唐勇在致词中首先对贾樟柯导演表示祝贺，在刚刚结束的首届亚洲电影节上，贾樟柯导演凭借《三峡好人》荣膺了最佳导演奖。他表示，能够与这样一位世界级的导演进行合作，感到由衷的庆幸。记得第一次见到贾樟柯导演是在去年12月，当时贾导为筹备一部新的影片来到成都考察。这部影片的构思是通过讲述一个国营老厂变迁过程中的故事，反映中国在过去几十年中体制改变，以及城市发展给普通人带来的影响。二十四城所在地是一家成都市的老军工厂，目前厂区正在拆迁过程中。贾樟柯导演认为这个厂非常具有典型性，因此与我们取得了联系，希望我们能够在拍摄方面予以协助。“在第一次会面之后，我们对这部影片的题材产生了浓厚的兴趣。城市化进程是当前发生在中国的一件大事，它给我们每一个人的生活带来了深刻的改变。但是到目前为止，还没有人从普通人的视角，以艺术化的方式对这一事件加以解读。这本身是一件有意义的事情。”他说。
任仲伦在讲话中称：“我更感兴趣的是跟贾樟柯的合作。今天到这边参加这个仪式，也是上影集团和我本人跟贾樟柯导演第三次合作。前面有《世界》、《三峡好人》，现在是《二十四城记》。之所以我们跟贾樟柯导演有长期战略合作，我们是基于这么几个考虑。第一，贾樟柯导演是代表中国艺术的追求方向。他用自己的实践证明了自己的追求，使中国电影发展走向了健康的道路。第二，我们一直关注贾樟柯导演思想、艺术上的创新和探索。我以前是老师出生，我一直关注贾樟柯出了什么东西，贾樟柯导演的空间不一样，命名不一样，更可贵的是对每一段历史的敏感。贾樟柯很简单地、三言两语地告诉了我《二十四城记》的追求，我也很简单地说：‘行，我们合作。’在这样一个影片中，写人类历史的流失，这是艺术创作的问题。我跟他合作三个影片，我感觉他写流失的这种漂泊感和追求感的这种心理感受，我觉得这些东西都是艺术创作、艺术追求所要表现的。第三，除了我们贾导担任编剧以外，还有我们的著名诗人翟永明，在这里面有女人的视角和女人的感受，我觉得由她来担当编剧，一定能不辱使命。
在新闻发布会上，贾樟柯坦承他一直想拍一个工厂的，关于工人生活的影片，这个想法想了很久。他说，成都420厂“有很深厚的历史信息，这样就开始寻求，在这个背景里面拍摄。面对这些工厂的产业工人所付出的感情，所以也希望这样一部影片拍好、不辱使命。很荣幸这次能跟翟永明合作，我很喜欢她的诗，她在成都土生土长，她也担任编剧，这也是一种新感觉，我第一次跟作家合作，我们将在成都一起策马扬鞭”。
接着，贾樟柯与唐勇、任仲伦共同签订《二十四城记》的合作合约。会上还介绍了电影的主创人员，并与媒体互动。贾樟柯又披露：“其实我们还有一个更大的想法，是因为整个工厂拆迁的问题中，还有个二十四城建立的过程，如果我们《二十四城记》成功的话，我自己是希望一直能拍到二十四城完全建好，这是一个对一种实践的很重要的记载。中心的人物就是三位女性。第一代是来自上海或者东北，第二代是七、八十年代的大学生，第三代是他们的子女。我们会马上先开始拍摄纪录片，在拍摄纪录片之后，我们根据这些纪录片来进行剧本的写作，最后的作品是两部分，一部分是《二十四城记》故事片，另一部分是长的纪录片，200分钟到260分钟，叫《二十四城故事》，这样就把城市化过程中的惊人变化表现出来。”
顶着“贾樟柯御用女演员”的头衔，赵涛从无名的山西舞蹈教师转身为蜚声国际的艺术电影演员，贾樟柯似“贵人相助”。赵涛在《二十四城故事》中也有出色的表现，“这些年，我最大的收获和最开心的事就是做了贾导的演员”，赵涛曾感慨地说。
从2000年拍摄自己的第一部电影开始，赵涛9年来都在和贾樟柯合作。说起两人第一次见面，赵涛还有些啼笑皆非。
“1999年9月底，那时我还在山西大学师范学院教舞蹈。当天我正在给学生们上例行的舞蹈课，突然一群人拥到了我的教室。他们介绍说是来选拔一个会跳舞的女孩做影片的演员。”赵涛并没有感到吃惊，她让班上穿着练功服的女孩子一字排开，一个一个轮着跳舞。“中途我让她们停下，对她们说，要学会用感情来表达自己的内心世界。”简单交代完后，赵涛又安静地退回原处。
就是这句话，让赵涛得到了贾樟柯的赏识。“我当时并不知道贾导是谁，只是看到有个很不起眼的人站在人群后面，歪着脖子，用‘那样’的眼神看着我。”赵涛回忆，自己当时还在心里嘀咕了一句，“这个人怎么是那样看人”。后来，赵涛才知道这个人正是贾樟柯。
拍《三峡好人》时，贾樟柯让赵涛一度“想到去死”。“他的那种善变是你捉摸不到的。夸张到他前一分钟跟美术说你把树种起来，美术刚把树种进去，他又说要砍掉，刚要砍掉，又要你给我种棵桃树。别人完全捉摸不透他。”
与贾樟柯合作这9年来，赵涛自称收获最大的不是提升演技，而是一种工作方式。“最早的时候他会很仔细，像拍《站台》的时候，他会告诉我眼睛应该看哪里。因为那个时候我没有表演经验，需要导演一个引导。但是到后来，他几乎跟你说的就是：‘你明白了吗？’其实他什么都没有说。我就说：‘噢，行吧。’他也可能有很多话，他觉得我能明白，实际上我也许明白，也许不明白。但有点感觉。我就说：‘明白了吧，那演吧。’我相信，不管对我还是对他，没有在表演上达成一致时，彼此就是在折磨。”
贾樟柯是个工作狂，和赵涛合作9年来，娱乐消遣仅有两次唱KTV，其中一次还是陪客户。“他唯一的乐趣是召集大伙一起吃晚饭，聊天谈心最放松。而我，都会选择自动消失。平时一起工作已经够累了，我需要自己的空间。不拍戏时，我是个宅女，不想与别人有任何暧昧！”
03 超越广告的《二十四城记》
贾樟柯的《二十四城记》的片名来源有二。一是写成都的古诗：“二十四城芙蓉花，锦官自昔称繁华”。另一是成都一块豪华楼盘的名字，其前身即成发集团，片中亦称为新都机械厂、402军工厂。由此自然折射出两重影像：一座城池的历史与现实，一个工厂的前世今生。
工人作为中国现代化过程中举足轻重的群体，一直是贾樟柯关注的人群。他的摄于2007年的《二十四城记》，展现了一家大型国营军工厂近六十年兴衰与变迁：1958年，一家东北工厂内迁西南，对外称“成发集团”，对内称“420厂”；2007年，老厂土地卖给地产商，开发为唤作“二十四城”的楼盘，工厂则迁移到新工业园区。前半部分五位真实的叙述者讲述了自己的故事，后半部分则是四位演员讲述的四个片段。除陈建斌饰演的20世纪60年代出生的工人回忆青春经历外，其他三段则是三代“厂花”的故事：大丽（吕丽萍饰）从沈阳来到成都，成为第一代女工，千里迁徙让她对孩子丢失的往事难以释怀；小花（陈冲饰）1978年从上海航校分配到厂里，外号“标准件”，是工人心目中的美丽厂花，但是岁月蹉跎，成了老姑娘；娜娜（赵涛饰）1982年出生，父母都曾在420厂工作，不愿做工人，往来于成都香港之间为有钱的女人们淘货，发誓要在“二十四城”为父母买一套房……九位讲述者的经历，演绎了一座国有工厂的断代史。
影片中记录的工厂是一家飞机零件制造厂，它从东北搬来成都，如何繁荣当地，又如何最终因为时代变迁被夷为平地。影片采用纪录片的形式，一方面采访现实中的工人，另一方面又采用陈冲、吕丽萍、赵涛等人进行工人角色的扮演，由他们用四个虚构故事和五个亲历历史的个体来讲述这个地方和这段历史。于是，纪实与虚构在这部电影里构成了一个奇特的形式——以语言和诗歌交汇出中国现代化过程中一片历史剪影里的个人叙述。
为了这九个故事，贾樟柯采访了成发集团（片中亦称为新都机械厂、成都402军工厂）将近100位工人，他觉得这是一件“特别累的事儿”：“因为你要进入一个生命里的那些起伏。”
贾樟柯是在2006年底，到成都进行第一次采访和拍摄的。他在《成都商报》上刊登了征集老厂回忆的广告，接触了近100个工人。但电影剪辑指导林旭东看完第一批素材后对贾樟柯说：“素材有问题。他们讲述自己太少，讲述他人太多。”
打热线时很激动的工人师傅，坐在摄像机前讲的却都是别人的故事。他们常说的是“当时车间里有个人，他怎样怎样”；而当贾樟柯问“您的情况”时，他们却说“你别问我，我太普通了，没故事”。
“大家都觉得自己身上没故事，特别是中老年。”贾樟柯告诉记者。“这些人都是从集体生活过来的，集体生活告诉他们，个人是不重要的。”采访中他的另一个发现是，人们在回忆过去时有两个东西做参照坐标：那一年流行的音乐、那一年发生的重要的事儿。他们的表述大多是：“1949新中国成立，那一年我三岁……”、“大的社会制度、历史事件，还对中国人有很大的影响。我们始终还是生活在这样一种气氛里。”
林旭东的话点醒了他，“当我们面对记忆和历史时，可能个人的经验更重要”。
贾樟柯介绍说，《二十四城记》中的九个人物是由两部分人组成的：
一部分是我进入到这个工厂采访的真实人物。我们接触了一百多个工人，拍了五十多个工人，在这些被采访的人物里，找了五个真实人物放在影片里面。另外四个人物完全是虚构的。比如说吕丽萍演的丢小孩的故事，陈冲演的1970年代末上海女人的故事，陈建斌演的“文革”时童年的故事，还有赵涛最后演的新新人类。
我觉得这九个人组合到一起的时候，他们形成了一个群像。一方面我非常喜欢群像的感觉，一直不喜欢一组固定的人物贯穿始终拍摄，因为我觉得群像的色彩可以带来对现实的复杂性的感觉，所以首先选择了一个群像的概念，就是我要很多人在电影里出现。这九个人物的群像里面，人物跟人物之间有一个互动的关系，首先他们有一个时间的连续性，从1950年代初到当代，通过他们九个人的接力，来讲述一个线性的历史；每个人物又有一个封闭的但是属于他自身的时间。
另一方面，就是所有的人物的讲述都在此时此刻。但是他们的讲述里面有50年的时间。我喜欢这样一种时间的复杂性。我采访的这五十多个人里面，有非常激烈的讲述，也有惊心动魄的瞬间，但是我在剪辑时，全部把它剪掉了，只留下一些常识性的经历。对大多数中国来说，这些经历，这些生命经验是常识，它不是太个体的，不是独特的。但这个常识性讲述希望提供给观众一种更大的想象空间，这个想象空间可以把自己的经验、经历都投入在里面，它不是一个个案，它是一个群体性的回忆。
实际上在这个电影里，大家也看到了，它也会有很多没有语言的时刻，比如说那些肖像，大量的没有语言的时刻，每一个人物都会有一个没有语言的时刻，这些没有语言的时刻，可能是对那些语言的补充。【注：贾樟柯：《贾想1996～2008：贾樟柯电影手记》，北京大学出版社，2009年3月版，第253－254页。】
《二十四城记》的摄影机对准了失败的、遗忘的一面。而在工厂和城池的背后，贾樟柯试图书写从生于1930到1990的一个群体，亘越了五十年风雨的一个时代。
耶鲁大学比较文学系教授达德利·安德鲁指出，贾樟柯是一个电影诗人，同时又非常关注这个社会。当贾樟柯走进成发集团厂区时，一边是正在拆除的厂房，一边是职工宿舍，他们大都下岗，被企业推向社会。家家户户的生活还停留在20世纪80年代的状态。他感到心疼，然而最打动他的是，他们虽然对眼前的变化感到困惑，但没有人对工厂有抱怨，他们并不依赖体制，他们开始自己新的生活。在影片《二十四城记》中，贾樟柯试图表达他对中国现代化的价值的探讨，他说：“无论是好的时代，还是最坏的的时代，经历这个时代的个人是不能被忽略的。”【注：贾樟柯：《贾想1996～2008：贾樟柯电影手记》，北京大学出版社，2009年3月版，第249页。】
《二十四城记》这部电影最大的看点、最大的争议，就是虚拟和现实的混淆。国内外有无数人追着问导演贾樟柯，到底哪里是真的哪里是假的。“放松，你看到的都是真的，只是有些需要演员来表演，有些当事人就在。”贾樟柯自信这部电影特别容易懂，因为这是成都一家兵工厂的历史，也是亿万中国人的历史。
《二十四城记》的上映是赚“外快”，它本质上就是一个房地产广告。但一直有所坚持的贾樟柯愣是折腾出了新花样，他完全模糊了剧情片、纪录片和新闻访谈节目的界限，在这个功利浮躁的年代里他还保有一丝独立和昂扬的姿态。他将自己的这种处世方式比作在走钢丝：“一边是商业和权力，一边是追求，我站在那个钢丝一般的缝隙里面。”