我们在上一编中，已经明确指出：写影视剧本不同于写小说和舞台剧本。因此，尽管无论是小说、舞台剧本还是影视剧本，在叙事方面，它们都包含主题、人物、情节、结构、语言等要素，但影视剧本有它自身的一些特点。而在这些特点中，最为主要的，正如普多夫金所言，电影剧本中所写的一切，必须是能从外形上表现出来的，也就是说，要能“成为造型的形象”。因此，影视剧本中的各个叙事要素，也必须是能够“成为造型的形象”的。这是本编开宗明义所要突出强调的。
著名的法国电影导演雷内·克莱尔把电影的主题称为“视觉的主题”。因为，在他看来，“在一部影片中，画面是唯一的叙述手段。”他的话，很值得影视编剧们重视。
足见，影视剧的主题，与其他艺术样式，如文学、戏剧、音乐、舞蹈等的主题，除有其相同的一面外，还有其不同的一面，它必须是“视觉的”。
让我们先来谈谈相同的方面。
第一节主题的一般概念
关于主题的概念，还是苏联文学巨匠高尔基下的定义最好。他说：“主题是从作者的经验中产生、由生活暗示给他的一种思想，可是它聚集在他的印象里还未形成，当它要求用形象来体现时，它会在作者心中唤起一种欲望——赋予它一个形式。”
首先，高尔基认为，主题是“生活暗示给作家的一种思想”。所谓“暗示”，即“启示”的意思。这就是说，作家创作一部作品，他在构思时所确立的主题，既非来自政策条文，也不是来自哲理文章中的某一概念，而应来自生活，是从作家的生活经验中产生的。作家在生活中，凭着自己对生活中的人和事的切身体会，自然而然地领悟到其中所含的意义，于是，以其为“主旨”去取舍素材，塑造人物，构思情节。总之，如高尔基所言，借助一个“形象”，将它反映出来，这便是主题。可见，在高尔基给主题所下的这个定义中，十分重要的一点便是：主题是和有血有肉的生活紧密相连的，是和生活中具体的人和事相联系的。主题决非来自抽象的思想或意图。
请看作家铁凝谈她如何获得《哦，香雪》的主题的：日子定在晚秋，我重返九年前曾经住过的那个小村苟各庄，当年它是河北涞水县最穷的村子之一。《哦，香雪》的拍摄点就在这村子附近——北京房山与河北涞水交界处的十渡风景区。我记得那年也是晚秋，我在苟各庄下了火车，站在高高的路基向下望去，就看见了路基下村口那个破败的小学校：没有玻璃，没有窗纸的教室门窗大敞着，一群衣衫褴褛的小学生正在黄土院子里做着手势含混、动作随意的课间操，几只黑猪白猪在学生的队伍里穿行……土地的贫瘠和多而无用的石头使这里的百姓年复一年地在困顿中平静地守着自己的一份日子，没有怨恨，没有奢求，没有发现他们四周那奇妙峻美的大山是多么诱人，也没有发现一只鸡和一斤挂面的价值区别，于是就有了北京人只需乘二百华里的火车，用一斤挂面到这里换一只鸡的怪事。几年前一个奇异的外部世界到底冲破了这里的困顿，人们才发现这里原本有着奇珍异兽出没的原始森林，有着可与非洲白蚁媲美的成堆的红蚁，有着气势磅礴的百里大峡谷，有着清纯明净的拒马河，还有我的香雪。
……
香雪分明地站在我的眼前，她挎着一篮核桃，是要卖给火车上的旅客的，可是她还不会讲价钱，只会说：“你看着给吧！”我想起我所尊敬的一位老作家曾经说过，“在女孩子们心中，埋藏着人类原始的多种美德……”我明白了，香雪并非从前一个遥远的故事……那本是人类美好天性的表现之一，那本是生命长河中短暂然而的确存在的纯净瞬间。有人类就永远有那个瞬间，正是那个瞬间使生命有所附丽。
……
我深知这一切都是因了我的无中生有，虽然香雪的确是我在那个小村苟各庄的发现。可见，铁凝所体会到的香雪“表现着人类心灵能够共同感受到的东西”，它决非来自某种抽象的思想，而是她切切实实地从生活中发现并发掘出来的。
其次，从高尔基的这一定义中，我们可以认识到，“文革”中曾被大力提倡过的“主题先行论”是完全违背艺术创作规律的。所谓“主题先行论”，是艺术家的脑子里先有一个抽象的思想，然后作者根据这一“主题”去设置几个人物，编造一些情节。其实，这种做法在新中国成立以后的“十七年”中早已有之，不过在“文革”中达到了登峰造极的地步。记得在上个世纪50年代初，我曾听到电影界的老编剧孙谦以一种无可奈何和调侃的口吻说过：我们接到任务，比如要歌颂“肃反”或“三反”、“五反”运动，便从口袋里掏出几个“人干”来（犹如“葡萄干”、“鱼干”），放在水里，发一发，再编个故事，去说明主题。其结果，往往由于思想和形象是两张皮，思想并非是蕴涵于形象之中的，因此，毫无艺术感染力的“概念化”作品由此产生。甚至，由于有些作家拙于编造，大家“编”到一块儿去了，便出现了人物雷同、情节雷同、思想雷同的作品，于是“公式化”的作品也由此而产生。当然，除了孙谦所说的派任务，“出题目做文章”，即勉强作家去写他不熟悉的东西之外，另有一种情况，即有些作者不愿经受熟悉生活、了解生活、分析和研究生活，从而从生活中获得暗示给他的某种思想的艰苦过程，采取了一种极为偷巧的办法，从某一现成的概念或条文出发去进行创作，这种情况也是有的。然而，一部成功的作品，它的主题，必须在作家对生活作出深层次的总体把握和判断之后才能获得。
第二节“无中生有”
主题在作家的心中逐渐明确和清晰起来之后，它就成为创作的目标，作家始终在这一灵魂的统率下进行着全部创作活动。于是，未来作品中的“无中生有”或“乌有之乡”也随之产生出来。
请看，《哦，香雪》中一个关于女孩子和火车的故事产生了；一群女孩子像等情人那样等待那辆只停一分钟的火车的事也产生了；香雪拿着一篮鸡蛋去换铅笔盒的故事也产生了；甚至产生出凤娇和列车员的故事……这些故事，生活中未曾有过，都是作家“无中生有”出来的，都是在“主题”的统率下，围绕着它产生出来的。但是，你可曾想到，正如作者当初在生活中感悟到的那样，由于像香雪那样敢于去想象大山之外的世界，如今现实生活中的苟各庄也真的变了：如今的苟各庄已是河北省著名的旅游风景区野三坡的一部分了，从前的香雪们也早已不再像等情人一般地等待火车，她们有的考入度假村做了服务员、导游，有的则成了家庭旅馆的女店主。她们的眼光从容、自信，她们的衣着干净、时新，她们的谈吐不再那么畏缩，她们懂得了价值，她们说：“是啊，现在我们富了，这都是旅游业对我们的冲击啊。”而仅仅两年前，她们还把旅游说成“流油”——真是一桩流油的事哩！于是，作者不无感慨地说道：我越来越觉得因了我的无中生有，香雪才获得长存的意义；因了无中生有的香雪，才有读者觉出她表现着人类心灵能够共同感受到的东西。那么，从生活中发现主题，进而通过“无中生有”去开掘主题，两者的关系是如何的呢？铁凝说：我想无论对于小说还是电影，懂得艺术来源于生活并不困难；但要明白无中生有对小说和电影的意义，就似乎不太容易。而我所说的无中生有，恰恰是指作家对生活和生命本身更深层次的总体把握与判断。你理应知晓生活是创造的源泉，你更应懂得无中生有对于创造的重要。
总之，正确获得主题的途径应当是对生活做“更深层次的总体把握与判断”；而一旦获得之后，作者想象的翅膀便应张开，通过“无中生有”去表现和深化主题。而“无中生有”的一切，恰恰是围绕着主题所展开的，而且“无中生有”的目的恰恰又是为了比生活本身更真实。关于这一点，电影编剧张弦在创作完《被爱情遗忘的角落》之后，深有体会地说过：“生活是广阔无限的，是纷纭复杂的，是绚丽多姿的。但生活又是以其狭窄的、局限的，杂乱无序的，平淡无奇的自然形态呈现在我们面前的。创作，只有比生活本身更真实，才能比生活本身更丰富、更生动、更深刻，才能比生活本身更能说明生活。于是，我找到了‘乌有之乡’和实实在在的‘角落’；我找到了素不相识，又亲如家人的三个女性，三个被爱情遗忘的女性。”
第三节影视剧的主题
在了解了主题的一般特征之后，让我们再来探讨一下影视剧的主题。影视剧的主题除了包含主题的一般特征之外，还具有它自身的特点，即雷内·克莱尔所言，应是“视觉的主题”。
怎么才能使主题视觉化，可以从以下几个方面去努力。
1
普多夫金认为：“主题既经确定以后”，“编剧就要进入通过剧情来处理主题的阶段”。“在这一阶段，作者必须已经清清楚楚看到了未来作品的形式。”“如果忽视这一点在电影工作中的重要性，那就可能发生素材不适合于造型的处理以致不能表现出来的情况。”
这就是说：主题必须通过具有造型形式的剧情去体现。
接着，普多夫金以美国影片《怨偶》为例。这部影片的主题是：不同阶级的人结婚，是永远不会幸福的。故事是这样的：有一个汽车司机，因为爱上他自己每天接送的一个资本家的女儿，便拒绝了一个洗衣姑娘对他的爱情。另外一个资本家的儿子，偶然在他的宅第里看到了那个年轻的洗衣女，便和她发生了恋爱。这两对男女都结婚了。汽车司机所住的那个窄小的顶楼，在那位住惯高楼大厦的小姐眼中看来简直像是一个狗窝。那个汽车司机在整天辛苦工作之后，自然希望回到家里时看到晚饭已经给他准备好了，但他却遇到了无法解决的困难：他的妻子是完全不会生火和使用厨房用具的。火弄得太旺了，她动一动锅子又把她的玉手给弄脏了，结果半生不熟的食物撒了满地。当汽车司机的朋友们在晚间来到他家里正玩得兴高采烈的时候，这位娇生惯养的小姐却觉得他们的行动太粗鲁了，以致她激动地跑到屋外，令人意想不到地大哭大闹起来。
那个洗衣女在有钱人的宅第里也生活得很不愉快。她被周围嘲弄她的仆人们弄得窘态百出，那些侍候她穿衣的侍女们也使她惊奇，她穿了一件长曳及地的外衣时，显得很笨拙可笑。她在宴会上成为众人取笑的对象，以致她的丈夫和他的亲戚们都因她而感到难堪。汽车司机和已经成为有钱人太太的洗衣女又偶然遇到了。不用说，两人在失望之余，过去的感情就复活了。于是两对不幸的夫妇离婚之后重新幸福地结合。洗衣女在厨房里显得非常能干，资本家的新妻子则打扮得很体面而且能很出色地跳狐步舞。普多夫金认为，这是一部幼稚的，没有什么特别价值的影片。但它的内容虽然无聊，却提供了主题突出、剧情处理得简明而生动的绝好的范例。这是因为，它里面的每一个细节都很适当而且和贯穿整个电影的主题思想有着直接的关系。而更为重要的是：剧情发展的每一个基本要素都具有通过明确的、造型的素材而表现出来的特征。如厨房、汽车司机的朋友、很讲究的衣服、宴会上的客人，然后又是另一种样子的厨房和衣服……
普多夫金为了强调造型对体现电影主题的重要性，还专门总结出一段话：小说家用文字描写来表述他的作品的基点，戏剧家所用的则是一些尚未加工的对话，而电影编剧在进行这一工作时，则要运用造型的（能从外形来表现的）形象思维。他必须锻炼自己的想象力，必须养成这样一种习惯，使他所想到的任何东西，都能像表现在银幕上的一系列形象那样地浮现在他的脑海。此外，他还要学会掌握这些形象，学会选择那些在他脑海中显得最生动和最明确的形象。他必须像作家掌握文字和戏剧家掌握对话一样来掌握他的形象。总之，在普多夫金看来，电影的主题要通过剧情来体现，而剧情的每一个基本要素又都必须具有明确的、造型的素材特征。
2
美国电影理论家悉德·菲尔德则认为：“当我们谈论电影剧本的主题时，我们实际谈的是剧本中的动作和人物。”动作就是发生了什么事情；而人物，就是遇到这件事情的人。
以《邦妮与克莱德》为例，它讲的是大萧条时期，克莱德·巴巴罗匪帮在美国中西部地区抢劫银行以及他们终于落网的故事。动作和人物，这是使你的一般化想法成为特殊的戏剧化前提的要素。
每个故事都有明确的开端、中段和结尾。在《邦妮与克莱德》之中，开端把邦妮与克莱德相遇，以及他们结成匪帮戏剧化了。中段叙述他们抢劫几家银行，警察在追捕他们。在结尾处，他们被社会势力所制服并且被打死。这里有建置，有对抗，有结局。实际上，悉德·菲尔德所说的“动作和人物”也就是普多夫金所说的“剧情”，因为剧情正是由人物的动作发展而成的。所以，悉德·菲尔德也提到了人物动作所引起的开端、中段和结尾这些剧情要素。这就告诉我们，影视剧的主题必须要由人物的动作发展而成的剧情来体现，而决不能像小说家那样，用夹叙夹议的手法去体现主题，也不能像舞台剧那样，用大量的对话去体现主题，这是第一点。第二点，剧情又必须用造型的素材去表现。