应该说，这个侵略者的汉诗写得挺有才气，不是表面地模仿第三句的语气，而是模仿内在的情感的转换，但是这个军阀才气毕竟有限，日俄两军在旅顺港“203”高地恶战，历时三月，惨烈异常，乃木希典之子亦死于此役战。后于高地立碑以悼，取“203”谐音，名之“尔灵山”。其诗《凯旋》：
皇师百万征骄虏，野战攻城尸成山。
愧我何颜见父老，凯旋今日几人还。
末句完全是对王翰的“醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回”拙劣套用。
朝鲜高丽末期，有个李彀（1298—1351），其诗《寄郑代言》，居然写出了人世与归隐之间彷徨，这就不简单是句式的模仿了：
百年心事一扁舟，自笑归来已白头。
犹有皇朝玉堂梦，不知身在获花洲。
越南陈太宗陈日煛（1218—1277），尝有诗《寄清风庵僧德山》表达对佛门的向慕：
风打松关月照庭，心期风景共凄清。
个中滋味无人识，付与山僧乐到明。
这些都不仅仅是形似，而是有点神似的但是，模仿毕竟是模仿，内在的精神深度是不可模仿的。拿这些作品和唐诗中经典之作相比，貌合神离是免不了的，比起我们唐朝的经典诗歌是不可同日而语的。我们的经典之作，哪怕没有明显的句式和语气上的变化，仍堪列入神品，如王之涣《登鹳雀楼》：
白日依山尽，黄河入海流。
欲穷千里目，更上一层楼。
四个句子全部都是陈述的肯定语气但是，你们是否感到，拿第三句、第四句和前面两句相比，仍然可以感到某种变化，那就是情绪的提升。本来，白日依山，黄河入海，尽收眼底，强调了楼之高，已经是超越了常人目力所及。但是，欲穷千里目，更上一层楼。说的是，心气还不满足，还要更高。这是情绪的一种转折，是情感的提升。这样的作品是不太少见的。岑参《过碛》：
黄沙碛里客行迷，四望云天直下低。
为言地尽天还尽，行到安西更向西。
贾岛的《渡桑乾》：
客舍并州已十霜，归心日夜忆咸阳。
无端更渡桑乾水，却望并州是故乡。
这两首诗的妙处，也在情绪的变化，不过岑参《过碛》是情绪的递进，第三句已经是极端了（天地之尽头），第四句，还有更加遥远的，而贾岛的《渡桑乾》本来客居之地已经远离故乡了，没有想到，还要去更远的他乡，这时，客居地，却变得有故乡的感觉，这是情绪的否定之否定，这种转换，有其特点，那就是层递性的上升。
规律是单纯的，而现象是无穷无尽的，要防止两种偏颇，一是，把狭隘的经验当成整体，免不了在复杂现象面前捉襟见肘，难以进行全面性的第一手概括、二是，用有限的模式去套，不管现象多么复杂，就是硬套，结果是强不知以为知，以空话代替具体分析。必须明确的是，在古典诗歌中，统一中求变化这个规律是普遍的，但是，具体表现是比较复杂的。例如李白的《静夜思》：
床前明月光，疑是地上霜。
举头望明月，低头思故乡。
当然，这并不是标准的绝句，你们看出来的了没有？（众：没有。）我看出来了。首先平仄不调，如第二句的第二、第四个字都是仄声，第三句的第二、第四字，又都是平声，其次，第三、第四句，分别有一个“头”字、从绝句来说，是犯忌的故这是古风体的乐府。这个且不去管它。这首诗可能是唐诗中，最为家喻户晓，脍炙人口的，但是它好在哪里，一千多年来，却没有人说得很清楚。有人这样说：
这是写远客思乡之情的诗，诗以明白如话的语言雕琢出明静醉人的秋夜的意境。它不追求想象的新颖奇特，也摒弃了辞藻的精工华美；它以清新朴素的笔触，抒写了丰富深曲的内容境是境，情是情，那么逼真，那么动人，百读不厌，耐人寻绎。无怪乎有人赞它是“妙绝古今”。
这样的赏析，你们有没有听出其中充满了废话？哪些是废话？（众：议论纷纷）我们一起来讨论吧：“以清新朴素的笔触，抒写了丰富深曲的内容境是境，情是情，那么逼真，那么动人，百读不厌，耐人寻绎无怪乎有人赞它是‘妙绝古今’”有没有废话？（众：有。）有多少？（众：有一些）哼！有一些就够了？全是废话。为什么？全是结论，全是感觉，没有分析，没有论证，而且又全是套话。清新，清新在哪里？丰富深曲的内容，它丰富在哪里？深曲（这是个生造的词语），深在哪里？又曲在哪里？“境是境，情是情，”这是一种典型的滑头，“情是情”，首先要说清楚，情的特点是什么？“那么逼真”，这句话就露馅儿了。逼真，是诗歌形象的好处吗？“不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀”有什么逼真可言呢？“不知何处吹芦管，一夜征人尽望乡，”好就好在芦管之音，不知从哪里吹来的，不太真切，不太逼真如果很逼真，忽闻城角吹芦管，怎么样？这种逼真，是不是有点煞风景？“那么动人”，读者本来期待的是，你把为什么动人说清楚，可你不说，却说那么动人至于“百读不厌，耐人寻绎”，“妙绝古今”完全是滑头文章这是当前文坛上最不严肃的最具谋财害命功能的文风。（鼓掌声）
其实只要认真钻研，把一般读者都能感觉到的奥妙说出一点来，并不太困难。
它脍炙人口，就说明，就是普通人也能为这首诗所感动，把这种感动说出来，不就得了吗？当然，把感受语词化是不轻松的，可是，也不至于像这位作者这样，通篇都在“谋财害命”啊！这还是比较老实的呢，有些人更不争气了，花了很大力气，去钻牛角尖，说是，“床前明月光”的“床”，不是床，而是一个小马扎，有绳子穿起来的，可以折叠的、随身可带小凳子甚至说，唐朝的窗户很小，从窗子里根本看不到月亮，这可真是无知到无畏的程度了。这已经被一些专家驳斥得体无完肤了，这也从一个极端说明了，没有艺术感受的人，就是有一点学问，也可能陷入魔道。
其实，只要抓住情绪的微妙变化，这首诗的奥妙可以说历历可见。“床前明月光”，月光在地上，如果认为就是月光，那就心灵没有波动，也就没有诗可写了。偏偏，感觉有点怀疑，这么白，这么亮，不像是月光呀，那就该是地上的霜了，这是感知第二个层次。“举头望明月”，地上有霜，就是有霜了，又去看月光什么呢？因为地上霜，并不确定啊。“疑是”，就是不一定是啊，那可能还是月光吧。目的是想确定一下究竟是月光还是霜华，这是感知第三个层次。看的结果是什么呢，思绪却转移了，是月光还是霜的疑问突然消失了，而头却垂下来了，为什么？月光让人想起了远离故乡，月亮弯弯照九州啊！月亮是不受关山阻隔的，它的光华此时正普照家乡，这是第四个层次其中情和感有多少变动啊。原来思乡之情，是这样的容易触发啊，不但是碰不得的，就是不碰，不去想它，它也会飘然袭来的啊！
这里没有什么语气、句式的变化，四句全是陈述语气，但是，内在的感知和情绪的转化却很丰富，不作这样的具体分析，讲什么“百读不厌，耐人寻绎”，“妙绝古今”，实在叫人想起钱锺书藐视文学评论家的话，有如太监在皇宫，身边美女如云，“机会甚多，却无能力”。
真正的规律，是从无限多的作品中归纳出来的。任何举例郜是有限的，但举例有感性说明的优点，不可废除，因而要尽可能地全面，就不能不照顾到各个类型和《静夜思》在类型上有点相近的是杜牧的《秋夕》：
天阶夜色凉如水，坐看牵牛织女星。
这里也没有任何语气的变化，表面上是平面的描绘，都是表述客观景象的，但是，仍然有丰富的内心变动我在上个世纪80年代的一篇文章中认为这里的抒情“富于纵深感”：
在“银烛秋光”、“天阶夜色”的背景上，一派宁静气氛，“轻罗小扇扑流萤”则转换为动态。动态是写年青贵族女子无忧无虑的天真嬉戏，充满了无名的欢乐，但是，这种欢乐是表层的，到了“坐看牵牛织女星”就迅速转化为宁静，若有所失的沉思，进入了情绪的另一个层次。在这种动静的迅速转换交替中，从表层向深层的递进中，诗人窥见了这个贵族女子沉睡的青春，在不知不觉地流露出对幸福的爱情的向往，激起了潜在的、淡淡的哀愁。“扑流萤”，是暂时的动态，而“坐看牵牛织女星”则是静态的长久的持续。这一点似与俄国形式主义者提出的以陌生化的语言增加感觉时间的长度相合，也与中国古典画论“虚实相生”相符。表层无忧无虑的“扑流萤”正好衬托出深层“坐看牵牛织女星”的默默心事、没有总体宁静中动静制宜，如一味写动，或一味写静是很难构成这样的纵深的意境的。
岑参的《武威送刘判官赴碛西行军》则属于另一种类型的纵深意境的构成，它主要不是依靠动静关系的转换，而是依靠视觉和听觉意象的转换：
火山五月行人少，看君马去疾如鸟。
都护行营太白西，角声一动胡天晓。
四句都是描绘，又都是肯定句：前三句都是视觉意象：在空旷荒寂的视野上迅速远去逐渐消失的马，到第四句突然转化为“角声一动”好像是银幕上突然插入打破无声境界的“画外音”，使得广阔空间的视觉意象和听觉意象，在两个维度上形成反照，构成张力，突出了一种立体的悲凉、慷慨的意境。如果没有听觉意象的介入，一味停留在视觉上，则可能造成单调，而王昌龄的《从军行》则相反：
琵琶起舞换新声，总是关山旧别情。
撩乱边愁听不尽，高高秋月照长城。
本来是听觉意象，一曲又一曲，都是关山旧别之情，不管怎么换来换去，引起的郜是突然转化为望月的静止的视觉意象，表现了战士的一刹那的心灵悸动，听厌了别离之曲，抬头凝望天上的月亮，却突然出神了，战七思念家乡了这里的全部妙处，就在于：从听得心烦，到看得出神这是一种双重的转换：既是从听觉到视觉的转换，又是从动态的心烦到静态的出神的转换类似的有司空曙的《发渝州却寄韦判官》：
红烛津亭夜见君，繁弦急管两纷纷。
平明分手空江转，唯有猿声满水云。
整首诗主要是描绘音乐的，只有听觉意象。为什么不单调呢？因为这里有一种内在的变换在起作用。繁弦急管构成的是热闹繁忙气氛，而白云猿声却是一种怅然若失的凝神。这是分手以后发呆，和王昌龄所表现的听得心烦转换为看得发呆有相近之处，也有不同，这里是听得热闹，变成看得（水云）和听得茫然（猿声）。感知的转换不过是外在的表现，内在的情绪转换才是根本、哪怕是纯粹的视觉意象，只要蕴含着内在的变动，也一样可能构成深邃的意境，如韩愈的《盆池》：
瓦沼晨朝水自清，小虫无数不知名。
忽然分散无踪影，惟有鱼儿作队形。
小虫甚微，且无名，易于受惊而突然消失，诗人观察到了，这是一趣而鱼儿，则恰恰相反，处变不惊，这是二趣妙在第三趣，是由鱼儿的不动与虫儿忽然惊散反衬、这就显出了：盆池之静，盆水之清，诗人发现时微妙变动的喜悦。
许多怀古的绝句，采取空间环境的不变与时间的迅猛变化的对比来表现沧桑感。如刘禹锡《石头城》：
山围故国周遭在，潮打空城寂寞回；
淮水东边旧时月，夜深还过女墙来；
包佶的《再过金陵》：
玉树歌残王气收，雁行高送石城秋；
江山不管兴亡事，一任斜阳伴客愁；
刘禹锡的《乌衣巷》：
朱雀桥前野草花，乌衣巷口夕阳斜；
旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家；
韦庄的《台城》：
江雨霏霏江草齐，六朝如梦鸟空啼；
无情最是台城柳，依旧烟笼十里堤。
这里强调的是，空间自然景观及人文景观（“旧时月”、“斜阳”、“堂前燕”、“台城柳”）没有变化，如旧时一样，而在时间上，人事却惊人地变化了，往日的繁华和兴旺，一去不复返了。从空间来说，物理距离等于零，而心理差距，反差甚大；从时间来说，物理时间距离甚为遥远，而心理时间却把距离遥远的反差统一在当前的景观上、这样的一远一近，就强化了岁月、人情的沧桑感。这种方法，最关键的就是以物是人非构成张力，触发情感。空间景观不变，而人情巨变，把川流不息的人生变幻，集中到不变的现场上来，是最容易触发感情的，这种方法，不仅广泛用于政治、社会、历史的怀旧，而且广泛用于人情的怀旧。如张泌《寄人》：
别梦依依到谢家，小廊回合曲阑斜。
多情只有春庭月，犹为离人照落花。
王建的《唐昌观玉蕊花》：
一树笼松玉刻成。飘廊点地色轻轻；
女冠夜觅香来处，唯见阶前碎月明。
前两句都是描绘性的视觉意象，第三句从视觉转入嗅觉，女道士无意中闻到香气，待去找寻这种缥渺的暗香的来路时，却又被月下的花影吸引。这就不单单是感知的转换，而且是情感的转换了。被嗅觉美吸引的注意，却因视觉美而中断，妙在这种中断是在无意识问的。至于崔护的《题都城南庄》：
去年今日此门中，人面桃花相映红；
人面不知何处去，桃花依旧笑春风。