“一剧之本”
1.电影剧本是在电影发展的什么形势下应运而生的？
电影的幼年时期，没有电影剧本。后来，也只有草图、提纲、梗概一类的作为未来影片骨架的文稿。到了有声电影诞生之后，随着电影内容的复杂化和含义的深化，便需要专门有人运用电影的形象思维，把结构复杂的内容，脉络分明和细致入微地在拍摄前事先做好周密的计划。电影剧本在这种情况下应运而生了。
2.为什么说电影剧本是电影创作的“基础”？
创作一部电影，要由编剧、导演、演员、摄影、美工、化装、道具、剪辑等许多电影工作者集体努力。但是，电影编剧把生活素材经过他的提炼、加工和构思，用文字构成银幕形象，然后交给以导演为核心的摄制组，进行“二度创作”，把文字形象转化为银幕形象。所以，电影编剧创作的电影剧本是影片创作的“基础”。
应当特别指出的是，尽管在电影编剧手里的“银幕形象”，尚处在用文字表现的阶段，但它能“独立地描绘出鲜明的生活图画”（巴拉兹语）。所谓“独立地”，是指电影编剧所写的剧本，是一种用独特的银幕画面来构造形象的剧本。因此，它虽是文字的，却能向导演提供出拍摄影片的、包括思想的和艺术的“基础”。
3.苏联的杜甫仁科和日本的黑泽明是怎样论述电影剧本的“基础”作用的？
杜甫仁科说：“艺术电影是以文学，即电影剧作为基础的，因此，影片的高质量首先要以具有创作上真正优秀的电影剧本为前提。”
黑泽明说：“弱苗是绝对得不到丰收的，不好的剧本绝对拍不出好的影片来。剧本的弱点要在剧本完成阶段加以克服，否则，将给电影留下无法挽救的祸根。这是绝对的。无论拥有多么优秀的导演力量，也无论在导演时做了多大的努力，结果也无济于事。当然，导演对剧本要尽一番努力，那是另外一个问题，正因为有人把这种努力和导演混为一谈，所以才认为导演能够掩饰剧本的缺陷，那完全是一种错觉。总之，一部影片的命运几乎要由剧本来决定。我甚至认为，抓住一个好的剧本是导演艺术的第一步。”
“影视剧本是叙事和造型的结合”
1.请将电影和小说、戏剧做比较，说明电影属于“视觉造型性”的艺术。
电影和小说、戏剧一样，都要讲故事，即“叙事”。不过，小说是在书本里讲，戏剧是在舞台上讲，而电影是在银幕上讲。不管在哪儿讲，毕竟它们都属于叙事艺术。
可是，它们叙事的表现方式却很不一样。苏联电影艺术大师对此曾说过一段著名的活，他说：“小说家用文字描写来表述他作品的基点，戏剧家所用的则是一些尚未加工的对话，而电影编剧在进行这一工作时，则要运用造型的（能从外形来表现的）形象思维。”
所以，小说中的夹叙夹议手法，或是夸张的、带比喻性的描写，在电影中是不适用的，因为它们和电影的视觉造型性相抵触。而戏剧因受三堵墙的限制，在时空转换上很不自由，而电影在空间转换上享有极大的自由，这又是戏剧和电影的差别。此外，戏剧家塑造人物形象主要依靠性格语言，电影虽也要求人物语言性格化，但它更依赖运用人物造型以及人物的造型动作去塑造人物，这也是戏剧和电影的相异之处。从电影和戏剧、小说的不同方面，我们可以感到，电影特别强调它的视觉造型性。
2.所谓视觉造型性的画面语言，包含哪些方面？
电影的视觉造型性的画面语言，是电影的特有表现形式，它综合了画面的光影、色彩、构图以及镜头剪辑所造成的节奏和情绪冲击力等。
3.如何正确对待画面的造型功能和叙事功能？
总的来说，应把两者很好地结合起来，不要偏废。
因此，电影工作者不应脱离人物命运而专门去追求造型。如果只强调了画面的造型功能，而忽略了画面的叙事功能，必然会导致造型失去意义。这样的画面造型再美，光影、构图再讲究，它的意义最多也就局限在画面本身，不可能产生出更丰富的内容和含义来。这是因为：电影毕竟是造型性和叙事性相结合的一门艺术，说得通俗些，电影是一门用镜头（或造型画面）讲故事的艺术。离开造型不行，离开叙事也不行。作为一名电影艺术工作者，应同时在这两个方面下工夫。
“影视剧本是画面和声音的结合”
1.你认为，电影中的声音和画面哪一个更为重要？
首先应当说明，这是一个有争议的问题。比如，法国著名的电影理论家巴赞认为，不要分什么主要和次要，电影是一门视听结合的艺术。但有更多的电影工作者却认为，电影应是一门以视觉为主、听觉为辅的艺术。如英国著名电影理论家欧纳斯特·林格伦、匈牙利著名电影理论家贝拉·巴拉兹等都持这一观点。
其次，要看如何来使用电影声音。如果电影声音的三个组成部分——对话、音响和音乐——交叉出现，并与画面配合，凝结成一个整体，构成一个和谐而又复杂的完整的银幕形象，那么，声音就不在于它的多寡，即使多了仍不失为成功之作。
更何况，视觉空间在实际生活中总是和声音联系在一起的，也只有当两者结合起来时，才能给人以完整的真实感。所以，电影编剧在重视电影的视觉造型的同时，还应当重视对声音的描写，要善于在剧作中把两者结合起来。
2.有声电影诞生于哪一年？第一部有声片产生于哪一个国家，叫什么名字？初期的有声电影遭到哪些人的反对，为什么？
有声电影诞生于1927年10月23日。美国生产出第一部有声电影《爵士歌王》，使单纯依靠画面来表情达意的默片，变成了声画结合的艺术。
电影一旦能发声，导致了影片制作者过于依赖声音的倾向。如大量使用“对话”。故而早期的有声片又被称为“会话电影”。正是由于当时的电影过于仰仗“对话”，以致丧失了运用造型画面叙事的功能，以及简单地让人物开口说话，未能创造出真正音画结合的整体，于是遭到了一些电影艺术大师如卓别林、爱森斯坦等的反对。卓别林在1930年拍摄的《城市之光》中，只有音乐；1935年拍摄的《摩登时代》中，只有音乐和音响，仍无人物对白；一直到1940年，他在《大独裁者》一片中，才运用对白。卓别林自己说过：“如果我（流浪汉）一开始说话，我的步伐就应该完全改变。”他又说：“……如果我想扮演‘说话的’角色，那么，我就要改变我所创造的形象。”这说明，不是卓别林顽固地拒绝使用声音，而是由于音画结合是一个完整的艺术结合体，他正在酝酿和创造一个真正能说话的新形象。果然，“不鸣则已，一鸣惊人”，他在《大独裁者》中创造的理发师和那段脍炙人口长达六分钟的演讲，不仅给了法西斯有力的鞭笞，而且创造了一个运用对白的出色的音画体系。
3.电影中的声音包括哪三个方面？它们之间的关系如何？
电影中的声音包括人声、音响和音乐这样三个方面。它们不是简单地相加。只有当它们结合在一起，相互交织，相互补充，成为一个艺术整体时，才有意义。
4.音响在整个电影声音中占有多大比重？它能起到哪些作用？
音响在电影声音中是占比重最大的一个，约占电影声音总和的三分之二。它所起的作用也是多方面的，如显示环境，造成空间感，又如能衬托人物的思绪，甚至能成为剧作的元素。
5.电影音乐基本上可以分成哪两类？它们所起的作用有哪些？
电影音乐基本上可以分成故事空间内的音乐（又称画面音乐或写实性的音乐）和画面空间外的音乐（又称表现性音乐或假定性的音乐）两种。前者是指影片中的人物所演唱、演奏或播放的音乐，后者是指不是画面中人物发出的，属于画面以外的音乐。画面内音乐可以起到展示人物身份、性格和内心情感的作用。画面外音乐，应用的范围甚广，既可展示环境，烘托气氛，又可抒发人物感情，表述创作者的主观评价，甚至还可以制造悬念，表现各种情绪效果。
6.有人认为，电影音乐的使用属于音乐家或导演的事，编剧可以不管。你认为这种看法是否正确？
一名好的电影编剧不仅应当懂得音乐，而且还应善于把音乐作为一个剧作元素，运用到他所写的电影剧本中去。如果编剧撰写的是一部以音乐家为题材的电影剧本，而他不懂或不重视音乐，那么简直是难以下笔的。这是因为，在这类影片里，音乐已和剧情紧密地联系在一起了；音乐始终推动着剧情的发展，成为剧作的主要手段。即或是在一部不是以音乐家为题材的影片里，音乐同样可以成为剧作中的一个重要元素，如英国影片《苔丝姑娘》的舞蹈音乐，苏联影片《两个人的车站》中的手风琴声，西德影片《铁皮鼓》中的铁皮鼓把法西斯的阅兵音乐转变为优美的《蓝色多瑙河》等均是，更何况，音乐还可抒发人物感情，烘托环境，制造悬念，表现各种情绪效果，甚至表达编剧的主观评价等等。所以，电影编剧应当重视电影音乐的剧作作用，充分地使用它，为自己所撰写的电影剧本服务。
7.为什么要提出“声画分立”的原则，它的依据是什么？
普多夫金在《有声电影的一个原则——音画分立》一文中说：“有声电影的主要因素不是音画合一，而是音画分立”，因为，“音响的首要作用是增加电影内容的可能的表现力。”这说明，“音画合一”局限于告诉观众他们已经知道了的东西，而“音画分立”则能增强电影的表现力。
“声画分立”的依据，来源于现实中人对客观世界的感觉。在生活里，往往会出现客观的声音不等于感觉到的声音的现象，而如果电影剧作者让画面去表现客观部分，而让声音去表现主观部分，则会出现“音画分立”，达到刻画人物心理的目的。
“声画分立”的依据，还来源于人们的感觉过程。在现实生活里，音响和形象并不总是同时出现的，人们或是先听到音响，或是先看到形象。如果电影剧作者掌握这种感觉过程，就会让音响和形象互相补充，不仅能增强电影的表现力，更能逼真地表现生活的形态。
8.什么叫“速剪艺术”？它的特点是什么？
在现代的西方电影中，出现了一种艺术倾向，创作人员在剪辑一部影片的时候，不像过去传统的做法那样，主要依靠画面，而是依靠声音的节奏。这就使得电影声音在影片里变得越来越重要，而且也使得画面的变化显得非常简明、快速。这就是所谓的“速剪艺术”。
速剪艺术片，不仅重视声音的作用，对画面的要求也非常高，要求摄影师像画家那样，把画面拍摄得非常优美。而且，主张画面具有象征意义。
从技术方面来说，速剪艺术片运用的都是最新技术，如电脑绘画、动画卡通、蓝幕合成等。总之，它追求高、精、尖，追求艺术的高质量。
“影视剧本是时间和空间的结合”
1.你能证明电影是时间和空间结合的艺术吗？
德国文艺批评家莱辛在他所著的《拉奥孔》一书中，把艺术分成两大类：“诗”和“画”。他并且说：“绘画运用在空间中的形状和颜色。诗运用在时间中明确发出的声音。”这说明，绘画是在空间中展开的艺术，属于空间艺术；而诗是在时间中展开的艺术，属于时间艺术。
莱辛接着又说：“绘画描绘物体，通过物体，以暗示的方式，去描绘运动。诗描绘运动，通过运动，以暗示的方式，去描绘物体。”这又说明，绘画（空间艺术）的长处在于它有具象，即“通过物体”所呈现的可视的具体形象。但它的弱点是不能表现“运动”，即事件的过程。因此，它只能用“暗示的方式”（如“选择最富于孕育性的那一顷刻”）去表现时间。而诗（时间艺术）的长处恰恰在于它能表现运动，但它的弱点是缺乏具象。因此，它也只能用“暗示”的方式（通过读者自己的想象）去表现空间。电影则对时间艺术（诗）和空间艺术（绘画）的长处兼而有之。电影以镜头画面去构成银幕形象，直接作用于观众的视觉，使电影具有视觉形象的确定性；同时，电影又以运动的画面去表现事件的过程，按照时间的推移，把情节和事件展示出来。这样，电影在获得了双重艺术手段之后，成为具有最大表现可能的艺术品种。
2.电影中的时空与现实生活中的时空是否相同？它呈现出哪几种状态？
电影时空不等于现实时空，我们往往把电影中的时空叫做“电影的新时空”。
电影的新时空往往呈现出两种状态，即：第一，现实时空被压缩了；第二，现实时空被延长了。
现实时空在电影中被压缩，这是经常发生的。如从北京开车去天津，实际时间需要一个多小时，但在电影里只消用几个切换的镜头，用不到一分钟的时间就能表现出来。如果每一部影片描绘运动的事件都要和实际时间等同，那么，这样的影片看起来是会相当冗长和沉闷的。可见，在电影里时间的压缩意味着艺术的取舍原则。
现实时间在电影里有时也会被延长、放大，但这不是经常发生的。只有当电影创作人员需要去突出、夸张、强调、渲染人物的某种思绪，或某一事物时才被运用。延长、放大时间的手法有两种：一是高速摄影（又叫做“时间的特写”，因为它能捕捉到时间的每一瞬间）；二是多方位、多视点、多景别地拍摄同一事物，再把它们剪辑起来。