先写一笔不算字，再写一捺念成“人”。
“人”字添两点念个“火”，为人最怕火烧身。
“火”字头上添宝盖儿念个“灾”字，灾祸临头罪不轻。
“灾”字底下添口念个“容”字，我劝诸位得容人处且容人。
文字游戏里隐含着劝世的内容，这正是相声成熟的反映。后来发展成《字象》，就不仅涉及时政，并且大胆讽刺了。《字象》是朱绍文的代表作，采用“一字、一象、一升、一降”的方式，先写一个字，说它像什么东西，做过什么官，为什么丢官罢职：
（甲撒一个“一”字）
甲 “一”字像擀面棍。
乙 做过什么官？
甲 巡按。擀面不是在案板上吗？这儿擀，那儿擀，哪儿厚擀哪儿，在案板上来回寻！
乙 因为什么丢官罢职？
甲 因为他心慈面软。心慈不能掌权，面软吃不了抻条面啦！
（乙撒一个“二”字）
甲 “二”字像什么？
乙 像一双筷子。
甲 您这筷子是白的？
乙 啊，象牙的。
甲 人家筷子一边长，你这筷子怎么一长一短呢？
乙 我这……我夹红煤球来着！
甲 啊？使象牙筷子夹红煤球？
乙 要不它怎么烧下一块呢！
甲 做过什么官？
乙 净盘大将军。
甲 为什么丢官罢职？
乙 因为它好搂！（搂钱）
甲 怎么？
乙 不搂，菜怎么没啦！
（甲撒一个“而”字）
乙 像什么？
甲 像个粪叉子。
乙 粪叉子五个齿呀？
甲 锛掉了一个。
乙 做过什么官？
甲 做过典史。
乙 九品典史？
甲 嗯，不！它点粪尿。
乙 因为什么丢官？
甲 因为它贪赃。
通过字的形象引出物的形象，再由物的用途生发出官职名称，从而把物的用途和丢官罢职的原因用谐音的方法结合起来，巧妙地讽刺了官吏的腐朽与贪婪。于是，撒字和相声的讽刺传统相结合：撒字因讽刺而更加生动丰富，讽刺因撒字而更加具体形象。这正是俳优以来讽刺战斗传统的继承和发展。
朱绍文的“唱”也很出色。“太平歌词”《大实话》、《千字文》、《宝玉自叹》等是他的拿手节目。例如，《大实话》：
庄公打马出城西，人家骑马我骑驴，
一回头看见一个推车汉，比上不足比下有余。
天为宝盖地为池，为人好比浑水鱼，
妯娌们相和鱼帮水，夫妻们相和水帮鱼。
阎王爷好比打鱼汉，不知来早与来迟，
劝诸公吃点儿吧喝点儿吧，行点儿德做点儿好那是赚下的。这里有劝善思想，也有市民哲学，是那个社会世态炎凉的反映。再如另一首《不求人》：
天上下雨地下滑，
自己个儿栽倒自己个儿爬，
要得亲朋拉一把，
还得酒换酒来茶换茶。
另一类是纯属语言文字游戏的，并无更多思想内容。如《十八黑》除首句起令外，通篇不着一“黑”字，全以形象描绘。《千字文》、《百家姓》是把童蒙书编成“太平歌词”，也无讽刺意味。这类作品在以后的传统相声中为数不少，如“三字同头大丈夫，三字同旁江海湖”、“三字同头常当当，三字同旁吃喝唱；皆因为吃喝唱，才落得常当当”等，都组织得精巧，既有音韵美又有生活味儿。以“说”为主的段子，朱绍文流传下来的也不少。单口相声《老倭国斗法》、《乾隆爷下江南》、《假斯文》等，对口相声《大保镖》、《黄鹤楼》，三人相声《四字联音》等据说就是他传下来的。《假斯文》可能还是他的原词：
……自从贴了告示以后，南来北往，男女老幼，士农工商，都来围看。可是这些人中，有识字的固然得心应手，从眼入口，从口入心，句句明白，字字清楚；那不识字的，也要假充认识，他便买了一个烧饼，一边咬着吃，一边嘴里动，仿佛在那里呜呜嚅嚅地念着。可巧又有一个不认字的，问他道：“这是什么？”他一时回答不出，忘了自己，便冲口说道：“这是烧饼。”那人听了不解：“你数的是什么？”他说：“那是芝麻。”那人急道：“我问的是那黑的红的是什么？”他说：“你问那黑的红的呀，黑的是煳了的芝麻，红的是豆沙馅子的记号呀！”
类似这种讽刺假斯文的笑话古代就有，这里把它更典型化了，当然是市民生活和市民情趣的反映。后来张寿臣说的单口《看告示》就是由此发展而来的。
综上所述，可以看出朱绍文是一个“说学逗唱”的全才。他继承了相声的艺术传统，敢于把讽刺的锋芒直刺当时的达官贵人、世俗恶习，真所谓“或讽或嘻，皆中时窍”。他把“白沙撒字”、“太平歌词”等与相声艺术紧密结合起来，为相声里的语言文字游戏和“唱”开辟了新的途径。他不同于当时其他艺人，一味以怪诞动作和村野语言博人一笑，而是以庄入谐，俗不伤雅，故而《江湖丛谈》里说他“谐而不厌，雅而不村，为妇孺所共赏”。他擅演单口相声，但对口也似乎从他而后才日益兴盛起来。
朱绍文有徒弟四人：贫有本、富有根、徐有禄、范有缘。贫有本是他早年的徒弟，已见《杂咏》，姓名不详，似无传人。富有根即传说的小贵，旗姓桂，同行尊称为桂三爷。徐有禄一名徐有福，或名徐永福，同行尊称为徐三爷，有传人。现今说相声的大多为这一支所传。范有缘或名范有禄，即传说的小范，乃知名单弦艺人范瑞亭之父，似无传人。据说他还能演生旦净丑，曾与英杰兰、连雨卿一起组过班。朱绍文之后的艺人均有师承关系，有谱可查。相声进入了它的成熟期。
承前启后的张寿臣
继朱绍文而后第三代“德字辈”的相声名家“八德”，是相声兴旺发达时期的八名杰出代表。他们的名字是：裕德龙、马德禄、李德钖、焦德海、刘德志、张德泉、周德山、李德祥，其中焦德海和李德钖尤享盛名。此时，相声已由北京而进天津落地生根，并逐渐扩及唐山、保定、济南以及东北各地，成为北方“什样杂耍”——曲艺和杂技中的重要形式，开始由“地上”走向舞台，不仅内容日趋丰富，节目数量陡增，各种形式也更加完整、定型了。“单口”已完全由笑话和评书中蜕化出来，成为具有个性特征的讽刺武器。“对口”也日益繁衍，品种多样，色调各异。舌剑唇枪的“子母哏”、以说为主的“一头沉”、富于韵诵的“贯口”、利用方言的“怯口”、学唱戏曲的“柳活”，乃至三人——“群活”等形式，都涌现出一大批代表作品和演员。这是相声的上升时期，也是中国最为黑暗的年代——军阀混战的动荡生活、日寇入侵的血腥统治，都更加磨砺了相声的揭露和讽刺功能。半封建半殖民地的畸形社会和市民阶层的变态心理，更促使讽刺手段的曲折性和多样化，自嘲和荒诞、嬉笑和怒骂往往结合在一起，还时而流露些小市民的低级趣味，使这一时期的相声成为世俗生活的生动画卷。
焦德海（1878—1935）为辛亥革命前后至20世纪30年代在京津一带颇负盛名的相声演员。他幼习竹板书，后拜魏昆志为师改说相声，是“八德”中活路较宽、见识较广、根底较深的一位。他敏于广采博取，善于改旧创新，许多传统作品经他之手都更见新意，往往凝聚着现实生活的世态炎凉。但在表现上他更喜欢荒诞曲折的手法，并不把自己对生活的义愤和不满直截了当地倾泻出来，而是“于嬉笑处包含绝大文章”。他的风格可以用“细腻”、“隽永”、“稳健”几个字概括。早期单双不挡，与刘德志合作后尤以对口见长。刘有文化，在净化语言、锤炼作品、丰富滋味等方面都给以他多方面的帮助。二人成为当时捧逗俱佳、珠联璧合、颇有影响的一对。他的代表作品，单口相声有《五人义》、《吃饺子》、《假行家》等，对口相声有《打白朗》、《老老年》、《财迷回家》、《歪讲三字经》、《洋药方》、《对对子》等。
《假行家》（又作《贾行家》）是至今久演不衰的传统保留节目，讽刺一个不懂装懂的“假行家”，如何帮助一个啥事也不懂的土地主“满不懂”管理药铺生意。故事集中发生在开张的头一天，有人买“白及”，“假行家”不识草药，结果从菜市买了一只大白公鸡——“白鸡”充数；接着，又有人买“银朱”，“假行家”依然不懂，从首饰楼打来一颗白银珠子——“银珠”代替；紧接着又有人来买“砂仁”和“附子”，“假行家”以为是“仨人”和“父子”，竟把“满不懂”全家连他自己以及伙计通通卖了，引起一场骚乱，致使门外摆摊修鞋的陈皮匠进来解劝。我们看这最后结尾的一段：
“告诉您师傅，我算倒了霉了，花了两千多块钱，干了这么个买卖，请了这么一位好掌柜的，一开门，来了一位买俩子儿的银朱，他让我花两块钱到首饰楼给人家打了两个大银珠子来！又来了一位买仨子儿的白及，他让小徒弟花三块钱买一只白鸡来。赔俩钱儿倒没什么关系呀，这不是吗，这位来买附子，他把我们爷儿俩卖了。这还不算，这位来买砂仁，连他带这小徒弟还有我老婆仨人全卖！您说我们这买卖还怎么干哪？我们全得跟人家走，干脆，这买卖归你得了！”
皮匠一听磨头往外就跑，满大爷说：“陈师傅，你跑什么呀？”
皮匠说：“我还不跑哇？回头来个买陈皮的，把我也卖了！”
《假行家》手法虽很夸张却真实地反映了封建经济解体以后，市民阶层的两种不同类型：一个是肩不能担、手不能提，麻木、愚昧的废物——“满不懂”；一个是游手好闲、招摇撞骗、能说会道的废物——“假行家”。荒诞的情节依附于巧妙的构思。评书里那种翔实的背景交代，在这里已经被凸显的性格所取代。“假行家”和“满不懂”是泛指的人物类型。一般笑话失于粗略的毛病，在这里也得到充分发挥，包袱的揭露性、批判性极强。
焦德海的对口相声以说为主，尤擅长语言文字游戏。他的《歪讲三字经》和古代的“曲解经典”一脉相承。《洋药方》也是古代“说药”的发展，运用一气呵成的“贯口”，指出对方的病症、病态、病源，还时而旁及世俗生活的社会病态，如病态的心理和行为等，不无针砭时弊的用心。他的《对对子》也曾灌制过唱片。《老老年》和《财迷回家》则手法更为荒诞，思想也更隐蔽，但都曲折地反映了当时市民阶层的愿望和情趣。《老老年》在思想上更可取些，《财迷回家》在艺术上颇可借鉴。前者用夸饰“老老年”——古代神奇快意的生活内容，隐蔽地表现了“今不如昔”的不满情绪。在作者眼里古代的一切和今天都是颠倒的。不仅奇冷奇热，而且下雪即是面，下雨即是油，“大黄牛，仨制钱儿俩”，“大尾巴肥羊，俩制钱儿仨”，甚至豆腐“白吃没有人吃”，掌柜的还要站在门口央求客人帮忙，掌柜的和伙计的关系也是颠倒颠的，说：“你们为什么管我叫掌柜的呢？你们也是人，我也是人，不过是我拿出点儿本钱来，你们不用叫我掌柜的喽！”这当然是一种小市民式的“乌托邦”，对古代生活的向往中时而流露出好逸恶劳、贪图便宜的自私心理，以及由于对古代生活无知而产生的倒退观念。但毫无疑问，这里有对清明政治、太平生活的追忆，如“垫话”开头所说的：“乾隆年，乾隆年，遍地都是银子钱。乾隆年，笑呵呵，一个制钱儿俩饽饽。”所谓“刀枪入库，马放南山”自然是对军阀混战、动荡不安现实的不满，但也有浓厚的理想化成分。物价日跌、应有尽有、人人平等的观念，当然是“老老年”所不具备的，实际是反映了这一阶层对未来的憧憬，不无积极启发意义。焦德海一生献身相声艺术，他曾培养了张寿臣等不少相声名家。死时有人赠“三句半”曰：“声誉至此日西斜，艺人班中优名列，妻子师徒难见面，永别！”
李德钖（1881—1926）是和焦德海同期活跃于京津一带的相声名家。他的声名响彻于民初以来的相声舞台。“万人迷”的艺名名副其实地反映了当时观众对他的热衷。他活路全面，功底很深，“说学逗唱”俱佳；不仅善于观察世态，而且善于模拟再现，更追求含而不露；表演时往往寓庄于谐、冷隽深沉，有“冷面滑稽”之美称。他幼时拜恩绪（后改名恩培）为师，十五岁又师从徐有禄，二十岁即名声大振。他第一个把相声打进曲艺舞台，与当时“鼓界大王”刘宝全等同台，并争得“压轴”（倒数第二）的地位。可以说许多传统作品经他之手，都有“化旧为新、点石成金”的效果。他不仅擅演对口，单口尤为出色，还创作、改编了很多“垫话”。《大审案》、《绕口令》、《交租子》、《文明词》等对口，据说即出自他手；单口如《宋金刚押宝》、《柳官上任》、《古董王》、《三近视》、《可古进京》等，也是他经常上演的节目。早年他与张德泉（艺名“张麻子”）合作，“张谐李庄”，咸淡见义，其拿手节目为《豆腐堂会》和《粥挑子》，一时有“粥李豆腐张”之称——二人互为捧逗，相得益彰。后期与张寿臣合作，也“长幼相衬”，搭配得当。李德钖堪称相声乍兴时期的一位巨匠。
李德钖的单口有着浓郁的生活气息。夸张的手法和细节的真实往往结合在一起，使他的活路“瓷实”——有性格的逻辑和生活的依据。他的《柳官上任》本采自我国最早的一部笑话集——曹魏时期邯郸淳的《笑林》。情节梗概是这样的：
甲与乙斗争，甲啮下乙鼻，官吏欲断之，甲称乙自啮落，吏曰：“夫人鼻高耳，口低岂能就啮之乎？”甲曰：“他踏床子就啮之。”