希区柯克在这部《精神病患者》电影中，还把弗洛伊德的精神分析法引入了情节，把人物的精神变态、性格分裂，从心理深层次的恋母情结作了剖析和开掘。诺曼的杀人动机，既不是为了报仇雪恨，也不是图财害命，仅仅是出于精神变态，出于冥冥中母亲的嫉妒，担心外来的女人夺走了自己的儿子，从而使离奇的情节增强了可信度。
另外，在杀人工具和手段的设计上，采用手刃拼刺，显得动势大，节奏高，更加残忍；同时把空间环境选在浴室里，空间狭小，人物赤身裸体，正在淋浴，无处躲藏，更增强了恐怖气氛，令人看了更加惊心动魄。
其次，在希区柯克的另一部影片《破幕》中，主人公的杀人动机则是被迫无奈，他身临绝境，不得不杀死别人来保护自身的安全。主人公原子物理学家阿姆斯特朗为了从住在莱比锡的林德教授那里窃取一份科学情报，假装背叛美国逃到了东柏林。当他坐车到农村与人接头时，被盯梢的警方密探葛罗米克发现并跟踪而至。在这紧要关头，他如不干掉对方，自己的间谍身份则要败露，自身也将陷入危险境地。为此，他只好杀人，以维护自身的安全。杀人者虽是谍报人员，但却是一个从未杀过人的知识分子。如何表现一个缺乏杀人经验的知识分子去杀人，既不能像职业杀手那样干练，同时又在敌方农村的一户农妇家中，环境异常险恶，导演处理这场戏就要非同一般，否则就会落入俗套，缺乏新意，没有看头。
对于处理这场杀人的戏，希区柯克首先想到的是要打破常规。他认为，通常在这类影片中，凶杀戏一般来说是进行得很快的，砍了一刀，打了一枪，凶手连看尸体的时间都没有，所以也不知道被害者是死是活，就立刻离开现场；与此相反，希区柯克则认为应该表现出杀一个人是多么艰难、多么费力又多么费时。因此，他对这场凶杀戏的处理，就是按照这一构想准则进行拍摄的。
根据这场戏的规定情境来看，当时，阿姆斯特朗雇佣的出租汽车司机就等候在农户大门前的不远处，因此不能开枪，否则就会惊动司机，事情会败露。观众也意识到这次凶杀应该在无声中进行。从当时人物所处的环境来看，是在农户的厨房里，所以必须借助厨房里的用具作为凶器。因为人到急处，杀人是不择手段的，而且是农妇帮他杀人，两个人的动作都显得有些笨拙，例如，他们借助一锅热汤、一把切肉的刀、一把铲煤的铁铲，甚至连煤气灶都被派上用场做了杀人工具。当盯梢者葛罗米克最后挣扎时，他的头被二人塞进煤气灶中，才活活被折磨死。
此处，希区柯克把凶杀过程表现得非常真实、详尽，不放过任何一个细节，可以说达到了淋漓尽致的情境，仿佛让观众伫立一旁，非常客观地、冷静地亲眼目睹了一场凶杀的经过，既满足了观众的窥视欲，又让人毛骨悚然。
希区柯克在拍摄这场戏时，使用散射光和网纱镜头来达到自然照明的效果。同时，他用一系列短镜头拍摄农妇一下又一下地砸葛罗米克的腿的画面。当葛罗米克的头撞到煤气灶后，身子尚未僵直之前，又用短镜头拍摄他乱抓的手指。这些镜头的运用，除了能让观众产生参与感之外，经过组接之后的画面对气氛的渲染、节奏的调节都达到了增强悬念效应的预期目的，同时又让观众感到在恐怖中透露出几分幽默感，适当缓解了暴力场面对观众感官的刺激性。这也体现了希区柯克的创作个性和风格。
而在希区柯克的影片《狂凶记》中，他对凶杀场面的处理则运用了新的构想和手法。作为艺术家，他从不墨守成规，他的癖性就是着迷于自己影片非同一般的场面，或者说是着迷于影片的视觉艺术构思，即对电影语言的运用。由此，《狂凶记》获得了非凡的成功，在戛纳电影节上受到了观众热烈的欢呼和评论界的好评。有人说，这等于是偿还了希区柯克的三部影片《美人计》、《一个知道太多的人》和《群鸟》分别于1946年、1956年、1963年在该电影节上受到的冷遇。法国导演特吕弗对此赞赏说：“希区柯克的这次胜利，归根到底是他这样一种叙述风格的胜利。这种叙述风格有其清晰的形式，通过令人眩晕又惊栗的情节展开，叫观众紧张得透不过气来，同时，画面影像急不可待，但十分协调地交替出现，就像恬静的交响乐合奏中突然冒出节拍极快的音符一样。”
《狂凶记》是希区柯克在美国拍摄的第一部十七岁以下未成年人不许观看的成人片，也是他封镜前的一部影片，因此，这部影片无论在思想上，还是在艺术上，都显示了这位导演艺术家的成熟和令人敬佩。
《狂凶记》讲述的是在英国伦敦有一个患性躁狂症的男人，专用领带作案杀人，连续勒死好几个妇女的故事。在这部影片中有两场戏是直接表现凶杀场面的。这两场戏处理得既外露，又含蓄；既富刺激性，又能让人产生丰富的联想和回味。
第一个凶杀场面：凶手罗宾逊闯入朋友狄克前妻的办公室，蓄意用领带将其勒死。这场戏全长10分8秒，共146个镜头。从罗宾逊将狄克前妻按倒在椅子上，直到用领带将其勒死为止，全长4分钟，共76个镜头。这场戏的作用是，一方面让观众认清了凶手的真面目，消解了对狄克作案的误认；另一方面充分展现了罪犯作案时的残忍手段和凶狠面目。导演运用一系列短镜头和高节奏营造了作案现场的恐怖气氛，给观众留下了极为深刻的印象。
特别值得注意的是，当凶手作案完毕走出办公室后，导演运用了一个非常新颖别致的场面调度。摄影机的机位被设置在大街上，镜头对着楼房的大门，让我们看到凶手从大门里走出来，离开了作案现场，摄影机跟摇出凶手，然后摇回看见狄克走进大门。狄克上楼敲门，无人应，转身走出大门。少顷，只见狄克前妻的女秘书走来，进入大门，下面导演没有按常规的方法处理，即表现女秘书走进办公室，见到女主人被勒死的惨相后大声呼叫的惊恐状态，而是出人意料地让摄影机在大街上原地不动地停在那里，等了好一会儿，从路边又过来两个行人，才听到一声本应早就发出的女秘书的尖利的呼叫声。此处，我们能明显地感到这是希区柯克有意在诱导观众，看看他自己在这方面能够做到什么地步，观众能具有多大的耐心，期待那一声本该早就听到的意料中的呼喊。
对于第二个凶杀场面，希区柯克采用虚处理的方法，以示和上次场面处理的区别。开始时，凶手罗宾逊将他的又一个受害者芭芭拉引进他的卧室后，镜头的处理非常特别，摄影机没有随着人物跟进室内，本来观众看到芭芭拉随凶手进屋一定会感到人物的命运定会凶多吉少，也想跟随进去一窥究竟。而镜头处理却恰恰相反，摄影机从他们上楼的楼梯往回拉出，直退出楼房的大门，拉回到街上，随之市场的嘈杂声也喧嚣起来。这样就把凶手在室内杀人的情景虚化了，同时也把观众对人物命运的期待感延长了。
这里希区柯克有意避开了凶杀场面，并非他不表现这个场面，因为芭芭拉的被害总要给观众一个明确的交代，他暂不表现，只是作了时间上的延宕，以便寻求新的表现手法。果然，凶手把尸体运走后，他返回室内，发现插在衣服上剔牙的扣针不见了，他几经寻找也未找到。最后，他静下心来追忆当时的情景，借此机会，导演运用闪回手法，断断续续地表现凶手主观回忆当时的杀人情景：
1.特 芭芭拉的脸。15格
2.特 罗宾逊的眼。10格
3.特 罗宾逊用手捂芭芭拉的嘴。13格
4.特 芭芭拉一只怒睁的眼。13格
5.特 芭芭拉挣扎的手。12格
6.特 手抽领带。24格
7.特 芭芭拉恐惧的双眼。14格
8.特 芭芭拉手抓向罗宾逊胸部。20格
9.特 领带系上芭芭拉的脖子。29格
10.特 罗宾逊的双眼。21格
11.特 领带勒紧芭芭拉的脖子。23格
12.特 芭芭拉的手抓住罗宾逊衣领上的扣针。5秒
以上闪回段落共计12个镜头，全部由特写组成，长度约11秒，其中10个镜头不超过1秒，最短的镜头仅有10格。因为这个段落是表现罗宾逊的心理活动，追忆当时杀害芭芭拉和丢失扣针的情景，时态是过去式，所以不可能和当时的纪实状态相一致，镜头都非常短，不连贯，跳跃大，节奏快，给人一种主观意识的朦胧感和神秘感。这和第一次用纪实手法表现的杀人场面有着显著的区别。
值得注意的是，这部影片还显示了希区柯克对新的电影手段的偏爱。为他作传记的约翰·泰勒指出：“这就是迫使观众认为自己和坏人一样有犯罪心理，即把真正的杀人凶手有意塑造得风度翩翩，这比那些外形猥琐的剧中角色动人，使观众从道德引起的反应全被击溃。”希区柯克在谈到杀人狂时也说：“人们常常设想，罪犯总不同于普通人。但我的经验是，罪犯通常是相当平常的人，并令人厌烦。诚然，他比起你所遇到的多数遵纪守法的普通百姓，更引不起人们的兴趣，更无特色。”他在拍摄生平最后一部影片《家庭阴谋》时指出：“我在这个故事中是这样看的：罪犯实际上是一些相当呆笨的人，并且都是一些直肠子的人，如果你高兴说，他们的动机简单、俗气也行。反之，更为普通的那一对夫妇，实际上非常古怪，你会看这两种人中的每一种人，都会以某种方式向着另一方转化：罪犯被塑造成身上有更多的普通人的气质，好人则被塑造成身上具有更多的罪犯的特点。这就使影片更少情节剧的特征，也更轻松，更令人信服。”希区柯克正是根据这一观念和他对人的理解和看法来塑造他的影片中的罪犯和普通人的。
希区柯克的这种思想和处理方式，曾经反复出现在他早期和后期的影片中。有人把他的这种处理方式称之为“罪行转移”。早在1926年他拍摄的电影《房客》中，几乎所有发生的坏事，所有暴露人心阴暗的地方，都像日常生活那样被处理成“布光得体、平淡无奇和实有其事”。约翰·泰勒说，在希区柯克的影片中，“我们的同情往往非常特别——希区柯克看到并向我们揭示出罪人心中那富于魅力和出奇纯洁的东西，并且往往更有甚者，他看到并揭示出在体面的表面下所掩盖的腐败。或者，意味更为深长的是，他常常揭示出明里冠冕堂皇，暗中却在捣鬼，好像让人感到大家只能这样，才能聊以生存”。这也表现了希区柯克对人性的一种非常暗淡的看法，并以不断扭曲我们道德观的方式诱使我们接受这种看法和观念，以达到“罪行转移”的效果。
值得特别提出的是，在《狂凶记》中有一个备受评论家和观众称赞的著名段落，可以说是全片的华彩乐章，也是希区柯克处理得最具魅力和最有代表性的经典场面。在这个段落中，凶手罗宾逊为了寻找被死者抓走的扣针，他急忙赶到被他弃尸的运货卡车上。车上堆满了装满土豆的麻包，正当他翻找时，卡车启动了，凶手因未找到尸体，只好留在行驶的卡车上继续寻找。他把许多装着土豆的麻包打开，最后终于找到了尸体。他把尸体拽出麻袋后，发现扣针就攥在死者的手中，可他怎么掰也掰不开死者已经僵硬的手指，后改用刀子撬，结果又把刀片撬断了。最后他终于费尽九牛二虎之力，把女尸的手指一个个掰断之后，才拿到了扣针。
以上这场戏处理得非常细腻，既让人看了感到恐怖和残酷，又觉得有些滑稽和可笑，从而把强烈的生理刺激给冲淡了，获得了一种奇妙的观赏效果。希区柯克的悬念片，总要在紧张、恐怖的气氛中加进一些幽默的东西，让人在透不过气来的氛围中，用幽默调剂出一种轻松感。这也形成了他的独特风格。
从上面三部影片对凶杀场面的不同处理，不难看出，希区柯克总能运用娴熟的非同寻常的电影语言，将其悬念构思表现出来，而且互不重复，各不雷同。既能获得观众的赞誉，又能得到专家的好评。获得这样的成功，并不是轻而易举的，这是和希区柯克对艺术的执著追求，重视视觉语言，在拍摄前进行精心构思设计，并在拍摄和后期制作中精心处理分不开的。所谓种瓜得瓜，种豆得豆，想不劳而获是不可能的。成功的背后，总蕴涵着创作人员的许多辛苦和努力，既需才华，又要勤奋。
思考题
1.怎样认识悬念与情节的关系？
2.你对悬念片和推理片如何创新有何见解？
3.你对悬念机制的理解有何新的发现和想法？