摆在面前的又一个问题是：什么样的故事是有意思的故事？
我们的回答：富有诗意的故事是有意思的故事。
那么，什么是诗意呢？
诗意，是一个美学概念。黑格尔当年在他的《美学》中把艺术划分为三种历史类型，他认为象征型艺术是艺术前的艺术，古典型艺术是真正美的艺术，而浪漫型的艺术则是超越艺术的艺术，而诗是浪漫型艺术的最高阶段。在黑格尔眼里，诗这种精神性最强、物质性最弱的语言艺术，既兼有音乐与造型艺术的审美特征，而且，由于诗最广泛地表现人类的思想、事迹、命运，“包罗全部人类精神”，“诗过去是，现在仍是，人类的最普遍最博大的教师。”请注意，黑格尔所说的“诗”，包括三个主要门类：史诗（叙事诗）、抒情诗、戏剧诗。三者之中，黑格尔对戏剧体诗评价最高，他认为“戏剧无论在内容上还是在形式上都要形成最完美的整体，所以应该看作诗乃至一般艺术的最高层。”这就是我们所说的“诗意”这个概念中的“诗”。“诗意”的“意”，准确地说，是指“意蕴”，这个概念，也来自黑格尔，他往往将艺术作品的内容或题材这些内在的东西称为“意蕴”。他指出，“艺术作品应该具有意蕴”，“要显示出一种内在的生气，情感，灵魂，风骨和精神，这就是我们所说的艺术作品的意蕴。”我们融合黑格尔关于“诗”和“意蕴”的上述两种说法，提出了对“诗意”这个概念的理解。一切文学作品，都应当具有这种诗意，或者说诗的品格。对于叙事类作品如小说、戏剧、电影、电视剧、广播剧来说，同样应当是富有诗意的。俄罗斯著名批评家别林斯基曾经谈到，“任何诗都应该是广义的生活（囊括整个物质和精神的世界）的表现。只有思想能使诗达到这种程度。但是，为了表现生活，诗首先应该是诗。如果有一篇作品能够称为‘智慧的，真实的，深刻的，但却是缺少诗意的’艺术就不会从这里取得任何胜利。这样的作品有如一个面貌丑陋而心灵却伟大的女人，你可以对她表示惊讶，但爱她却做不到……非诗的作品从各个方面看来都是贫瘠的。”请记住别林斯基的提醒。
文学艺术发展到渐趋商业化的今天，还需要诗意吗？即使需要，这“诗意”又是什么意思呢？我们可以明确地告诉大家：越是物质化的时代，越是少不了精神需求。今天的文艺，尤其是有最广大的受众面的电视剧，不仅需要而且十分需要诗意。这种诗意，仍然指的是一种美学观念。也就是说，作为剧本的作者，要用一种诗意的眼光和触角去看待、接近喧哗浮躁的生活，这是一种非实用主义的眼光，一种审美的触角，它能超越单纯的政治学、经济学、社会学、伦理学的视野和领域，对生活作出更富于人文关怀和独特形象的解读。我们不能仅仅满足于编一个离奇的故事。一个现代的广播影视剧作者，应当深知自己从事的是神圣的文学创作，要有美学理想、美学趣味，不能一味迎合世俗的趣味而放弃纯文学的诗意。照搬生活，那是低层次的东西，发现诗意，才是高层次的追求。这是我俩一致的看法。
要使自己写的故事具有诗意，首先要在生活中去发现诗意。从剧本写作的角度来说，发现诗意的过程，首先是选材的过程，然后是开掘的过程。
木头与灵牌
有一件事情，我至今想起来都有些忍俊不禁。
上个世纪70年代初，我刚从军垦农场出来不久（当时，60年代中后期毕业的大学生大都要到部队的军垦农场锻炼1到2年），分配到某市文化局创作室任职，名义上叫做专职创作干部，实际工作就是给市里的专业剧团写剧本。那时“文革”还没结束，文化局归军代表领导，所谓文艺创作还是在旧体制下搞“三结合”：领导出思想，群众出生活，专业人员出技巧。我是绒毛鸭子初下河，哪有什么技巧？一天，军代表召集我们创作室的几个人和京剧团的导演一起开会，布置了一个任务：写一个关于“三八”女子带电作业班的先进事迹的本子。我们创作室的头儿一听就愣住了：三八女子带电作业班的确很红，可它出在广东，不是我们省的事儿，怎么写？军代表说，这事儿本身有意义，生动地说明了毛主席的指示“时代不同了，男女都一样”无比英明、正确。你们也不用去广东，就在咱市里的供电局去深入生活，尽快把它写出来。头儿望了望大伙儿，然后掉过头来对我说：“我们几个一起凑一凑，你执笔吧，年轻人，这是个锻炼的好机会。”这个烫手的山芋就这样扔到了我手里。我们几个人折腾了好一阵子，反复到供电公司下生活，跟班劳动，外出巡线，背电缆，爬电杆，反复与工人师傅们座谈、讨论，好不容易弄出了一个提纲，相当于梗概吧。中间，还闹了个笑话。听说我们弄出了提纲，军代表很兴奋，一定要我们读给他听。他真的是很认真地听，而且很认真地作了指示：“电业工人不是上山巡线吗？深山老林的，能不遇上老虎？我建议你们加一场戏，巡线遇虎。学习样板戏么，毛主席说‘样板戏要提高，要普及’，咱们就学《智取威虎山》，也来一段‘打虎上山’。”大家全傻了。这时候，我才明白什么叫面面相觑。让一群对电业工人生活毫不了解，对带电作业更是莫名其妙的人在短时间内写出一个反映这方面生活的剧本来，这不是俗话说的“逼着牯牛下仔”吗？大家实在弄不下去，这个戏最后只写出了一个名为《带电的人》的剧本分场提纲就流产了。戏虽没编出来，创作室一位老前辈的一席话倒让我记住了。这位写小说的老作家一开始就私下里对我说：“小伙子，你别太认真了，这个戏是写不出来的。”我没经验，不懂他这话的意思，就问他为什么，他笑而不答。过了一会，他叹了口气，象是自言自语，又象是在对我说：“不是所有的木头都可以做灵牌的呵！”
现在想起来，这位老前辈真是太有才了，他说得多深刻呵！
灵牌，即祖宗牌位。它被供奉在最庄重的地方，要经久，不易损坏，在人们心目中，那是个贵重的物什。为表示虔诚和敬重，要用上好的木头做灵牌。老前辈用木头和灵牌的关系来比喻题材和作品的关系，意思是说，不是任何一样题材都可以拿来写剧本的。言外之意是，从事带电作业工作的工人生活这种题材是不适合用京剧这种艺术形式表现的。此后的若干年中，我常想起这句话，反复琢磨其中的意味，越琢磨越觉得这话有些道理。不是吗？在那个只能写所谓“抓革命、促生产”而不准写“家务事，儿女情”，甚至所有样板戏里的主角无一例外的都是男女光棍的时代，这个戏怎么写？退一步说，不能写家庭生活那就写劳动生产吧，可是高空中的带电作业在戏曲舞台上怎么表现？真那么写，不得让京剧演员改行学杂技吗？再说了，真那么演了，谁愿意看啊？
什么样的故事是有意思的故事的问题，首先是一个选择什么样的题材来写故事的问题。这段关于木头和灵牌的往事告诉我们的东西很多，其中重要的一点就是：写戏之前，选择合适的内容坯料是一个不可忽视的环节。将当年那位小说家说的那句话上升到理论上来认识，它说的就是作者、作品形式与题材的关系。它告诉我们的起码有这样几条：
一是作者要选择题材。拿雕塑来作比喻吧，你要雕一座圆雕或者浮雕，你首先必须选择坯料，用大理石、花岗石、黄泥还是青铜、玻璃钢？不同的坯料有不同的材质，材质不好，或不合适，将直接影响你的雕塑作品的艺术质量，更遑论从中发现诗意？
二是形式要寻找题材，或者反过来，如童庆炳教授说的“题材吁求形式”，即“如果一个艺术家选择了一个题材，那么，他和它就会急切地吁求形式，吁求某种理想的形式，以促使题材向真正的内容转化。”形式本身是挑剔的，某些形式只适于表现某类题材。
三是题材也选择作者和形式。刚才已经谈过了题材选择形式或吁求形式。进一步说，题材也选择作家，什么样的作家适合写哪一类题材，什么样的作家不适合写哪一类题材，这要由作家本身的主观条件，如他的生活阅历、艺术功力、美学修养、思想水平、风格习惯等等来决定。
这里，还要顺便说到一点，就是所谓题材大小的问题。我们常常遇到这种情况，无论创作，还是评奖，往往以作品题材是否重大作为判断作品优劣的首要的、重要的甚至唯一的标准。这显然是不对的。决定作品质量的，是作品的艺术水准的高低，而不是作品题材的大小，小题材可以写出大作品，大题材也可能写成小作品。对此，前中共中央宣传部负责人陆定一50多年前说过一段话。现在，许多人早已经把它忘记了，更多的人没能听到，我们不妨把它翻出来，抄录在这里。话虽然有些旧了，但基本精神在今天仍然有一定的针对性。陆定一说：“题材问题，党从未加以限制。只许写工农兵题材，只许写新社会，只许写新人物等等，这种限制是不对的。文艺既然要为工农兵服务，当然要歌颂新社会和正面人物，同时也要批评旧社会和反面人物，要歌颂进步，同时也要批评落后，所以，文艺题材应该非常宽广。在文艺作品里出现的，不但可以有世界上存在着的和历史上存在过的东西，也可以有天上的仙人、会说话的禽兽等等世界上所没有的东西。文艺作品可以写正面人物和新社会，也可以写反面人物和旧社会，而且，没有旧社会就难以衬托新社会，没有反面人物也难以衬托正面人物。因此，关于题材问题的清规戒律，只会把文艺工作窒息，使公式主义和低级趣味发展起来，是有害无益的。”