4.为什么在肯定了文学形象能够转化为银幕形象之后，又要提出“电影和文学是两种不同的艺术形式”，这两个观点是否矛盾？
我们不否认，电影和文学有着某些共同的艺术规律，然而这决不是两者的全部，否则它们就不成其为两种独立的艺术了。在这两种艺术之间，也还存在着一些无法相互替代、相互适应的情况。因此，我们既要看到它们之间有共同的艺术规律，找到转化和改编的可能，又要看到它们代表着两种不同的艺术，各有自己的特性，各有自己的表现手段。这就告诉我们，改编不应是照搬，改编需要艺术的再创造。从这一角度来看，这两个观点并不矛盾，它们被统一在改编的转化和创造的一体之中。
5.在哪些方面表现出电影和文学确实是两种不同的艺术形式？
具体表现在两个方面：
第一，电影用镜头构成银幕形象，文学用语言构成文学形象；
第二，小说通过语言叙述故事，电影通过画面的流动展现故事。这就造成两者虽同属时间艺术，但其表现形态却又完全不同。
总之，空间成为电影和文学的主要区别点。电影要靠空间画面去展现时间。故而改编者在将小说改编成电影时，必须加强空间的表现力，通过空间去表现人物情感和故事，创造出一个全新的电影艺术境界来。
6.电影有哪几种改编方式？中国的电影改编又有哪几种方式？
文无定法，不宜规定出某几种方式来加以限制。下面介绍的几种，是从已有的改编作品中归纳出来的。美国电影理论家杰·瓦格纳把改编的方式分为三种：一、移植式；二、注释式；三、近似式。
一般来说，又可分成六种：一、移植；二、节选；三、浓缩；四、取意；五、变通取意；六、复合。
从以上六种改编方式中我们可以看到，它们在忠实和创造的程度上，显然是很不相同的。
中国的电影改编方式主要是三种：一、忠实于原著精神基础上的创造，这种方式一般用于改编名著；二、忠实于原著文字语言的改编，也被称为“描红式”的改编；三、最不忠实于原著的改编，这是指仅从原著中提取一个意念，或某些素材，严格地讲，已经不能叫改编，只能说取材于某某作品。
7.你觉得哪种改编方式最好，为什么？
在中国，改编名著一般采用第一种方式，即“在忠实于原著精神基础上的创造”方式，而对待一般作品，则采用改动较大的方式，而“忠实于原著文字语言”这种方式，似乎不太行得通。
8.什么叫忠实于原作？
忠实于原作，并不是要使电影成为原作的附庸，丧失自身的美学价值，而是要能创造出全新的电影艺术形式来。因此，所谓“忠实”，主要是指忠实于原作的精髓，决非是指要受原作形式的束缚。这就要求改编者在改编前，先要深入地研究原作，吃透原作。
9.什么叫“创造新的银幕形象”？
改编者在吃透原作的基础上，就要着手创造新的银幕形象。这又包括：
第一，对原作进行增删。
如何增删？关键仍然是要吃透原作。越能吃透原作，就越能明确要增什么，应删什么。而改编者能否吃透原作，又取决于他有没有能和原作者相匹敌的艺术功力和审美情趣。对原作无论是进行增补，还是进行删减，其目的，自然是为了丰富原作，而不是为了削弱原作。即或是对原作进行删节，其目的也仍然是为了突出题旨，使形象更加集中，从这个意义上讲，也是为了丰富原作。
第二，重新构思。
由于小说和电影是两种不同的艺术形式，无论在塑造形象还是在进行艺术构思方面，小说比电影要自由得多。因此，从小说到电影，有时就需要来一番重新构思，才能使文体自由的小说变为比较集中紧凑的电影。
第三，要有声画结合的意识。
电影的内容是通过声画结合的形象来表达的。因此，在将其他文艺作品改编成电影时，为了创造出新的银幕形象，从这方面着手是非常重要的。所以，改编者除了要充分发展原作中具有视觉性的细节，还必须意识到，改编后的原作中的声音，立即会伴随着视觉形象出现在银幕上。不仅听得见了，而且由于视听的结合，会产生出意外的银幕效果。所以，改编者要自觉地把视听结合起来，并要预见到组合之后可能出现的传达人物思绪的感情力量。
第四，要有时空综合的意识。
改编者除了要有声画结合的意识，还应具备时空综合的意识。这是因为，小说通过时间上的逐步推进造成空间幻觉，而电影则是通过空间上的逐步推进造成时间的流程。因此，在将电影改编成小说的过程中，改编者一定要具有时空综合的意识。改编原著，何处要作时空的延伸和扩展，以达到反复渲染的艺术效果；何处需压缩省略时空，以做到简练的艺术处理；何处以时空顺序为结构格局；何处以时空交叉来叙述，这些都是改编者必须认真考虑并精心处理的。由于电影享有时空表现的巨大的自由，为电影改编的时空结构方式开辟了多样化的途径，但这种自由的运用，又必须依据内容的需要，以能体现出原作的精神实质为原则。当然，也应兼顾到电影有限的容量。所以，电影改编既可基本保持原著的时空形态，在电影形式上有所创新，也可以向更具有电影特点的方面靠拢，不受原作时空形态的束缚。改编者要有时空综合意识，还表现在应将原作中的时间流动改变成视觉的流程，使所要表现的人物和事件，是在可见可感的具体时空中流动的。不仅应当利用多时空的场景的分切和组合作为叙述性的电影语言，还应以此来展示人物的心理，使之成为描写性的电影语言。总之，电影改编中的时空处理，既要符合电影剧作的特点，使人物始终处于时空的流程之中，又要有利于塑造人物、揭示主题。这些都是在改编时需作周密考虑的。
10.将话剧改编成电影，应注意哪几个方面的问题？
一、在将话剧扩充和丰富成电影时，切忌将原来受舞台限制的场面增加几个，或将通过对白交代出来的幕后戏搬到幕前来。而应把原来就想在话剧中写出来的东西，用电影形式写出来。
二、应彻底摆脱舞台，转化为银幕形象，切忌如老太太“放小脚”，只在时空上放大一些，要改就要改得让观众找不到丝毫舞台的影子。必须了解，“在一切视觉艺术中，电影是最接近生活的。”因此，改编时，必须改掉原话剧严重的假定性。
三、在有些场合，却又不能脱离原作的特殊要求，强求电影化。如有些话剧，通过舞台的狭小时空，以体现出全剧的神韵，这就需要在改编时，保持原作的时空。如《欲望号街车》用舞台时空表现狭小公寓的时空天地，体现出环境对主人公造成的“紧迫”感。这固然是一个较为突出的例子，但也告诉我们一个道理，在“电影化”方面，是内容决定了影片中的时空结构形式。
四、改编者必须意识到，话剧作者笔下的每一个字都是为话剧这一特定的艺术形式所作，因此，它的内容和它的形式已经结合得十分紧密。这种状况，在话剧名著中表现得尤为突出，它们已在有限的舞台上取得了无限广阔的天地。因此，改编话剧名著往往不易成功，观众往往以缺少一点原作的“味儿”来批评改编影片。这是自然的，也是必然的事情。
11.传统的电影改编理论是怎样的？
传统的电影改编理论认为，把一个文学作品改编为电影剧本，必须要有一个比较完整紧凑的情节，要有一个比较完整的故事，即要有矛盾、有斗争、有结局。这实际上是一种“戏剧式电影”的理论。
在这种“戏剧式”改编理论的指导下，相应地产生出一整套改编方法，其中最明显地表现在把小说改编成电影的过程中。首先改编者往往要去挑选一部结构紧密、富有戏剧性的中篇小说来改编，因为这样的小说，既符合他们所需求的结构特点，篇幅的长短也比较适合于一部影片的容量。而如果被改编的是一部叙事性较强、戏剧性较弱的小说，那么改编者也往往要把小说中作者用叙述口吻所作的侧面描写，一律改为人物的外部行动，并把通过作者叙述而出现的一个个场面，删去枝蔓，用情节线索贯穿起来，加强情节的紧张性。
12.为什么必须突破传统的改编理论？
这是因为，传统的电影改编理论已经显得不足，它已不适应当前电影改编实践中出现的新情况，如不加改变，势必会造成不是理论指导创作，而是理论阻碍创作。
无可否认，“戏剧式”的电影改编理论，在它的指导下，确已改编出一大批为广大电影观众喜闻乐见的好影片，它也培养了中国电影观众的一种欣赏习惯——比较喜欢有头有尾的故事。因此，这一理论在今后的改编中仍将占有一席之地，在我们将来的改编作品中也必然还会有一批“戏剧式电影”出现。可是，我们如果把这一电影改编理论奉为“唯一”的理论，甚至在改编实践中，也不管原作已经具有的艺术形式是戏剧的，还是小说的，或是散文的，只是褊狭地认为只有“戏剧式”一种，甚至随意地去破坏原有的形式，强求它去就范于“戏剧式”这样一种不相适应的形式，其结果必将是完全破坏原作的内容和风格，使改编因不能忠实于原作而遭到失败。前面我们已经分析过的影片《祝福》和影片《骆驼祥子》的改编，都足以说明这个问题。影片《祝福》由于不适当地采用了“戏剧式”，导致影片失却了原作外冷峻内炽热的风格。影片《骆驼祥子》也由于不适当地采用了“戏剧式”，致使少言少语的祥子失却了主角的位子，最终削弱了对旧社会进行批判的主旨。
13.电影改编者必须具备哪些条件？
第一，要热爱原作；第二，要熟悉原作中所描写的生活，否则就无法对原作进行必要的增删；第三，要有足够的艺术功力。