在技法上，奥尔特曼的场面调度是颇具特色的。他的场景是由周围的空间和人物即席的会话构成的，仿佛一幅连绵不断的画卷。他的摄影机总是不停地横摇带伸缩，总是在一张张面孔中进行交叉过渡；他的镜头空间因为经常使用长焦镜头而被压缩，而且会直接从一个长焦镜头剪接到另一个变焦镜头上，从而呈现出某种意外、反讽的剪辑风格；他的长镜头总是将即兴表演的人物会聚在一起，然后透过一面有反射的玻璃来表现他们。总之，这些频繁的镜头运动和被压缩的空间向我们呈现出一个奇异、独特的影像世界：“一个看得见、听得着的忙忙碌碌的、人们不断地走来走去的世界，他们每个人的生活都被以独特的、经常是零碎片段的方式混合或交错在一起。”
事实上，第一、二时期的美国电影在很大程度上是向欧洲学习的结果，是一种好莱坞式的艺术电影。20世纪60年代末期的经济萧条，好莱坞观众群的年轻化、低龄化，使得好莱坞电影开始热衷于欧洲艺术电影的故事讲述方式：总体情节上淡化因果联系，断裂式的剪辑方式，表现幻觉、闪回的插入镜头，等等。下面列举出这一时期的其他一些重要导演和影片：库布里克的《2001：太空漫游》（2001：A Space Odyssey，1968）是传统科幻类型与欧洲艺术电影的象征手法的结合；科波拉的《对话》(The Conversation，1974)融合了侦探片类型和艺术电影的惯例；霍佩尔的《最后一部电影》(The Last Movie，1971)应用了神秘的象征场面和充满全片的反射性技巧；迈克·尼克尔斯的《第二十二条军规》(Catch 22，1961)，这部从著名小说改编而来的电影采用了当时最新的时序跳跃技法。
（三）第三时期（1971—20世纪70年代末）
20世纪60年代恰逢美国电影工业的大萧条，一大批老一辈的导演都进入了创作的衰退期，已远离了创作的黄金时段，如比利·怀尔德、约翰·休斯顿、希区柯克和威廉·惠勒，而另一些导演则相继退休，如福特和霍克斯，取而代之的是一些地位尚未稳定的新导演。这批崭露头角的导演主要分为两类：移民导演和美国本土的年轻导演。
移民导演是指一批已经在欧洲艺术电影中颇有名望，继而来美发展的导演，如来自捷克的米洛斯·福尔曼（Milos Forman）和伊万·帕塞尔(Ivan Passer)，波兰的罗曼·波兰斯基(Roman Polanski)，英国的约翰·施莱辛格(John Schlesinger)、杰克·克莱顿(Jack Clayton)和肯·罗素(Ken Russell)等都属于这一类别。
米洛斯·福尔曼是捷克人，毕业于著名的布拉格电影学院。他早年在捷克拍摄的《黑彼得》（Black Peter，1964）、《金发女郎之恋》（The Loves of a Blonde，1965）和《消防员的舞会》（The Firemen's Ball，1967）均获得了国际影坛的赞誉，其中，《黑彼得》在戛纳、纽约及瑞士等电影节上大放异彩，而后两部则获得了奥斯卡最佳外语片提名。《黑彼得》用自传体的方式讲述了一个捷克青年的一生。在影片的结尾，当固执的父亲对年轻的儿子发出质问：究竟是什么理由使他做出一连串让人无法理解的行为时，镜头最终在彼得欲言又止的刹那间戛然而止。这种独具意味的处理方式似乎正影射了捷克的民族命运——青春的骚动和在强权压迫下的失语。
在1968年苏军入侵捷克的“布拉格之春”事件发生之后，大批的捷克作家、电影工作者、知识分子等文化人士逃离布拉格，移民国外，其中就包括米洛斯·福尔曼。他先是被迫逃亡到法国，然后赴美发展，在好莱坞继续他的电影工作。他在1974年执导的《飞越疯人院》（One Flew Over the Cuckoo's Nest），1984年执导的《莫扎特传》（Amadeus）以及这之后的《性书大亨》(The People vs.Larry Flynt，1996)、《月亮上的男人》(Man on the Moon，1999)等影片都极其强调个人风格，善于捕捉人的行为及特性。《飞越疯人院》被认为是福尔曼的代表作，讲述了一个为了逃避法律制裁而进入精神病院“避难”的正常人的故事。疯人院暗喻了美国的社会体制，在该体制内部，充满了限制与隔离，对灵魂自由的束缚。福尔曼的《飞越疯人院》不仅继承了小说原作（美国作家肯·克西的同名小说）中强烈的反体制，提倡个人自由的思想，还赋予了影片另一层深意——弱势群体对强权的反叛。而“飞越疯人院”则象征了一种模糊、含混的愿望，象征了人类一直以来对个体自由孜孜不倦的追求，对精神枷锁的破除与超越。在《飞越疯人院》之后，福尔曼的几部影片《莫扎特》、《性书大亨》和《月亮上的男人》都偏向于人物传记的题材，他从浩瀚的人物生活素材中选取颇具代表性的细节，然后巧妙地在艺术家的公众生活与私生活之间拉开一张网，构筑强大的戏剧张力，让银幕前的我们洞悉生命、洞悉人生。
波兰籍导演波兰斯基是另一位移民美国的著名导演，他于1962年独立执导了第一部长片《水中刀》（Knife in the Water），即受到了国际影坛的热烈关注。在离开波兰之后，他又以超低的成本完成了两部电影的制作——由凯瑟琳·德诺芙主演的心理惊悚片《冷血惊魂》（Repulsion，1965）以及黑色喜剧《死胡同》(Cul-de-Sac，1966)。前者在1965年的柏林电影节上获得了银熊奖，而后者则在1966年捧回了金熊奖。到美国后，波兰斯基的世界观开始变得冷酷、阴郁起来，他深入到这个混乱不堪、复杂黑暗的世界，拍出了两部经典之作《魔鬼圣婴》（Rose Marry's Baby，1968）和《唐人街》(Chinatown，1974)。在这之后，波兰斯基经历了一连串的变故，终于因性丑闻而离开美国。在英国，他执导了哈代的名著《苔丝》（Tess，1979），直到2002年的《钢琴师》（The Pianist，一部反映波兰钢琴家在**魔爪下挣扎生存的故事），波兰斯基才得以回归到主流电影圈的视野。当然，这是后话。
在主题上，波兰斯基偏好于散发着死亡的气息，阴郁沉重又略带怪异的题材。在技术上，波兰斯基以很少使用较长的焦距而闻名，他拍片时一般都只选用一到两种镜头，而且都是短焦距的镜头。同时，波兰斯基还偏好广角镜头，正如导演自己所认为的：广角镜头使景深变大，背景里发生的动作也会十分清楚；同时因为透视的关系，画面边缘的物体运动会比前景中的更明显。总之，广角镜头能使波兰斯基影片中的人物保持在空间中的完整性。
在新好莱坞时期，更引人注目的是一批生于20世纪40年代的美国“学院派”导演，他们将焦点转向了欧洲与美国、艺术与大众的平衡点（以弗朗西斯·科波拉与马丁·斯科西斯为代表）及向主流、商业的好莱坞电影的回归（以斯蒂芬·斯皮尔伯格及乔治·卢卡斯为代表）。
这群20世纪40年代出生的美国导演拥有共同的成长经历：他们都是在电视媒体的滋生下成长的一代，通过电视来拥有对电影的最初了解和视听语言的感性印象；他们都在正规的电影艺术院校接触到欧洲的新现实主义和新浪潮，并受到了严格、学院派的专业训练；他们从60年代后期开始，或从事电影编剧、或执导影片、或当制片人，相互聚集为一个紧密有序的团体；他们对僵化保守的好莱坞体制不满，但同时又能够辩证地去看待美国电影传统，并勇于借鉴、融合、创新。于是，“学院派”导演呈现出这样一种整体的风格特征：一种好莱坞经典叙事传统与实验电影的反叛主题及欧洲新浪潮的视觉风格的融合体。而尤其是在斯皮尔伯格及卢卡斯一类的“好莱坞神童”那里，他们将经典主义的好莱坞讲故事的方式与最新的电影特技相糅合，从而熟练地用形象和叙事来操纵观众的回应，将观众置于巨大的想象网络之中，而在此网络中充满了错置的期望和英雄主义。因此，有些评论家认为，斯皮尔伯格和卢卡斯是运用技术对经典的叙事结构予以加强，他们的叙事风格和技术甚至比传统的好莱坞还要更趋向于经典主义。
三、三部具有标志性意义的影片
（一）《邦妮与克莱德》
《邦妮与克莱德》是“新好莱坞”时期最为重要、最富争议的影片之一，它归属于犯罪/强盗片的类型，却糅合了喜剧、惊悚、爱情、暴力等多种元素。这部富有革新精神的电影可以看成是犯罪/强盗类型的浪漫化和重新定义，同时，暴力在银幕上的呈现也大为改观。这部电影的风格及自由的精神特质受法国新浪潮的影响颇深，尤其是弗朗西斯·特吕弗关于“命定的情侣”的代表作——《朱尔和吉姆》。事实上，这个原创剧本也是由特吕弗本人首先发掘并给予好评的，在这之后才引起了制片人兼主演沃伦·比提（Warren Beatty）的注意，后者决心将之拍成电影。
在这部影片中，两个俊美的年轻人成为浪漫的逃亡者、反文化的代表及民间英雄。在20世纪60年代晚期，这一类引人同情的、革命性的主人公与富有社会批判意识的题材对反权威的美国年轻人来说是深具吸引力的，这时的他们正处在反文化运动的洪流之中，对越南战争、腐败的社会权威及美国政府都给予了激烈的抨击。
《邦妮与克莱德》的故事创意来源于20世纪30年代的一则头条新闻，两个年轻人都来自贫困的家庭背景及地方小镇。在影片中，邦妮对自己的生活感到厌倦与不满，她渴望冒险和浪漫的新生活；而克莱德尽管有过蹲监狱的不良纪录，却是一个俊美、迷人的小伙子。当他们相遇时，很快两人就陷入了逃亡的生活——汽车与银行抢劫、枪战、血肉横飞。在情节设置上，故事并非是直线发展，紧锣密鼓地推向高潮，而是采用了闪前——观众从一开始就知道了这对没有任何道德原则的亡命鸳鸯的结局，因此，他们更多的注意力就由情节转向了其他方面：主人公的性格因素，其闪电般的爱情故事，以及产生这对亡命情侣的文化背景。另外，这部影片甚至综合了不少相反的类型元素与风格特征，如强盗电影、浪漫悲剧的传统，公路片、伙伴电影（Buddy Film）以及疯狂喜剧（Screwball Comedy）的传统。事实上，就故事而言，《邦妮与克莱德》的创新并不在于它创造了某种新的类型、新的情节，而在于它用新的方式对旧的类型惯例加以融合，从而产生了一种意想不到的效果。
在暴力呈现上，《邦妮与克莱德》也是深具开创意识的，有太多的评论都对“该片在暴力形式上的解放”这个问题认识不清。阿瑟·佩恩并非是通过倡导犯罪与暴力来颠覆美国的价值观，而是第一次在美国的电影银幕上展现了暴力的真实性。那些对这部电影的暴力倾向横加指责的评论者事实上是忽略了经典好莱坞中暴力的虚假表现。《邦妮与克莱德》并没有宽恕暴力行为，也没有随意杀戮，夸大行为效果，总体上，它是处在一种真实、客观的立场上进行自我反省。
当然，仅仅说这部影片表现了真实是不够的。随着情节的推进，现实逐渐发展为超现实，叙事结构也让观众对影片的真实性产生了质疑。在“克莱德一伙人造访邦妮的母亲”一场戏中，佩恩中断了常规的拍摄手法，而是加入一些特殊技法与效果：升格、非连贯性剪辑、超现实的滤光镜。这些技巧的应用都是在提醒观众这部影片并不是以现实主义作为主导方向的，对于它，我们应该给予更全面的思考。
总之，佩恩把观众放在了施暴者和受害者的位置上，这种做法本身就模糊了现实与超现实之间的界限。无论20世纪60年代以后的影片呈现出了怎样的暴力图景，都很难再有《邦妮与克莱德》最后的死亡场景的冲击力了。因为，第一次，暴力成为一个角色去表现它自身，成为影片中不可缺少的一部分。