在确立了影视剧本的地位和作用之后，我们就可以进入对影视剧本写作特点的探讨了。
影视剧本的第一个写作特点：它是叙事和造型的结合。
影视和小说、戏剧一样，都要在一定的篇幅内叙述一个故事。小说在书本里叙述，戏剧在舞台上叙述，而影视是在银幕上或屏幕上叙述。因此，它们都属于叙事艺术，或者叫做时间艺术。可是它们的表现方式却很不一样：小说是用文字描写，戏剧是用对话，而影视则是用具有视觉造型性的画面。
请看下面的比较：
相同——叙事相异——表现方式
小说（在书本上）小说（文字描写）
戏剧（在舞台上）戏剧（对话）
影视（在银幕或屏幕上）影视（造型性的画面）
苏联电影艺术大师普多夫金对此曾说过一段著名的话，他说：“小说家用文字描写来表述他的作品的基点，戏剧家所用的则是一些尚未加工的对话，而电影编剧在进行这一工作时，则要运用造型的（能从外形来表现的）形象思维。”我们不难从上面的介绍中得出：影视剧要讲故事，而它又是运用造型性的画面来讲故事的，所以它是叙事和造型的结合。有些人更直截了当地说：影视是一门什么样的艺术？是用镜头讲故事的艺术。这也就成为影视区别于其他艺术，如小说，如戏剧的自身最主要的特征。
凡是写过影视剧本的同志都会有这样的体会：当他写电影剧本时，即在用文字将电影形象体现在稿子上的同时，他的脑海里出现了视觉性的画面，未来的银幕形象已经在他的眼前浮现出来（俗称“放小电影”）。这种体会应当说是一条很好的经验，它至少可以防止一些不带“视觉形象性”的东西进入到影视剧本中来。普多夫金就此曾说过：“他（指电影编剧）必须锻炼自己的想象力，必须养成这样一种习惯，使他所想到的任何东西，都能像表现在银幕上的那一系列形象那样地浮现在他的脑海。”
可见，在描写方法上，小说、戏剧和影视是各不相同的。这是一个很值得初学者重视的问题。有些初学者由于没能掌握影视剧本的这个写作特点，便会出现违反影视视觉造型性的写法。比如一个初学写作的人在剧本里这样写道：“老天爷很不公平地为他安排了一条不幸的人生道路，虽然他从小就很聪明、能干。”显然，这样的描写，导演是很难用视觉形象将它体现在银幕上的。如果要在电影剧本里表现这一内容，那么，剧作家必须通过“他”的一些具体行动，使得观众一望而知“他”从小就很聪明和能干；剧作家也必须在银幕上通过具体事件表现“他”遭到什么样的不公平，以及“他”是怎样的“不幸”。老导演张骏祥在他所著的《关于电影的特殊表现手段》一书中，也曾谈到这个问题，他说：“在电影里，与在小说里不同，作者也不能挺身而出，对人物的思想感情加以描绘，替观众对这个人物作出评价……没有直接的视觉听觉感受，形象就会落空。像这样的写法在电影里可以说是犯忌的：‘不平凡的道路上走着一个不平凡的人’，‘他到处都遭到冷淡和歧视’，‘他是一个从小被母亲的溺爱所宠坏的怯懦的人’。因为这样的语句是没有办法翻译成具体形象，出现在银幕上的。当你要使观众体会到某人是怯懦时，你必须通过这个人的一些具体活动，使观众一望而知其为怯懦；你说一个老婆子是个孤独的人，你必须能够在银幕上通过具体事件表现出她是怎样的孤独。”
所以，写影视剧本，首先要考虑到影视的视觉造型性。所谓视觉造型性，如普多夫金所说，指的是电影剧作者所写的东西必须是看得见的，是能够被表现在银幕上的。张骏祥在上面那段话里指出，“在电影里，与在小说里不同，作者也不能挺身而出，对人物的思想感情加以描绘，替观众对这个人物作出评价。”这说明，写影视剧本和写小说不大一样。写小说可以夹叙夹议，即作者可以在叙述故事的同时，现身说法，从旁进行说明，甚至发表议论。而这个“说明”或“议论”的部分，往往是不具备视觉造型性的。比如在谌容所著的小说《人到中年》里，有这样一段文字叙述：“医院和别的单位不同，一级一级，等级森严。这倒也没有什么明文规定，然而，低年大夫要服从高年大夫；住院医生要听主治医生的；教授、副教授的意见则是不容辩驳的，如此等等。这个还算不上高年大夫的陆文婷竟然能对主治医生的诊断提出不同的看法，不能不引起孙逸民格外的重视。”小说家谌容在这一段落里，是对人和事做一种抽象的介绍，并在表示自己的观点，但却不具备视觉造型性，无法直接将它们转化为视觉形象。这也就是我们通常指出的，在小说和影视写作上最为主要的不同之处。总之，影视“编剧必须经常记住这一事实，即他们所写的每一句话将来都要以某种视觉的造型的形式出现在银幕上。因此，他们所写的字句并不重要，重要的是他的这些描写必须能在外形上表现出来，成为造型的形象”。法国著名导演雷内·克莱尔也说过：“电影剧本的文字质量，对整部影片的价值几乎是没有什么影响的。……因为在一部影片中，画面是唯一的叙述手段。”日本著名导演黑泽明也说过：“一部好的剧本，很少有说明性的东西，要知道，用种种说明来代替描写这种偷懒的办法，是写剧本时最危险的陷阱。说明某种场合的人物心理是比较容易的。但是通过动作或者对话的微妙变化来描写人物心理却要困难得多。”
我们再来谈谈写影视剧和写话剧剧本的区别。正如普多夫金所说，“戏剧家所用的则是一些尚未加工的对话。”这说明，戏剧家塑造人物形象的主要手段是性格语言，即通过富有性格特征的语言（对话）去塑造人物。影视中的人物语言当然也要求性格化，但它更要求运用造型动作和人物造型去刻画人物。而戏剧与影视最大的不同之处则是表现在时空上。戏剧因受三堵墙的限制，它在时空转换上是很不自由的。所谓“三幕六场”，人物只能在很少的场景中活动，这就必然限制了空间的丰富多样，削弱了表现人物的环境手段。而影视的视觉造型，恰恰需要在空间转换上享有自由。它要求突破舞台的有限空间，把人物外延到广阔的空间中去，这就丰富和扩大了影视的生活画面。我们拿舞台上演出的《雷雨》和银幕上放映的《雷雨》做一个比较，就可以感觉到前者在空间上是不自由的，只有两个空间：周朴园的大客厅和鲁贵的小套房。而后者则有近百个场面，大大丰富了视觉造型。影视用视觉形象的感染力去代替冗长的舞台对话。总之，影视要求在多场景的空间中去刻画人物、展示情节。
那么，影视剧本的叙事部分和造型部分，又各应包括哪些方面呢？
影视剧本的叙事部分，包括主题、人物、情节、结构、语言等。我们将在本书的“下编”中，逐一介绍这些组成部分。
而影视剧本的造型部分，实际上是指综合了画面的光影、色彩、构图以及镜头剪辑所造成的节奏和情节冲击力等。
例如，美国早期（1940年）影片《魂断蓝桥》，写的是一个悲剧性的故事。芭蕾舞女演员玛拉和军官罗依相识并相爱。但玛拉是平民，罗依是贵族，他们之间本来就存在着等级差距。后来，玛拉为生活所迫，又误以为罗依已经阵亡，沦为妓女。这样，沦落扩大了玛拉和罗依之间原已存在的等级差距，终于导致最后玛拉的自杀。影片结束处表现玛拉自杀，剧本是这样写的：桥上，一长队军用汽车亮着车灯，轰轰隆隆地向桥头驶来。
玛拉转过头去，望着驶来的军用卡车。
车队从远处驶近。
玛拉迎着车队走去。
车队在行驶，黄色车灯在浓雾中闪烁。
玛拉继续迎着车队走。
车队飞速行进。
玛拉迎面走去。
车队轰鸣，越来越近。
玛拉迎着车队走，越来越近。
玛拉宁静地向前移动，汽车灯光在她脸上照耀。
玛拉的脸，平静无表情的眼神。
巨大的刹车闸轮声，金属相磨的尖厉声。
车戛然停止，人声惊呼。
人们从四面八方向有红十字标记的卡车涌去，顿时围成一个几层人重叠的圈子。〔镜头推近〕人群纷乱的脚。
地上，散乱的小手提包，一只象牙雕刻的“吉祥符”〔化〕。这样，观众从银幕上所看到的玛拉准备自杀的行动，并非是拍她迎向战车，最后倒在车轮下，而是通过车灯愈来愈近，因此也就愈来愈亮，愈来愈快地闪过她的面部，以及画外巨大的刹车声得到体现的。影片充分利用了画面内的光影变化，使观众理解其象征性的表现和微妙的含义。
同时，影片通过这样一组镜头的组接：“玛拉迎着车队走去；车队在行驶，黄色车灯在浓雾中闪烁；玛拉继续迎着车队走；车队飞速行进；玛拉迎面走去；车队轰鸣，越来越近；玛拉迎着车队走，越来越近……”以造成越来越近、越来越快的节奏感，从而产生出情绪冲击力来，使观众的心情也随之紧张起来。
而影片中无论是车队还是玛拉由远及近的构图变化，以及镜头推拉所造成的“人群纷乱的脚”和“一只象牙雕刻的吉祥符”，这些不同景别的构图，则又突出强调并表达了创作者的意图。
光影、色彩、构图、镜头剪辑等等固然是影片导演必须考虑并要精心设计的诸种画面因素。但是作为一名电影编剧，他不仅要懂得构成画面诸种因素的奥秘，而且要运用到写作中去。这个道理上面已经说过，因为电影编剧是运用视觉造型性的画面语言去写电影剧本，去讲述一个电影故事的。
所以，在电影编剧的高手们所写的剧本里，我们可以看到，他们是充分调动视觉造型性的画面语言的。在这方面，我想再提一下电影理论家曾经多次引用过的例子——“新小说”派的主将，电影女编剧玛格丽特·杜拉所写的电影剧本《广岛之恋》。这部影片的开端部分，写一名法国女演员来广岛拍摄一部宣传和平的影片，就在她即将于次日离开日本回法国的那天晚上，她遇到了一个日本建筑师，他们之间产生了一段过眼云烟般的恋情。她和他在旅馆里做爱，剧本是这样写的（文中的英文字母是我加的）：影片一开始，两副赤裸的肩膀一点一点地显现出来〔A〕。我们能看到的只有这两对肩膀拥抱在一起——头部和臀部都在画外〔B〕，上面好像布满了灰尘、雨水、露珠或汗水，随便什么都可以〔C〕，主要的是让我们感到这些露珠或汗水都是被飘向远方、逐渐消散的“蘑菇云”污染过的，既使人感到新鲜，又充满情欲〔D〕。两对肩膀肤色不同，一对黝黑，一对白皙〔E〕。弗斯科的音乐伴随着这种几乎令人窒息的拥抱〔F〕。两个人的手也截然不同。女人的手放在肤色较黑的肩膀上。“放”这个字也许不大恰当，“抓”可能更确切些〔G〕。杜拉所写的剧本，虽然还处在文字阶段，我们还看不到银幕形象。但是，由于她运用了视觉造型性的画面语言，在用文字勾勒画面，因此，当我们读她写的电影剧本时，似乎已能看到和听到她所需要的画面和声音。她的电影剧本已经把构图、色彩、光影、镜头剪辑，甚至对导演、表演的具体要求都一一规划好了。
请依据上面的英文字母来探讨一下：
〔A〕：对摄影技巧处理的要求
〔B〕：对画面构图的要求
〔C〕：对画面造型的要求
〔D〕：对导演的提示
〔E〕：对色彩的要求
〔F〕：对音乐的要求
〔G〕：对演员的提示
正因为杜拉的电影剧本是用“画面”写的，所以，导演阿仑·雷乃把她所写的东西都保留下来，摄制成影片。美国电影理论家李·R.波布克在《电影的元素》一书中说，《广岛之恋》的导演阿仑·雷乃“在把文字转化为形象的过程中，剧本无论是在细节上或是在思想意图上都几乎原封未动地保留了下来”。所以，李·R.波布克归结道：“如果作家能清楚地‘看见’剧本，它就能变成创造一部影片的起点，成为营建的基础。”
也正因为杜拉的电影剧本是用“画面来写的”，因此她也能通过未来的画面充分而又准确地展示出她所要表达的思想内涵。杜拉对上述这段影片的开端部分的画面设计，曾做过这样的解释：“影片开始时，既见不到她，也看不见他。见到的是一些残缺不全的躯体——被齐头齐腰截去的部分——在蠕动着，在欲海情焰中或在临终挣扎中的蠕动着。”
可见，杜拉对影片开始时的画面设计，是为了达到把“反战”和“情欲”从一开始就结合起来的目的（并且贯穿影片始终）。所以，她把法国女演员和日本建筑师做爱的镜头，处理得既让人感到在做爱，又可以理解为在遭受原子弹灼伤后的临终挣扎。