在广播电视艺术传播与接受当中，一个不容忽视的现象就是明星的制造。
明星以娱乐大众为己任，是广播电视受众审美消费的主要对象，同时，明星的产生更为作为大众传媒的广播电视在传播的观念及体制上带来诸多变化。特别是在广播电视的艺术传播当中，明星制造的效应已愈来愈为人们所重视，成为广播电视艺术传播所不可或缺的一个关键环节。
第一节 广播电视的大众传播与明星制造
中央电视台《正大综艺》栏目“一笑茶园”中曾经播出过一个以“‘明星’的来源”为题的有趣的知识问答。据节目介绍，“明星”这个乍看起来似乎是舶来品的概念，经考证却是中国古而有之。事实上，无论中外，远古先民很早就有了对于以日月星辰为对象的自然崇拜。世界上许多古老的民族都有着自己的有关太阳、月亮的神话便是明证。与此相关，后来才逐渐产生了以日月星辰为喻体的各种英雄崇拜，乃至产生出将各种天象与人事相提并论的现象。如果说，所谓“救星”之喻还是源自于某种英雄崇拜的话，那么，所谓“灾星”之类的说法就是显然属于以天象来比附人事的“灾变”观。而“明星”一词虽然经考证在中国宋代的典籍里就已经出现，但是以“明星”来指代那些影响广泛、色艺出众的娱乐界、演艺界的杰出人物，则明显是近年来才有的事，特别是与近现代西方商业性的消费文化的巨大影响分不开。具体说来，是与20世纪初以来的欧美电影特别是美国从百老汇到好莱坞的娱乐文化的影响分不开的。
中国广播电视艺术中明星现象的产生，一方面是“传—受”关系趋于自觉的产物，另一方面更是受众意识强化的重要标志。
明星现象也曾广泛地存在于戏剧与电影及其他大众审美文化领域。但是，当戏剧只是囿于宫廷剧场、贵族沙龙，或者还只是冲州撞府的“草台班”演出时，电影还不过处于影像记录的阶段，或者其他大众文化（如通俗歌舞、曲艺杂耍等）也还处于相对低级的发展阶段，是不可能有着明星现象出现的。而只有当戏剧成为一种普通大众的感性沉醉的对象，电影已发展成为一种全新的世俗艺术，特别是作为一种文化工业的美国“好莱坞模式”形成以后，戏剧、电影之类才进入了自己的“明星”时代。可以说，戏剧、电影等所造就的明星现象正是它们作为大众文化和世俗艺术的产物。特别是在当今各种传媒所造就的大众审美文化领域，众多的明星已然成为一种大众审美的“图腾”，为大众所接受、仿效和膜拜；甚至其中一些艺术明星的世俗影响绝不亚于以往任何一个时代的政治明星或者宗教领袖。
作为当代最具影响力的大众传媒，广播电视更是造就了大批明星。然而，如前所述，当广播电视还只是作为一种“宣传喉舌”的时候，当广播电视艺术还只是满足于单纯的“播放”各种现成的艺术作品的时候，虽然作为传播媒体，广播电视可以创造出众多的政治明星、社会明星、体育明星，但是却不可能产生属于自己的艺术明星。而只有当广播电视成为一种大众感性沉醉的对象，广播电视艺术真正获得了受众的广泛痴迷的时候，众多属于广播电视的自己的明星才会应运而生。也就是说，正是广播电视受众的广泛的接受造就出一拨又一拨的明星来，受众的沉醉和痴迷正是社会上明星崇拜的心理前提，也正是造就明星的现实土壤。
故而，在广播电视艺术的生产与传播当中，综艺节目或名牌栏目的主持人、电视剧主人公的扮演者以及MTV、电视小品中的歌手与演员都很容易成为受众瞩目的对象，成为人们关注的热点，并且进而很容易流传开来、广为人知，人们在对其竞相仿效的同时，更是为之痴迷与倾倒。这种明星现象也便成为广播电视艺术接受和消费的重要特征之一。应该说，明星的产生有着一定的积极意义。事实上，明星的产生是与广播电视艺术作品的品牌意识的自觉分不开的。可以说，明星正是作为作品品牌形象的主要承载者而得以为受众所广泛接受的。然而，作为一种大众审美文化的产物，明星现象却又仅仅是以其娱乐化、平面化、消费性的品格和面貌出现，并成为大众娱乐消费的对象。明星不同于传统的艺术家，正在于很多的所谓“明星”无需讲究深厚的艺术积累，无需作出长期的艰苦的艺术上的努力与积累；明星之成为明星，固然有其一定的内在条件，但更多的却是依靠某些“偶然”的机遇和事实上的“包装”。同时，明星的闪烁常常有意无意地消解了艺术的深层意味，甚至很多明星常常以玩弄噱头来迎合世俗的口味乃至兜售某些低级趣味。从而，明星现象所体现的往往可能是某种虚假的文化繁荣，或者说往往成为一种大众文化消费的泡沫。
那些大大小小的广播电视的明星，从表面上看，是广播电视媒体所创造出来的，是具体的广播电视艺术作品（节目）的招牌和载体，但是实质上，明星更主要的还是受众的造物，是在受众对于广播电视艺术节目的收视（听）交流中产生的。或者可以说，受众乃明星之母。一部成功的作品，一档名牌艺术栏目，没有受众热切的关注和参与是不可想象的；而作为其主要的形象载体的明星，没有一群为之倾倒的崇拜者也是不可思议的。在这个意义上，可以说，广播电视的明星之成为明星，固然体现了广播电视媒体的影响和魅力所在，体现了广播电视艺术节目编创的一种形象策略，然而，根本上却还是与受众的感性选择、与受众审美消费的情感价值取向分不开。
当然，时下的广播电视的艺术明星多是经过层层“包装”而被“隆重推出”，多是属于编导们的精心策划、设计而被程序化的制造出来的。“造星”逐渐地成为一些编导的拿手好戏，成为一种特别的时尚和追求。通过“造星”，可以有效地创造出一部作品或一档节目（栏目）的品牌效应，使得明星成为该作品（节目、栏目）的重要的形象标志之一，比如凯丽、李雪健之于《渴望》，葛优、吕丽萍之于《编辑部的故事》，李保田、王刚、张国立之于《宰相刘罗锅》，倪萍之于《综艺大观》，白燕升之于《九州戏苑》，以至于那些专门为选秀而推出的明星，如李宇春之于《超级女声》等等。这些经过有意无意的包装而制造出来的明星们，从编导们的创意来看，虽然首先是为了适应作品表现和节目（栏目）设计的需要，但最终却无疑是为了获得更多的受众（尤其是相对固定的受众群体）和更好的收视（听）效果。“包装”明星成为整个作品创意、节目（栏目）策划乃至完整的形象体现的一部分。在这个意义上，广播电视艺术需要而且也正在不断地制造着大量的“明星”。然而，那些游离于作品之外、为包装而包装的“造星”，往往除了有意的商业炒作之外便别无是处，显然不足以成为广播电视艺术创作的正途，或者说也很难造就出真正具有长久生命力的艺术明星。
这里，明星实际上已经成为一种符号。其能指固然离不开明星自身的形象设计、学识品格、文化修养以及他（她）所特有的个性色彩，离不开他（她）所扮演的角色及其被给定的含义，但其更丰富的所指则隐藏在大众流行的趣味与时尚之中。明星的意义常常是与大众的心灵秘密结合在一起的。当倪萍主持《综艺大观》而深入千家万户时，当李谷一以其《难忘今宵》成为一年一度的春节联欢晚会的主角时，当费翔因春节联欢晚会上的“一把火”而红遍大江南北或者韦唯因一曲《爱的奉献》而家喻户晓时，受众接受这些明星，实际上也就是在感应着一种中国改革开放新时期的新气象的同时，选择一种心绪和意向的寄托，追寻一种浪漫与激情，体验一种祥和与挚爱。受众的明星崇拜，作为一种对象化的感性沉醉，既有着宗教信徒般的虔诚，又有着政治选民般的苛刻；既有着一定的盲目性，又有着鲜明的倾向性；既有广泛的从众性，又有具体的选择性。李谷一们今天之所以不再流行，显然亦与受众的情趣和喜好的转变密切相关，与大众审美文化的流变趋向有关。因此，可以说，在当今大众文化的时代，广播电视艺术中的“造星”，本质上正意味着顺应大众趣味的选择及体现大众情绪的抒发。
那么，受众与其偶像之间是否就必然存在着一种直接的因果关系呢？或者说，在大众自我与明星崇拜之间，是否只是意味着一种被动的施受关系呢？如上所述，受众对于明星的崇拜，实质上也就是对于自我理想的张扬、自我情绪的宣泄乃至自我趣味的肯定。但是，这并不意味着明星仅仅只是受众接受中的一种心造的幻影或者受众趣味的一种人格化的对象，明星崇拜也并非受众的一种精神“自恋”。受众与其崇拜对象之间往往还有着种种更为复杂的审美关联。一方面，明星事实上代表着某种公众形象，并且也主要是以其公众形象的魅力而形成一种对于受众的审美感召；另一方面，受众则往往是以其公众群体的身份而不是作为一个个具体的接受者来实现与明星之间的交流的。明星一般可以是单数的，而受众却必然是复数的；明星往往是以其万众瞩目的形象而成为人们种种欲望和情绪的象征，而受众则未必可以以一个普通崇拜者的身份受到他所崇拜的明星的特别的青睐。
也就是说，受众与其所崇拜的明星之间的交流并不是对等的，或者根本就谈不上受众个体与明星之间的平等交流与对话。然而，既然如此，何以还有那么多的受众心甘情愿地沉醉于其心造的明星虚幻的声音和影像里呢？这也许正是由于广播电视媒体的大众传播性质使然。如前所述，广播电视作为现代最具普及性的大众传媒，其日常化审美造成对于现实生活的广泛覆盖和有效渗透，而且，广播电视所营构的意象世界既是如此贴近现实，以至于足以成为受众日常生活的一部分，同时却又非常疏远现实，或者只能说是一种现实的幻影。从而，广播电视通过自己的艺术明星传达给受众的，或许正是在日益疏远和淡化的人际交流当中那种已经十分难得的仪式化的集体体验；换言之，对于广播电视的受众来说，明星的意义也许更主要的在于他体现出了某种社会共同守望的价值理念、消费欲望以及对于受众造成的某种虽然虚幻却又十分亲切的归属感与认同感。
第二节 明星形象的媒介符号价值
一、明星形象作为媒介符号的意识形态属性
随着明星的高知名度成为一项具有独立身份和功能的财产，明星形象成为现代社会成功、时尚的代名词。同时，明星作为一种广播电视的媒介符号而产生出巨大的明星效应。
在中国，明星效应的显现可以追溯至1926年《新世界》杂志举办的女星评选。随着电影的影响越来越大，电影明星的地位也越来越高，狂热的追星族已经出现。各种高级社交场合，明星和政商要人平起平坐。对明星崇拜煽风点火的则是大量出现的市民报纸和电影报刊。有关明星（当时主要指电影明星）的活动越来越多，其中最轰动的应算1933年《明星日报》陈蝶衣发起举行的“电影皇后大选举”，评选结果是胡蝶艳压群芳，夺得影后的桂冠。继而到新中国，20世纪60年代政府还曾推出22位明星。纵观明星的发展史，明星形象总是和一定的意识形态分不开。其种种举动虽然发迹于民间，可背后体现和依托的无疑都是国家行为和意识形态。明星的备受瞩目可以说是一种将社会意义和意识形态加以人格化的现象。
明星作为一种强势的媒介符号，成为整个社会文化运作的中介力量，使社会的政治、经济和文化各个领域，都不得不靠它的介入才能在社会文化生活中充分发挥其作用。同时它本身又深受政治、经济和文化活动的牵制，成为一种史无前例的社会文化力量，也成为具有全社会性的社会文化现象。一个媒体的发展历程就是一部明星史，在媒体成长的每一步中都留下了各类明星的足迹，可谓是星河璀璨。
明星在当下几乎成为全社会的社会文化现象：随处可见的广告牌，随处可见的明星。似乎可以这样形容这个时代，你可以记不住某位领导人，但你却很难不知道某个明星。在这个时代就连国家领导人都追星，明星的形象已经成功作为一种外交手段来处理国家关系。例如《冬季恋歌》在日本热播后，男主角裴勇俊在剧中所宣扬的韩国人遵礼守法、重视亲情、对爱情忠贞的形象深入人心，时任日本首相小泉纯一郎访问韩国时，在众多国事活动之余，多次表示要见裴勇俊。越南和韩国之间，依然有越南战争期间韩国军队进入越南的阴影，但是韩国明星形象似乎已经消减了这种情绪。2001年8月23日越南总统陈德良访问韩国的时候，韩国总统金大中还特意把明星张东健和金南珠请到了宴请总统的晚宴上。明星的公共形象代表了这个时代的精神，作为一种媒介符号，明星成为提升国家形象最温和有力的工具。