镜60.中景。背面。景深处FBI探员中弹倒下，画面带上引擎。
镜61.特写。引擎开关发生火花。
镜62.全景。引擎发动。
镜63.中景。凯斯特向前滚，西恩落在凯斯特身后。
镜64.中景。镜头上摇至两人互用枪指向对方。
镜65.近景。换角度。两人起身用枪指向对方头部。
镜66.近景。反打。两人对峙。
镜67.中景。两人对峙。
镜68.全景。两人对峙中转圈。
镜69.近景。两人对峙中转圈。
镜70.全景。俯拍。两人对峙中转圈。
70个镜头，有条不紊，思路清晰，动作、声音、构图和节奏都处理得十分到位，做到了震撼力与艺术美、惊险性与欣赏性的统一。类似的精彩场面不胜枚举。
吴宇森的影片具有浪漫主义情怀。浪漫是指富有诗意，充满幻想，乐观向上，以及男欢女爱中的两情依依。浪漫主义作为一种艺术表现手段，是与纯、美、幻想与夸张等联系在一起的。吴宇森的影片中主人公潇洒帅气的动作所表现出的暴力美学，以及人物关系中的浓情蜜意，均是浪漫主义的表征。长期以来，吴宇森一直在认真研究好莱坞及美国文化，他发现只有将中西文化糅合，才会创作出富有新意的影片，才能在思想内涵上形成自己的独特风格。
（二）迈克尔·曼（Michael Mann）
代表作品：《最后一个莫希干人》（Last of the Mohicans，1992）、《盗火线》（Heat，1995）、《惊曝内幕》（The Insider，1999）、《拳王阿里》（Ali，2001）、《借刀杀人》（Collateral，2004）等。
迈克尔·曼是信奉慢工出细活的导演，从影至今二十多年，却只推出了9部电影。他关注细节，不能忍受影片中的任何一个瑕疵。《盗火线》里的一段警匪枪战戏，导演请来英国空军特种部队的军官坐镇指导，单单是规划枪战场面就用了7个月时间。还有，迈克尔·曼曾为了拍好一个镜头，居然让附近的机场改变飞机起飞航线。威尔·史密斯（Will Smith）在出演《阿里》前，导演要求他接受一年的专业拳击训练，外带增肥几十磅。在《借刀杀人》里，导演为了让片中出租车的颜色符合自己的构想，经过多次喷漆、打光试验才确定下来，而这些小细节观众可能根本不会去留意。片中只有几个动作镜头的汤姆·克鲁斯（Tom Cruise），也要接受严格的搏击训练，可怜的阿汤哥没少挨打。至于一个镜头上百次的NG，往往是很平常的。
迈克尔·曼给予演员最充分的演绎空间，因此演员的表演成为他的电影最为吸引人的特质之一。《盗火线》里有情有义的黑帮老大尼尔（德尼罗饰），《惊曝内幕》里双手微微颤抖、眼神犹疑不定、走路笨拙的美式中产阶级〔拉塞尔·克劳（Russell Crowe）饰〕，《拳王阿里》中的“穿花蝴蝶”阿里（威尔·史密斯饰）等形象都给观众留下了深刻的印象。演员们本身的实力毋庸置疑，但如果缺少了迈克尔·曼的精彩调教和永远在恰当角度出现的摄影机的帮助，他们不会显得如此光彩夺目。
迈克尔·曼的电影，永远是游走于艺术和商业之间。《盗火线》里的正邪对决，迈克尔·曼把这种俗滥题材拍出了史诗气质：长达三个小时的片长，大量的内心文戏，警察的灵魂和他三次离异的家庭一样，痛苦到支离破碎；盗贼的内心和他没有家具的房子相仿，寂寞得空空荡荡；两个平行线上的人，无法像那些普通城市人一样生活，他们一起走到边缘，殊途同归。无论是甜美的爱情还是突如其来的谋杀，背景交响乐都是人们身后灯火辉煌的都市。命运无法预测，这是生活的底色。迈克尔·曼的电影就是如此，他给你讲了一个很好玩的故事，人物情感冲突强烈，动作场面刺激，绝不缺乏戏剧性，能调动起观众极美好的观影经验，而影片往往余韵悠长，让人看完后有些无法言说的冲动。
导演心系之处，总在电影之外。《惊曝内幕》中的两位主人公，一个是坚持新闻自由的资深制作人，一个是割不断道德羁绊的企业高管，两个人都受困于自己的专业原则，于是被命运逼到最尖锐的境地，需要他们做出可能是一生中最困难的选择。在这部没有丝毫火爆场面的电影里，迈克尔·曼对影片节奏的控制已臻完美，除了开头一段略显沉闷外（这也是迈克尔·曼电影的一贯特色，让你渐入佳境），全片几乎没有一句多余的废话和一个多余的镜头，所有情节都围绕两个主人公的抉择展开，社会、工作、家庭不断给两人带来越来越大的压力，观众的心也随之被提得越来越高。结局宣扬的依然是美国式的个人英雄主义，一切有关正义的选择都不是做无用功。也许导演想要传达的信息不过如此：过一种既有原则又讲策略的生活，不是那么简单；但如果你坚持下去，那么你也许会有收获。
迈克尔·曼时时眷恋着城市与人的奇妙关系：灯火辉煌的现代都市里，为何人与人之间的关系反而日渐疏离？为何人人都能感受到无法排遣的寂寞？《借刀杀人》里，洛城的街灯越见闪亮，然而孤独却越是无边无际，所有人都好像那只缓缓行过城市街道的孤狼，沟通无法实现，你我力不从心，投入难以预测的命运漩涡。那么救赎之道何在？人人心中都有一个向往的马尔代夫，所不同的在于，有些人只敢在梦里去，而有些人真的去了。杰米·福克斯（Jamie Foxx）饰演的黑人司机最后在影片结局英勇了一回，但他也许还是不能到达他的马尔代夫，因为他不可能如白发杀手一般无牵无挂，他过于正常。
迈克尔·曼的电影难以谈论，他不是玩弄技巧的新浪潮，理论在这里捉襟见肘，感觉反而可能贴近真相。无论如何，对于这样一个现代城市史诗的书写者，观众似乎应该对他多一些关注。
（三）罗伯特·罗德里格斯（Robert Rodriguez）
代表作品：《杀手悲歌》、《三步杀人曲》（Desperado，1995）、《特工小子》（Spy Kids，2001）、《墨西哥往事》（Once Upon a Time in Mexico，2003）、《罪恶之城》（Sin City，2005）等。
罗伯特·罗德里格斯将墨西哥拉丁式的暴力文化传统带入好莱坞。罗伯特在家乡墨西哥花了3000美元拍摄《杀手悲歌》（El.Mariachi，1992），结果一鸣惊人。后来以该片的重拍版本《三步杀人曲》打进好莱坞。《杀手悲歌》全片风格简单有力，虎虎有生气。制作上虽然比较粗糙，但却彰显了编导的想象力和运用电影技巧的独到之处，娱乐效果较高。
在其最新影片《罪恶之城》中，演员除了他们碰到的东西和乘坐的汽车，身边几乎没有一样东西是真实的。每一样神奇的东西都是拍摄完成后用电脑特技制造出来的。除了特技，还有电影的用光也超越了现实。在拍摄的时候，电影是有颜色的；但在制作后期，创作者突出了黑色和白色的对比——深沉的黑与明亮的白。
在其漫画里，每个人着深浅不同的墨色；在电影里，罗伯特·罗德里格斯认为每个人都是一幅画。所以，他给演员不同的用光，不光把演员从背景中抽离，还把每个演员与其他人处理得不一样。罗伯特·罗德里格斯就是这样严谨地紧扣原著。
二、科幻片
科幻电影与科学技术、幻想力和想象力直接相关，涉及种种奇怪和不可思议的事物。科幻故事常常具备一种预言式的特性，时间也往往设定在未来，并通过壮丽的场景和先进的技术装置、科学化的发展或幻想式的特技效果将其视觉化。人类随着科学技术的发展，不可避免地产生了无法排遣的焦虑与不安，因此，科幻片中就经常会出现人类与异形或其他生命体的邂逅。
科幻片的叙事范围从时空上来看是宏观和流动的，而不是微观和固定的。这一类型片的推论性和思辨性时间跨越了想象的现在、过去和将来的范畴。科幻片的流动性体现在其故事环境的选择上。另外，科幻片的主要视觉特征是创造出惊人和奇异的影像奇观。
进入20世纪90年代，现代高科技的飞速发展为科幻片带来了一系列革命性的转变，完善的数字化技术和令人叹为观止的电脑生成特效替代了以模型和特技拍摄镜头为主的传统科幻电影，其精彩绝伦的视觉奇观完美地体现在《终结者》、《侏罗纪公园》、《阿波罗13号》（Apollo 13，1995）、《独立日》等影片中。1999年，沃卓维斯兄弟推出了科幻新作《骇客帝国》，该片在视觉形象、动作场面、声音效果和哲学内涵等方面创造了科幻片新的奇迹，成为世纪之交最重要的科幻片杰作。
科幻片除去科学代以魔法、神话等元素，即成了魔幻片。在魔幻片中，主人公常常要经历种种神秘的历险，并寻求外在神力和魔力的帮助。神话般的人物或一千零一夜式的叙事成为魔幻片的标准故事线索。魔剑、符咒、神器等成为常见的贯穿戏用道具，奇异想象创造出来的世界成为典型的影片场景。魔幻片中的主人公往往是善良的少年儿童或天使、精灵、小矮人等非凡人物。魔幻片的成功依赖于将非现实的人物和故事创造得真实而可信的能力：由于电影具备通过剪辑改变和操纵现实时空的能力，由于电影媒介可以使用特技效果，由于电影创造了一种物质世界尽可能的亲近感。魔幻片一直被认为是通过想象和幻觉来排遣人类内心世界有意识或无意识的恐惧和欲望，在此人类对于死亡和伤害的焦虑得到抚慰，对于权力和侵略的需求得到满足，儿童对于成人世界的幻想和惊奇也得到了愉快的回应。现代魔幻片的代表作有《哈利·波特》、《指环王》等。
另外一种与科幻片相关联的类型影片为灾难片。《龙卷风》（Twister，1995）、《泰坦尼克号》等片，是20世纪90年代的代表作品。
（一）斯蒂芬·斯皮尔伯格（Steven Spielberg）
20世纪90年代后的代表科幻作品有：《侏罗纪公园》、《失落的世界》（The Lost World：Jurassic Park，1997）、《人工智能》(Artificial Intelligence：AI，2001)、《少数派报告》(Minority Report，2002)和《世界大战》（War of the Worlds，2005）。
斯皮尔伯格为全球科幻影迷奉献了《第三类接触》、《外星人》和《侏罗纪公园》等一批制作精良、影响深远的作品。毫无疑问，如果综合数量、质量和影响力等多种因素，斯皮尔伯格应为电影史上科幻导演的第一人。
斯皮尔伯格的科幻电影一贯的讲述手法是经典的线性戏剧结构。线性戏剧结构是叙事艺术普遍采用的模式。与经典好莱坞电影略有不同的是，斯皮尔伯格将叙事线索进一步简化，对类型中的人物性格、人物之间的冲突不做过多描绘，而将主要篇幅集中在科幻惊险场面的组织与表现上。如《侏罗纪公园》和《失落的世界》很充分地体现了这一点。
斯皮尔伯格的科幻电影的另一个重要特点是精彩而真实的细节，并且体现着斯皮尔伯格个人的想象力。在《侏罗纪公园》里，斯皮尔伯格塑造的恐龙不仅能跑能叫，还会生病。霸王龙的眼睛会因为小女孩手电光的照射而瞳孔缩小。而在《失落的世界》中，霸王龙初登美国大陆所做的第一件事就是在一户普通人家的游泳池中饮水，然后将这家的小狗吃掉。这些日常生活化的细节将虚构变得真切，从而让观众易于接受故事。
斯皮尔伯格的科幻片融合了他对科学的迷恋和对生活的热忱。他强调科幻片中的科学内容必须有一定的现实依据，而不是胡编乱造。《侏罗纪公园》的立论是昆虫吸取的恐龙血保存在体内，尽管早已成化石，但其DNA却未改变，因此科学家可以用DNA将一亿年前的恐龙还原。这虽然超越了现阶段科技的能力，但听起来没有太大的逻辑破绽。《人工智能》中的机器人具有人的情感，《少数派报告》中的三个“女巫”能预测即将发生的谋杀案，这些属于科学发生“质变”才能出现的“奇迹”，但“量变”的过程却在不停地进行，如我们身边的机器越来越“聪明”，人类的预测功能越来越发达，等等。斯皮尔伯格对于自己影片中的未来世界持非常严谨的态度，最近几部科幻片开镜之前，他广邀权威未来学家，共同商讨影片涉及的方方面面，如未来的交通、建筑、通讯手段等。《少数派报告》的故事发生在50年后，按照这些专家的推理，那时美国对阿拉伯石油的依赖已导致危机，迫使美国人寻找新的能源，探索更节能的运输方式；在影片中，人们乘坐的汽车比现在的更小，并且能沿着建筑物的墙壁上下行驶。