第五节重要作者及其作品
一、迈克·尼克尔斯
（一）《第二十二条军规》
迈克·尼克尔斯的《第二十二条军规》改编自约瑟夫·海勒同名的“黑色幽默”反战作品。与这部小说一样，尼克尔斯也力图打破传统文化的格局，描写一个光怪陆离、头绪纷呈、疯狂怪诞的世界：在这里，自相矛盾的悖论——“第二十二条军规”象征着一种有组织的混乱和制度化了的疯狂，象征着统治世界的荒谬和疯狂的一种本体的存在；在这里，一切传统的准则——正义、爱国、真理、勇敢都已被颠覆，变成了欺骗与谎言，而自私、贪婪、疯狂与混乱却成为了社会的核心；在这里，西方传统意义上的英雄被像尤索林这样的平庸猥琐的小人物——“反英雄”代替，这些漫画似的、小丑似的“反英雄”深感到社会的荒诞与疯狂，却又对此无能为力。
尽管这部影片的上映正值敏感的越战时期，但其命运却大大有别于与它同年发行的奥尔特曼的《陆军野战医院》，后者以出色的辛辣讽刺赢得了国际声誉，成为了“新好莱坞”经典作品之一，而前者则因为过于复杂、沉闷、不合主流而招致评论界与观众的一致非议。
尼克尔斯的这部影片采用了当时流行的形式——非线性叙事，用梦境切割、闪回及轻微的超现实主义的特殊氛围来完成整个叙事的勾连。然而，对于20世纪70年代的观众来说，这种结构方式显然是过于前卫、晦涩了。同时，还应该看到的是，《第二十二条军规》并非是一部纯正的黑色幽默的讽刺作品，它轻率的、复杂化了的喜剧风格被尼克尔斯对严酷战争的戏剧化描述削弱了，因而，对观众而言，它更像是一部令人费解的大杂烩，融合了粗俗的滑稽剧，饶舌的、玩文字游戏的喜剧，严肃正剧的一些片段，甚至还有突然爆发的、令人不可思议的暴力场面，在震慑观众的同时，还形成了一种意外的喜剧感。
在影片摄制中，尼克尔斯采用了两种影像风格：在闪回段落中，影像往往被营造出一种梦境般的、模糊意识的迷幻氛围，摄影师故意在强烈的自然光下曝光过度；而在其他一些段落中，尼克尔斯却采用了常规的长焦镜头和广角镜头，以展现这个荒诞世界的深度与广度。
可以看出，尼克尔斯不断地采用非传统的技法来增加读解该片的难度，同时也给影片增添了有意为之的荒诞感。他经常赋予视觉影像以超出理解力之外的力量，从而使前后叙事很难连上，同时，在音乐方面，他时常将煽动性的、能够引起观众情感共鸣的音乐排除在外。他的种种行为都意在解除电影拴在观众身上的牵引力、约束力，允许观众按照自己的方式去看、去联想、去解读电影，尽管这并非易事。
（二）《猎爱的人》（Carnal Knowledge，1971）
《猎爱的人》讲述了这样一个故事：两个美国青年从大学期间就开始追逐女人，追逐性爱，而在二十年后，当他们各自背离了婚姻，与他们自认为心仪的女人恩断情绝之后，他们才发现情感的贫瘠和存在的空虚。
这部电影是关于男人的，关于那些缺乏能力去接近、接触并深入了解女人的男人。然而，《猎爱的人》并没有简单地进行道德审判，将错误全部地归咎于男性。它选择了悲剧的形式，意在让我们看到这些“猎爱者”最终都承受了痛苦与惩罚——他们无法接受女人作为同伴。而即使是影片中的女主人公，也并不讨人喜欢，不引人同情。应该说，《猎爱的人》的最终问题并不在于两性的鸿沟或分歧，而在于20世纪50年代至70年代中期的性解放运动所带来的美国传统价值观的崩溃和美国人性观念的变化。这部影片似乎暗含这样一个道理：为一时冲动而纵情声色的代价是昂贵的，那些热衷于性放纵的人们与其说是为了追求一种及时行乐的人生观，不如说是为了逃避认真负责的、需要社会责任心的人与人之间的联系与交流。
二、阿瑟·佩恩
（一）《爱丽丝餐厅》（Alice's Restaurant，1969）
《爱丽丝餐厅》的故事灵感来源于阿洛·格斯里（Arlo Guthrie）著名的同名歌曲，在这首美国民谣里，透射出了20世纪60年代反权势、反越战的年青一代的心声。故事讲述了一个由爱丽丝和雷主持的主教代理家庭，收留了一批像嬉皮士、大学辍学者等游离于主流社会之外的“异类”，他们一起过着集体主义的群居生活，一起享受着这种自由自在的生活方式的高尚与美德。
影片的主人公也是由阿洛·格斯里扮演的，他在这部自传性极强的影片中称得上是一个平民英雄，而他的父亲（一个杰出的民间音乐人）则在影片松散的结构中起到了穿针引线的作用。阿洛披着一头长发，吸毒，总是不断地跟权威机构发生摩擦与冲突。例如，在征兵注册中心的那场戏中，各种各样装作是强奸犯、同性恋及精神变态者的年轻人都拼命想逃离服兵役的命运，在这里，当阿洛向军方尖叫着喊出“我想杀人”时，国家官僚主义的体制作风及致力于破坏、毁灭的“献身精神”遭到了无情的嘲笑。而当阿洛因非法倾倒废料而遭到逮捕时，他的理由是在为军方改进军事设备，而这里则隐喻了用于越战的高科技装备。
毫无疑问，这部影片是站在反文化的年轻人一边的，它用民谣的形式记录了嬉皮年代的人情风物和自由自在的生活方式，批判了20世纪60年代美国的社会病症——官僚机构的伪善、高压控制的强权和冷酷无情的军队。然而，具有反思意味的是，影片也表现了嬉皮文化的幻灭：当核心家庭面临着更多生活方式的选择时，“集体公社”便瓦解了。雷相信拥有一块自己的土地就可以解决问题，他说：“如果我们有一块真正的土地，那么我们就可以重聚，可以重新合为一家。”
尽管雷是一个没有失去本色的梦想者，但他深深地体会到私有和公有的生活方式之间所存在的分歧，他了解这个乌托邦似的集体主义的本质之所在。然而，具有讽刺意味的是，在雷和爱丽丝的第二次婚姻之后，成员们便很快离开了这个集体公社，而本来他们的婚礼是一个意在把大家凝结得更紧的老式典礼。
在这部电影里，佩恩采用了非线性的、松散分散的叙事结构，可以看出，佩恩是在尽力地去描述一种生活方式，而非去铺陈角色和情节。和《邦妮与克莱德》一样，佩恩意在传达出一种清新、自然的时代精神，一种迥异于传统好莱坞的新情感，而这种情感正是新好莱坞的精髓所在。
（二）《小巨人》（Little Big Man）
阿瑟·佩恩的《小巨人》拍摄于1970年，可以说，它是佩恩最为平易朴实的作品了。《小巨人》以非凡的洞察力讲述了一个关于印第安人，关于西方文化及美国梦的故事。在这个故事里，没有粗粝的尖叫声，没有喋喋不休的宣传或鼓吹，更没有嗓音低沉的叙述者，以确认我们明白无误地理解到最后那场大屠杀的意义所在。相反，所有的这些事件都发生在很久很久以前，它们都与一个121岁的老人有关，而这种讲故事的方式是所有故事形式中最自由的。它的讲述者可以随意地停在某个地方，重复着某个要点；可以一下子跳跃到十年前；还可以忽略掉整整一个时期的事件，却在某个传奇人物的身上流恋忘返。总之，《小巨人》带给了我们一个关于夏延河民族的特殊视角，一个所谓的白人文明还没有野蛮入侵的西部。而由达斯汀·霍夫曼所扮演的“小巨人”，更像是一个幸存者，而非英雄。
霍夫曼扮演的“小巨人”四处漂泊。他接触过所有西方神话的根基，并作为移民者被送到西方生活；他被当成夏延河民族的人养大；他试图寻找骑兵部队，尝试过隐居的生活，经历过两次婚姻；他一直在印第安祖父（Old Lodge Skins）的膝下成长，是祖父教给了他印第安民族的宇宙观。
而小巨人既没有成为一个印第安人，也没有成为一个白种人，当然，他也没有成为他试图成为的一切。他只是默默地看、听、记忆和生活，这就是他的全部职责所在。影片中的主人公大都分属于两种文明体系：印第安文明和西方文明。当卡斯特将军在进行血腥的大屠杀时，我们知道印第安人最终将作为有组织的种族被消灭掉，并且会被驱赶到保留地去。然而，应该看到的是，印第安文化的信仰就像是个圆弧，它是循环的、不灭的。
值得注意的是，在情节安排上，《小巨人》中的人物也存在着类似圆形的轨迹：那些在影片的前部分出现的人在影片的后边又回来了。告密者的妻子成为了妓女，江湖医生最终成为了残废，卡斯特将军由一个荣耀者成为了疯疯癫癫的人，只有小巨人的祖父毫发无伤地撑到了最后，他的精神是不朽的。
三、萨姆·佩金帕
（一）《午后枪声》（Ride the High Country）
萨姆·佩金帕是一位极具争议性的导演，他执著于西部片的制作，并把传统的西部片类型带进了一个现代的、反讽的，充满了颠覆意味的时代。他在西部片类型中注入了更多的暴力与道德的复杂性，尤其在他后期的影片中表现得更为明显。正因为此，他在当时受到了众多的批评与争议，然而，现在看来，这些影片的粗暴与真实显得十分自然、合理。
1962年的《午后枪声》是佩金帕的第一部西部片，它标志着传统的类型惯例与他所引入的类型变化之间的一条明显的分界线。在情节上，本片倒并无新意，充满了对早期西部片的回应与缅怀。乔·麦克雷（Joel McCrea）和伦道夫·斯科特（Randolph Scott）是两个年华已逝的老枪手，他们被人雇佣，负责把一车金从矿山拉到镇上。就像在其他西部片中一样，这两个过时的西部牛仔在随行中带了一个年轻的、英俊的小伙子，而这个年轻人是必然会在这次行程中有所成长的。同时，他们还在此过程中参与了对一个农场主女儿的保护活动，这个女孩从家出逃，要去与一个矿工结婚。
对演员麦克雷与斯科特而言，这是他们的收山之作。这两位演员都是在西部片领域中名声响亮的，从20世纪20年代他们就参与了一系列西部片的制作。所以当两位演员决定以此作结时，这条消息的爆炸性并不亚于约翰·韦恩决定以1976年的一部枪战片来告别影坛。同时，佩金帕也利用了这次机会来使西部片类型的不少隐喻与惯例都更加现代化。
佩金帕的另一点创新还在于他放慢了某些段落的剪辑节奏，从而可以加入更多的深度与真实感。与今天的一些动作片相比，佩金帕的影片无疑看上去是慢了点，然而，在《午后枪声》中，有一些段落的节奏又起来了，如主人公们抵达矿镇，却卷入一场出人意料的打斗之中。影片最后将主人公们带到了深沉的、充满思考的意义终点，当然，这肯定不是一个快乐的结局。
（二）《日落黄沙》（The Wild Bunch，1969）
《日落黄沙》由佩金帕导演并合作编剧，是一部杰出的、富有煽动性的，但同时又是饱受争议的作品。它对暴力和野蛮的屠杀进行了生动的、强化的描绘，同时，它也真实地表现了20世纪初期的那片正在消失的西部土地。在本片之前，佩金帕导演了另一部关于“西部的没落”的经典西部片——《午后枪声》，另外，他还于1965年导演了一部描写英雄事迹的史诗般的西部片《陆军少校杜德》（Major Dundee）。不少在他的电影中出现过的演员，比如威廉·荷顿（William Holden）、罗伯特·瑞恩（Robert Ryan）、本·约翰逊（Ben Johnson）都是饰演西部人物的老手，当然，在此之前，他们参与演出的都是20世纪四、五十年代具有浪漫情怀的西部片。
本片的时代背景是在1913年，当时的德克萨斯州正处于工业革命的变革时期，正处在一个飞机、汽车和机械手枪渐渐地为社会所熟知的年代。佩金帕用阴郁、凄凉的影像讲述了一帮年老的、以坑蒙拐骗为生的亡命之徒（即“野蛮的一伙”），他们靠一些秘密的规约（诚实、互信、友谊）凝聚到一起，但他们却逐渐发现自己已经与这个时代格格不入了。这一帮孤独的男人被无情的狙击手渐渐逼近，其中有一个枪手甚至是他们过去的朋友，但却因为受到过牢狱之灾的威胁，所以便远离了曾经的友人。这群不法之徒很像是黑泽明（Akira Kurosawa）《七武士》(Shichinin no Samurai，1954)中那些并不理想化的日本武士，同时，这群反英雄的“野蛮的一伙”也呈现出了20世纪60年代晚期当代美国军队的整体风貌——那些不适当地深陷于越南丛林的士兵们。除此之外，还应该看到的是，“野蛮的一伙”也正像是佩金帕本人的象征，这个过时的、暴力的、酗酒的人是很难与自动化的新世界，与好莱坞的制片厂相融的。
从类型片的角度分析，《日落黄沙》无论是在角色发展上，还是在叙事上，都对传统的西部片类型造成了很大的破格。在约翰·福特的西部世界里，好人与坏人的区别是显而易见的，然而，在佩金帕的影像世界里，他摈弃了虚假的道德评判，让一群以暴力和屠杀为生的不法之徒成为了影片的主角。没有传统的侠义精神，没有高尚的英雄主义，有的只是邪恶、残暴的罪犯；他们毫无美德可言，但却对彼此保留着基本的忠诚，恪守着纯粹的兄弟情谊。在佩金帕的影像世界里，传统一贯的道德中心是不存在的，他的电影拒绝为问题寻找出显而易见的答案，因而，对观众而言，要对影片中的人物产生认同和移情之感是很难的，这也正是《日落黄沙》反传统的表现之一。