画家深入林泉，朝夕观察和反复体会，努力师法造化，精确描绘不同地域、季节、气候的山川特征，追求优美动人的意境；从精心营造的大山大水，到用笔简括、章法高度剪裁的边角之景，显示了不同时期的卓越创造。北宋山水画家郭熙在《林泉高致·山水训》中说：“欲夺其造化，则莫神于好，莫精于勤，莫大于饱游饫看”。山水景物不仅是仙山楼阁、贵族园囿游赏、士大夫幽楼隐居的景色，更多的是南北方山川郊野的自然景色，其间穿插有盘车、水磨、渡船、航运、耕耘、捕鱼、采樵、骡纲行旅、寺观梵刹、墟市酒肆等生活情节，画家对主题加以分类，如“北国”与“江南”，风貌迥异；画“晓岚”、“晚翠”，画“夏山”、“寒林”、“幽谷”，画“斜风细雨”、“水天一色”、“万壑争流”、“疏林夕照”、“渔村小雪”、“秋山萧寺”、“柳溪牧归”、“寒江独钓”，程式化的意象表现各具情调。以至写古人诗意，通过真实的景物描写，结合优美的想象，创造诗化意境。
在宋代，由五代画家荆浩创立的北方“全景山水”仍得到最普遍的尊崇。荆浩的立轴式构图颇具象征意味，对于有归隐倾向的人，这种样式的图画如傲然直立的山峰又如一道屏风，将他们向往的自在天地与充满纷乱和苦难的尘世隔离开来。北宋的三位画家，李成、郭熙和范宽，将这种图式发挥到至高境界。中国山水画自六朝以来，不仅受儒家学说的教养，而且接受道家及佛教熏染，儒家理性思想与道家出世无为思想的互补是其最主要的特征，进则为仕，退则为隐士，成为文人士大夫的生活准则。如李成，文献记载他不仅“多学足才”，而且“少有大志”，大志者，当然不是期望艺术上有所建树，而通常是指为官从政的志向，就因为“屡举不第，竟无所成”，所以“放意为画”，于是“作寒林多在岩穴中”。郭熙也在《林泉高致》中提到，“君子”之所以喜好山水，原因即在于能借此“避尘嚣而亲渔樵隐逸”。
李成生于919年，卒于967年，几乎与荆浩、关仝为同代人。他是唐朝皇族后裔，居长安，后迁青州（山东）营丘，人称李营丘。李成能诗，善琴、长弈，终生未仕。山水画初师荆浩、关仝，后常模写真景而自成一家。多作平远寒林，画法简练，笔势锋利，好用淡墨，以“惜墨如金”著称。在观察自然方面，李成显示了令人惊异的眼光，尽管以师法荆、关为开端，李成的早期作品受程式化表现方法的影响不大，《乔松平远图》展现了合乎我们视觉经验的真实风景：近景松树的高度大大超过远景中的山巅，这种符合透视法则的描绘方式在中国山水画中极其罕见，我们不会因为树大于山而认为这是个错误。李成如此忠实于其本人对自然的观察，所以他的作品大多以平远为之，所展示的意境具有纵深感。用笔秉承荆浩，注重表现山石树木的“骨干”，给人以“气象萧疏，烟林清旷”的感觉。在树石的具体描绘上，再次体现对真实自然的忠实，远离程式化的敷衍，令人崇敬。《读碑窠石图》描绘自然美景及其幽凄、萧瑟之象，画面中坡坨下古木参差，苍于瘦枝俯仰，上有藤葛攀援，背景空无一物，似荒芜日久，浩渺无际，给人以无限悲凉之感；平台上有一大碑耸立，龟座龙额，很是雄伟，碑前一人戴笠骑骡，仰观碑文，旁有一童子持杖而立，似为侍者。表现技法上，画树石先勾后染，清润中寓苍健。
李成与关仝、范宽形成为五代、北宋间北方山水画的三个主要流派，李成的画迹在北宋时已很稀少，米芾甚至提出了“无李论”。相传为李成的作品，有现存美国纳尔逊·艾特金斯美术馆的《晴峦萧寺图》。尽管李成的真迹大多无存，他的画风却因追随者众多，并不难以想见。他的学生不乏王诜、许道宁、郭熙等北宋山水画名家。
郭熙，字谆夫，河南温县人，中年入皇家画院为御用画师，直到去世，据说一直是北宋神宗皇帝的宠臣。郭熙工画山水，取法李成，山石用状如卷云的皴笔，画树枝，如蟹爪下垂，笔势雄健，水墨明洁。早年风格较工巧，晚《早春图》年转为雄壮，长于巨幛高壁，作长松乔木，曲溪断崖，峰峦秀拔，云烟变幻之景。后人把他与李成并称“李郭”。郭熙的传世作品有《早春图》、《关山春雪》、《窠石平远》、《幽谷》等。有其子郭思为其纂集的画论《林泉高致》，在这本书里，郭熙主张山水画须给人以可行走、可举望、可游玩、可栖居的感觉，提倡画家通过“饱游饫看”师法自然，并将山水画家的观看之道归纳为“三远”，即高远、深远和平远法。