它不仅仅只是借助广播电视的手段和方式来传播那些已成的艺术作品，而且应该是以其独特的视听语言构造出一种属于它本身所特有的品格和样式的审美对象。或者说，更重要的，它是在与其受众长期的直接的审美交流中所获得的一种艺术认同。长期以来，受众的审美感受方式选择并塑造了广播电视艺术，如同与受众的“倾听”相对应地可能多是一种单纯的“播放”，受众的一定程度的“参与”则促成了广播电视艺术的自觉，造就了广播电视艺术区别于以往的戏剧、电影等艺术样式的“过去式叙述”、“被动式审美”等一系列的特征。在这个意义上，可以说，作为一种独立的艺术品种的广播电视艺术的本性正在于受众的积极的“参与”。
而且，正是有了受众的自觉自愿的“参与”，才得以切实地体现出广播电视艺术的“现在进行时”的审美时态与“即时呈现”的传播特性。故而，在当前中国广播电视艺术的创作实践中，为了制造受众的参与，强化与受众的交流，组织现场观众、设置热线电话、安排嘉宾主持等等手段和方式的运用已经非常普遍，广播剧、电视剧增加受众现场的情境，综艺晚会更是以制造受众的现场投入为能事，而且诸如此类，花样翻新，不一而足。当前各种受众参与型的广播电视节目的走红便是明证。
第四节 大众狂欢──受众对于广播电视审美形态的选择
中国广播电视艺术受众广泛“参与”使得广播电视艺术从节目形态到审美品格都发生了深刻的聚变。一方面，广播电视艺术节目创作由明显的“教化”转向了以“娱乐”为中心，突出地表现出一种娱乐观众的旨趣，在当前广播电视空前普及的情况下造就出一种“大众狂欢”的场面；另一方面，为争取更多的受众，提高收视（听）率，不同广播电视媒体之间、各节目品种、各栏目类型以至具体节目形态的构成之间都展开了全方位的竞争，真正形成了一种“众声喧哗”的格局。
当代中国广播电视艺术“大众狂欢”的场面突出地体现在以下两个方面：其一是以中央电视台一年一度的“春节联欢晚会”为代表的各种类型的综合性电视文艺晚会的兴盛。作为当初中国唯一覆盖全国的国家级电视媒体，中央电视台自1983年首次正式现场直播以“欢乐、团结、祥和、鼓劲”为宗旨的“春节联欢晚会”以来，已经连续十多年不惜投入大量的资金和人力于每年的除夕之夜推出，并且逐渐形成了一种特定的情调和模式。虽然从主创人员到为数不少的观众都在这种周期性的“狂欢”中多少感到有些审美疲惫，但又都往往难以割舍。而且，在“春节联欢晚会”的影响下，每逢节日，各地各级部门总免不了要推出一台电视综艺晚会。不说元宵、中秋等传统节日，也不说诸如妇女节、劳动节、教师节、国庆节等各种法定的公共节庆以及诸如消费者权益保护日、环境日等社会公益性纪念日，即使那些大大小小、让人眼花缭乱的诸如“服装节”、“啤酒节”、“菊花节”、“登山节”等等，也都伴随着规模不等的各种广播电视综艺晚会。于是，综艺晚会便仿佛成了一种时尚，一种新的民俗。
这些广播电视综艺晚会以大众节日狂欢的形态出现，通过吸引受众的关注，调动受众的参与，并且以大众情调和口味，制造出一种节庆的幻象或者一种狂欢的乌托邦。其中虽然不免还有着一些主流话语的强制性因素的存在，有着种种居高临下的意识形态立场，但其调动受众参与、引发受众应和的受众意识却是很明显的；特别是通过广播电视的综艺形式营造节庆气氛，以达到“和同大众”、“与民同乐”的目的，以表达某种价值认同和形象展示的意义，这本身就足以显示广播电视艺术发展的大众取向的大势所趋。
其二是以娱乐受众为标榜的各种类型的游戏娱乐节目的涌现。这股以湖南卫视的《快乐大本营》为浪头的潮流很快波及全国。从中央电视台《幸运52》、《城市之间》到各上星省市电视台及许多有线电视台的诸如《欢乐总动员》、《假日总动员》之类游戏娱乐节目一时间纷纷登场。虽然其滥觞可追溯到域外，或者至少在某种意义上可以认定是港台某些搞笑节目的翻版，但是，这些游戏娱乐节目之所以能够在中国大陆一举走红，显然有着我们社会自身内部的文化心理的根由。或者说，本质上也正是一种“大众狂欢”心态的体现。这类节目多被安排在双休日的黄金时间段播出，目标正是人们在一周工作之余的放松休闲。节目内容以搞笑为主，并伴有不同类型、不同规模的物质刺激，或者多少带有一些博彩的意味，游戏形式更是五花八门。这里，娱乐已不再是手段，而成为节目的目的本身。它所体现的是一种广泛的“游戏精神”甚至相当的“媚俗情调”。然而，也正是这种“游戏精神”对于正统的教化意识起到了一定的取消作用。而“媚俗情调”乃是作为感性文化的大众文化的一种与生俱来的品格。因此，广播电视的游戏娱乐节目常常无须也不可能有着深入的理性内涵，而且其感性娱乐的特征某种意义上也正体现了广播电视艺术的本体要求。
以中央电视台为例，广义上的游戏娱乐节目对于以往那些有着较高收视率的文艺节目造成了很大的冲击，迫使这些节目（栏目）近年来不断地改版。而“改版”的一个明显的趋向即是娱乐性不断得以强化。所以，即使是以主旋律面目出现的名牌栏目《综艺大观》、《正大综艺》等，经过改版也表现出明显的强化其娱乐性的倾向。当然，广播电视游戏娱乐节目的一枝独秀或者一哄而上都并不一定是什么好事，都很可能导致一种新的“独语”状态的出现，或者仅仅意味着一种流行趣味的单一，而不是受众真正的“游戏精神”的高扬。然而，如果因此而竭力排斥这类游戏娱乐节目，那么，其结果也就很可能造成一种新的话语“独裁”，就会有意无意地取消那种存在于广大受众之中的自发的“游戏精神”。当然，由于内容的浅薄，这类节目也很容易导致油滑和无聊，它所带给受众的除了某种浅层次的“热闹”之外，往往别无所有。所以，对于这类节目以游戏来消解理性和崇高的危险也不能等闲视之。
如果说，“大众狂欢”体现了当代中国广播电视艺术中一种流行性、主导性的吸引受众“参与”的倾向的话，那么，“众声喧哗”则正是广播电视艺术的受众自觉的走向“参与”之后的一种必然的归宿。
很显然，“众声喧哗”带来了中国广播电视艺术审美形态上的日趋多样化。
所谓“众声喧哗”，当然并非是指广播电视的制作者们各自为政、狂言“独语”，而是指与其受众的需要密切相关的、代表不同受众心声的各种声音的并存，从而，在本质上“众声喧哗”更加确证了受众在广播电视艺术审美中的主体性。在“众声喧哗”的时代气氛下，惟其体现了受众需要的广泛性与变异性，所以，任何一种节目样式都不可能做到为所有的受众所喜爱，也不可能长时期内独霸天下。特别是这些节目通过广播电视的感性消费制造了太多的所谓“时尚”和“流行”。而这些“时尚”和“流行”却往往只能风光一时、昙花一现，事实上都难以长久下去。在这种情况下，应该说，多声部的“对话”代替作为权威出现的“独语”、代替种种自恋性质的“自言自语”，已是势所必然。
而且正是这种多声部的“对话”真正体现了广播电视艺术的多元化发展，体现了对受众审美需要的切实的理解与尊重。或者反过来也可以说，正是受众审美需要的多样性与丰富性决定了当代广播电视艺术“众声喧哗”的可能性。
从而，在一个“众声喧哗”的时代，由于受众趣味的差异与多样化，广播电视艺术节目形态构成的栏目化和专门化也便成为广播电视艺术编导的越来越明智的选择。再以中央电视台的艺术类节目为例。如果说，20世纪80年代也曾出现过像《旋转舞台》、《地方文艺》等颇有影响的文艺栏目的话，那么，经过不断地改版和调整，这些较早出现的栏目都已大幅度地分化，从过去过于笼统的集装箱式的结合体，逐渐分化为具有具体的目标观众的板块式文艺栏目。
这些栏目较之从前，显然有着更为具体的受众定位与更为鲜明的版式设计和包装，栏目的播出内容也不像从前那样驳杂。仅就戏剧类节目而言，若从一种“大戏剧”（不仅限于舞台剧，而且还应包括广播剧、电影及电视剧等）的观念来看，现在中央电视台除辟有专门的电影和电视剧及戏曲频道外，仅在其综合性的第一套节目中就有专门以话剧观众为目标受众的《梦想剧场》、以戏曲戏迷为目标受众的《九州戏苑》；以及曾在第三套戏曲音乐频道中推出的在《新视听》总题下开辟的《今日过把瘾》等。诸如此类的栏目因为有着更为具体的收视对象，加上相对固定的播出时段和大体一贯的栏目风格，更容易造就受众的收视惯性，所以一时间成为各大广播电视媒体文艺栏目的改版方向。
在这种栏目化的趋势下，一个栏目的创办，并非只是意味着以盲目追求高收视（听）率为目标，而更重要的，还是需要确立一种专门化的服务意识，以满足相对固定的受众群体的收视（听）需求。起码在广播电视艺术领域内，受众的收视（听）率作为一个栏目生存发展的关键，乃是与受众对于具体栏目的相对个性化的接受分不开的。所以，每一个名牌栏目都应该有其独特的个性表现，或者说，每一个栏目的创办都应该从明确自己的独特个性开始，从接受个性的角度来合理地设计其具体的目标受众开始。个性才是栏目生存和发展的关键。相反，如果在一个有个性的栏目创办成功以后，竞相模仿，那么，后继者必然毫无个性可言，这些栏目的生命力与影响力的贫弱也便可想而知了。一哄而上之后肯定是纷纷落马的结局。广播电视传播当中的频道大战中的许多经验和教训已经证明了这一点。而只有那些独具个性的广播电视艺术栏目多了，受众全方位的需求得到了充分的理解和尊重，真正的中国广播电视艺术传播的春天才会到来，“众声喧哗”的局面才不会显得一片杂乱，相反，而是多元而有序；也只有在这种“众声喧哗”中，中国广播电视艺术才会有着种种“和而不同”的“大乐”、“至乐”的产生。