一、关于“语言”的诠释
这里所指“语言”，并非口头语言或话语。它是一种符号、工具和手段。
电影初期只是对现实的简单再现和复制，如《工厂大门》、《火车进站》等，后来，随着电影事业的发展，以及艺术家对电影艺术的不断探索，在叙述故事、传达思想、展现生活的创作过程中，逐渐形成了比较合乎规范的电影语法，由单词到句子，到段落，到整部影片，有了近似作文的文法，以及修辞等技巧和手段，从而构成了电影的独特的视觉语言。
法国导演谷克多说：“电影是用画面写的书法。”
亚历山大·阿尔诺说：“电影是一种画面语言。它有自己的单词、造句措词、语形变化、省略、规律和文法。”
法国电影理论家马赛尔·马尔丹专门写了一部专著《电影语言》。他从电影画面是电影语言的基本元素这个观念出发，论述了它与蒙太奇、景深、对话、空间、时间等诸多方面的联系与表现，阐释了他的独特见解。
乌拉圭著名的剪辑师、编剧和导演丹尼艾尔·阿里洪，以其创作经验编写了一本深受欢迎的电影专著：《电影语言的语法》。他在“电影语言的起源”中写道：“当电影制作者开始意识到，把各种不同状态下活动的小画格随意接到一起，和把这一系列画格彼此有机地接到一起的做法，二者之间是有区别的时候，电影语言就这样诞生了。”他说：“一切语言都是某种既定的成规，一个被社会承认的、教会它的每一个成员来解释的某些具有完整含义的符号。”
法国电影理论家让·爱浦斯坦断言：“电影是一项世界性语言。”
之所以引证上述一些言论，无非想证明电影画面可以构成一种视觉语言。它无需用话语或文字解释，人人都可以通过眼睛看懂和理解的一种语言方式。
每个电影画面都有明确的、限定的含义。其含混性远较口头话语为少。画外引申含义则靠联想获得，因此它很难表现抽象的、泛义的概念或理念。比如，“人”或“灯”。“人”有各种各样的人，有男人与女人，有成年人和未成年人，还有各种面孔不同、性格各异的人。“人”是从众多的人中抽象出来的概念。同样的道理，“灯”也有各种各样的灯，有吊灯、台灯、白炽灯等，以及各种不同类型、不同品种、不同用途的灯。“灯”也是从众多的灯里抽象出来的概念。“人”或“灯”都可以通过口头话语说出或文字加以表达。而视觉语言只能通过画面表现“这一个特定的人”，比如张三或李四，而无法表现看得见的抽象的“人”。同样，对于“灯”来说，也只能表现“某个特定的、具体可见的灯”，而不能表现那个抽象的“灯”的概念。这也是视觉语言与口头话语和文字语言表述方式的显著区别。
因此，视觉语言是其他语言不可替代的一种表述方式，它显现具体可见的形象。画面造型是视觉语言所具有的独特的识别符号和可以读解的信息，所以它对视觉感官的冲击力异常强烈。
二、镜头
这里所指的镜头，并非物理含义或光学意义上的镜头，而是指承载影像、能够构成画面的镜头。镜头是组成整部影片的基本单位。若干个镜头构成一个段落或场面，若干个段落或场面构成一部影片。因此，镜头也是构成视觉语言的基本单位。它是叙事和表意的基础。
（一）镜头景别的划分与作用
根据视距的远近（即摄影机与被摄对象间距离的远近不同），通常划分为五种景别：
1.远景
主要被摄体（人物或景物）处于画面空间的远处，在画幅中只占很小的比例。
远景的作用，多用于介绍环境、人物与环境的关系，表现巨大的空间，表现宏伟壮观的气势，表现事件和场面的规模和气势。
有时远景也可以起到特写的作用，用以刻画人物的情绪和心理。比如前苏联导演普多夫金拍摄的影片《母亲》中，用一个远景镜头表现罢工的群众聚集在广场上与厂主说理斗争，后被厂主派人驱散，最后只剩下母亲一个人孤零零地伫立在空旷的广场上。从画面的景别看，这是个远景，然而观众注目的却是空荡荡的广场中那个仍然伫立不动的小黑点，那个看不清面目的母亲形象，既显示出她的孤独无援，又暗示出她的坚强有力。此时的远景画面起到了特写镜头的强调和突出的作用。它启迪观众的联想，而不直接作用于观众的视像，起到一种相反相成的效果。
同样，在前苏联影片《一个人的遭遇》中，当主人公从德寇集中营逃出来后，他筋疲力尽地仰卧在田野的燕麦丛中，此时镜头上升为俯瞰的大远景，表现了主人公获得自由后的舒展心情。这个远景画面，实质上也起到了特写镜头的突出强调作用，也可以说是情绪和气氛的特写镜头。
2.全景
主要被摄体（人物）在画面中所占的比例较远景增大。它涵盖的范围包括人物的全身，也称为带头带脚的全身镜头。但人物在画面中切忌顶天立地，上下要留有适当的空间，以保持画面的均衡和完整。
全景的作用和远景差不多，区别不大，主要是用以介绍环境，表现气氛，展示大幅度的动作，刻画人物与环境的关系。
3.中景
人物在画面中涵盖的范围，包括由头部至膝上和腰下部分。
中景在电影中用得比较广泛，因为它的距离不远不近，位置适中，非常适合观众的视觉距离，使观众既能看到环境，又能看到人物与环境的关系，最主要的是能明晰地看到人物上半身的动作，以及人物与人物之间的交流。
一般来说，中景缺乏表现力，较之近景、特写，缺少力度和强度，较之远景和全景，缺少意境和韵味。因此，也有人把它戏称为“二半吊子镜头”。
4.近景
人物在画面中涵盖的范围，包括由头部至腰上和肩下。
近景的作用，主要是用于介绍人物，展示人物面部表情的变化。由于视距较近，使观众更接近人物形象，能够看清人物的表情、面部神态、脸上的细微的动作，有利于揭示人物的内心活动，以及对事、对人的情绪反应。
5.特写
画面中人物肩部以上的头像。
特写是视距最近的镜头，用以突出刻画被拍摄的对象，在视觉上起到一种强调、突出的作用，同时还可以起到某种心理暗示的作用。另外，它还可以调节影片的节奏感。
值得重视的作用有下列几点：
（1）用来突出刻画人物，表现人物动作细节和过程，展示细微的令人不易察觉的心理活动和形体动作，如眼神的顾盼、嘴角的颤动、手指的痉挛等，用以传达人物思想感情极为细腻和微妙的变化。
（2）强调物件细节。如作案后扔掉的匕首，服毒后遗留在桌上的药瓶等。如美国影片《美人计》中反复用特写镜头强调突出那把钥匙。
（3）交代关键性的动作。如用钥匙插入锁孔，打开保险柜；又如把纸包内的毒药倒入杯中等关键性动作等，都与情节的发展密切相关，所以必须用特写镜头加以强调，以引起视觉上的重视。
除以上五种景别分类外，也有更多细致的分类。如把远景细分为远景和大远景；把全景细分为全景和大全景；把中景细分为中景、大中景、中近景；把近景细分为近景和大近景；把特写细分为特写和大特写。也有的把全景写为全身，把中景写为半身等。这主要根据不同导演的不同习惯和方法来分类，并无一定的规范。
总体来看，通常都是把镜头画面分为远、全、中、近、特五种景别。所谓大远、大全、大中、中近、大近、大特等分法，是从上述五种景别中演变出来的，在景别大小的量上分得更为细密，便于在实际拍摄取景时和摄影师相互沟通，易于掌握。
（二）固定镜头与运动镜头
根据拍摄方法（摄影机移动与否）的不同，划分为固定镜头与运动镜头。
1.固定镜头
固定镜头主要是指，把摄影机固定在一定的位置上，方位和角度对准被摄主体后不再变换。既可以表现被摄对象的静态，如人物的坐、立、卧，物体如建筑、雕塑等，同时也可以表现被摄对象的运动，如人物的行走、汽车的奔驰等。另外，还可以拍摄动静结合的画面，如一棵参天大树，其树干纹丝不动，其枝叶却在风中摇曳。又如，人站在街边，汽车从人的身前或身后不断地飞驰而过。
固定镜头在表现形式上常常给人一种稳定、均衡、厚重的审美感觉。有的导演非常喜爱和擅长运用固定镜头叙事和表意，甚至形成了导演的独特风格，由此，展示出导演的创作个性。
2.运动镜头
运动镜头主要指摄影机在运动中表现被摄对象。无论被摄对象处于静态或动态，摄影机都能在运动过程中将其捕捉下来。
运动镜头可以多视点、多角度、多层次地展示空间环境，刻画人物性格和情感，使时间和空间在流动中达到统一与和谐，在镜头画面不断地变换中调节视觉的节奏，使人产生审美的愉悦。
运动镜头已成为现代电影中经常被使用的一种视觉语言元素。
运动镜头有下列几种表现形式：
（1）推镜头。在拍摄时简称为“推”。主要指摄影机向前移动拍摄，逼近被摄对象（包括人或物），由展示全貌过渡至逐渐展示拍摄对象的局部和细节，使观众的视线有前移的感觉。人或物越来越近，而背景空间则越来越被人或物填满，变得狭小。
推镜头的特点是，可以在一个镜头内使观众了解到整体与局部的关系，主体与背景、环境的关系，增强画面的可视性与逼真性。
运用变焦距镜头亦可产生“推”的效果，它不需要向前移动摄影机，只需将短焦距逐渐调至长焦距部位，即可模拟出推的拍摄方法。
值得注意的是利用变焦距推的效果，给人的感觉不是镜头逐渐接近拍摄主体，而是主体被逐渐拉到镜头的前面来。再一点，是变焦距的推镜头会使人物与背景空间产生压缩感，显得不自然和不真实，所以要慎用变焦距镜头。
曾经导演过《苍蝇》、《碰撞》、《存在》的导演戴维·克罗南伯格在戛纳电影节上讲课时说：“我从来不用变焦距镜头，因为在我看来，这只不过是视觉小把戏。而在移动摄影机时，景物的改变会把你投入到影片的空间中去。再者，变焦距镜头是某种二维的东西，不符合我的概念。”以上足以说明西方导演为什么不喜欢使用变焦距镜头。而国内导演使用变焦距镜头的频率则是相当高的，几乎到了无处不在的程度。这倒是要引起注意的。
（2）拉镜头。在拍摄时简称为“拉”。与推镜头方向相反。主要指摄影机由拍摄主体逐渐向后移动拍摄。由局部拉出整体，背景空间越来越大，使观众视点有向后移动的感觉，也是镜头视点的远离。
拉镜头的特点是，逐渐扩展视野范围，背景范围越来越大，人物和景物越来越小。开始并不让人产生一览无遗的印象，而后才让观众看到事物的全貌，有一种豁然开朗的感觉。
同样的道理，利用变焦距镜头亦可产生“拉”的效果，它不需要向后移动摄影机，只需将长焦距逐渐调至短焦距部位，即可模拟出拉的效果。但它造成的画面运动，缺少画面内在透视关系的变化，只有视觉范围扩大的变化；而移动拍摄的拉镜头，其运动过程则有画面内在透视关系的变化。
3.摇镜头
在拍摄时简称为“摇”。指在拍摄一个镜头的过程中，摄影机位置不动，以其为轴心，机身做上下、左右、旋转等运动。它可以连续不断地展现环境，丰富背景变化，扩大空间范围，跟随人物运动，使人物与环境结合起来表现，产生巡视环境、展示规模、揭示动态中人物的精神面貌、烘托情绪与气氛等多种艺术效果。
摇的最大范围是360°。例如，前苏联影片《一个人的遭遇》和意大利影片《罗马11时》中，它们的开始镜头均为360°的摇摄镜头。前者使用360°的环摇镜头，是为了展示在家乡开阔的环境中介绍主人公领着孩子出场；后者则是通过女主人公的走动展示早晨的气氛和环境。
有的导演使用360°的环摇镜头则是为了表现剧中人物的情绪，并推动情节的进展。例如，在前苏联影片《复活》中有一个非常特殊的用法，取得了强烈的艺术效果。在法庭审讯玛丝洛娃的案件结束后，庭长请陪审员到会议室讨论玛丝洛娃是否有罪。大家围在一张大圆桌前坐定，开始讨论。这时摄影机的机位就放在圆桌的中心（这是为拍摄特制的圆桌，中心预留出安放摄影机的位置）。镜头沿着发言的人缓缓摇摄。见下例：
330近（镜头顺着圆桌作360°的缓慢地摇转着）
商人：“要我说这全是那个红眼睛、丑八怪老妖婆捣的鬼。”
陪审长：“诸位！”
陪审员：“可她说她根本没进那个房间。”
商人：“您还真信了她的话，要我的命我也不能相信这妖婆子。”
陪审长：“诸位，诸位。”
陪审员：“您相信也好，不相信也好，这都不是决定案件的条件。”
陪审长：“我们的责任是维护法律，姑且不谈玛丝洛娃参与盗窃的问题，就毒死人而言，她是把人毒杀了，这有证据，并且本人也承认了。”
店员：“这是谁也驳不倒的。”
教师：“不见得，玛丝洛娃不可能有毒死人的动机，另外检查报告没有确切提出商人是……”
331中特
教师：“……中毒致死的……”
商人声：“对呀，对呀！”
陪审长：“连她自己都承认往酒里放了药面的。”
商人：“可她是把那个当做鸦片了。”
退役上校：“要知道，鸦片也能叫人丧命。有一回，我们家内弟媳妇服鸦片……”
陪审员们（镜头随圆桌360°摇转，越转越快）
退役上校声：“……吃过了量，要不是救得快，她就进天国啦。”
陪审员们：“不，也不能一概而论……有的人吃惯了一次可以吃……40滴，我有个亲戚……”