一、《谎言中的真实》
论创作的书籍已经很多，但真正能够揭开创作面纱，使人见其“神谕”，回答一些文学创作中带有普遍规律性的创作论却微乎其微。而著名的拉美文学专家，北京大学的赵德明教授译介的秘鲁作家巴尔加斯·略萨的《谎言中的真实》，恰恰在这方面显示了它独有的价值。
巴尔加斯·略萨作为世界级的作家，他从自己的人生与文学道路、从对一些世界名著的评述和再认识中，反复地论证了创作的真谛——“谎言中的真实”。我们总是在真与假、创作与生活的关系中争论不休，总是把创作（小说）的头颅强按到生活的泥水里，然后提起小说的头发，说你看，这就是真实，还带有生活新鲜的水滴。就是今天的文坛，被人们挂在嘴边侃侃而谈的那些带了点“社会现实”的小说，也同样是被人把小说的头颅强按在了生活的泥水里，从而使那些活蹦乱跳的水滴，被人们看作小说的创作真谛的珍珠，从而使人们又一次忘记了小说是什么，忘记了小说要什么。那些多少年似乎已经明了的话题，又一次浮出水面，被人们津津乐道起来。这个时候，我们读《谎言中的真实》，听略萨讲“写小说不是为了讲述生活，而是为了改造生活，给生活补充一些东西”，听他说“小说是靠写出来的，不是靠生活生出来的；小说是用语言造出来的，不是用具体的经验制成的”，这些话即使不能使我们顿时开悟，不能使我们巩固我们对小说创作的某些信念，但至少使我们再一次受到某种启发，使我们去思考小说同现实的某种距离，甚至我们可以想到，小说与实在的那种距离，也许就是小说，是小说之一种。我们最常犯而又屡教不改的错误是，硬是把小说生活化、现实化。就是我们插上了想象的翅膀，飞翔的方向也总是从现实飞向想象，而很少从大胆的想象中飞向现实。这种方向的单一化导致我们不能天马行空地在想象中寻求真实，不能想象小说作为最根本的基础，而总是把实在作为小说的根本土壤，小心谨慎地在实在中寻求想象，而不是大胆妄为地在想象中寻求真实，这就不得不犯那种“违背生活真实”的错误。其实，我们没必要向略萨投降，就算略萨拿了诺贝尔文学奖，他还是他，我们还是我们。然而，当我们读了《城市与狗》《绿房子》《酒吧长谈》《潘达莱昂上尉和劳军女郎》与《世界末日之战》等作品以后，再来读他的《谎言中的真实》这部创作论，我们能看到一个耕种的老人，坐在他劳作了一生的田头，对我们说了一句令我们惊讶的实话。老人说：“种庄稼就是要种在土上，然后肥足水勤才能有收成。”略萨正是这样一位耕种一生的老人，他写下了大量在我们看来都是与现实同步、吻合的小说，可他却说，“那都是谎言中的真实。”他说的不是“真实中的谎言”，而是“谎言中的真实”。就是说，他说小说首先是“谎言”，其次才是“真实”。就是说，“真实”要在“谎言”之中。就是说，“谎言”是土壤、雨水、肥料，“真实”是耕种之果。这话指出了小说的根本属性。它告诉我们，小说属于“谎言”的审美范畴，而不是“真实”的审美范畴；告诉我们，当我们打开一部虚构的小说时，我们是在准备静心地观看一场演出。我们在观看中的情感，泪水或微笑，哈欠或愤怒，沉思或无聊，这一切都仅仅取决于叙述者“再造生活”的好坏，而不取决于他再现生活的能力。我们之所以被感动，是因为叙述者让我们听到了他“隐藏在人类谎言中的真情”，而不是他替我们拍摄了生活的照片。生活总是衣冠楚楚，穿戴整齐。我们不会为生活的照片而感动，不会为穿戴整齐的人而感动。作家通过对“谎言”的描绘，使我们享受生活以外的生活，享受更多的生活，我们为这部分生活而感动。“虚构”填补了我们有限制的现实和无限制的欲望之间庞大空白的一部分，使我们感受到了“真实”的魔力。作家应在这片空白地带驰骋，而不应停留在通向空白地带的源头朝思暮想，苦思冥索。这，也许就是略萨要告诉我们的，就是《谎言中的真实》这本书的主旨，就是翻译家赵德明先生翻译这本书时想要说的话。在我们合上《谎言中的真实》这本创作论时，我们不会说一不二地照略萨说的去做，但我们不能不为赵德明教授在卓有成就地把拉美那块神秘之地的文学向我们做了大量介绍之后，在对马尔克斯和略萨等长年跟踪研究之后，在拉美文学对我们产生了超乎想象的影响之后，在我们的文坛又重新返回、停留在创作与实在的关系上争论不休时，把《谎言中的真实》捧给我们的一番好意而感动。略萨的全部小说都是给读者和个别作家的，而略萨的《谎言中的真实》却仅仅是给我们的，给一些作家的。看完之后，我们由衷地想到好小说和坏小说的标准。即：好小说都在谎言中说真话，坏小说都在其实也是谎言的真实中说假话；“说真话”意味着让读者享受生活以外更丰富的生活和梦想，“说假话”意味着作家没有能力弄虚作假并弄假成真。
除此之外，《谎言中的真实》中略萨以朋友的身分对拉美一些作家为人、为文的评价的那种真诚，同样也使我们怦然心动。他的那些对名著的评论的中肯和不同凡响的认识，使我们看到作家与作家的沟通，独辟蹊径的真知灼见，完全是他个人的另外一种文学风景。我想，有多少作家、多少小说，就会有多少有关创作的谈论，而真正能够揭开创作奥秘的，却实在太少。无疑，《谎言中的真实》做到了这一点，它向我们每一个了解巴尔加斯·略萨的人展现了略萨的一个新的文学世界。
感谢略萨这位老人。感谢赵德明教授。
二、《情爱笔记》
1997年，巴尔加斯·略萨的新著《情爱笔记》又一次如他的《城市与狗》《酒吧长谈》《绿房子》等长篇小说一样，在许多国家引起传诵和热卖。这位出生于秘鲁的六十多岁的老人，再次向世人显示了拉美文学的长青、蓬勃和健壮，显示了他当之无愧的世界级作家的才华与情思，显示了激情长篇小说河流的奔腾与喧哗，骚动与梦幻。我想，《情爱笔记》如果不是一位老人关于青少年时期性爱的心灵记录，一定是一个人中年的激情梦幻；如果不是一位中年人的激情梦幻，那么，则一定是一位年过六旬的老人想象中的性爱的梦幻花园。
一个叫阿尔丰索的儿子与美貌绝伦的继母关系暧昧，这使得中年的父亲利戈贝托不得不把妻子赶出家门；而儿子为了补救自己造成的父亲与继母的失情痛苦，穿针引线，使父母捐嫌相爱。
乍看起来，《情爱笔记》这部小说的故事庸俗而又老套，然而当我们一页页通读下去，才发现故事在这部小说中不能说毫无意义，也并非“不可缺失”。小说的结构颇类似北京街头兜售的冰糖葫芦，故事是冰糖葫芦的那一根竹签，而供我们享受的不是竹签，而是那竹签串联起来的一个个冰糖葫芦，即由故事枝蔓开去的关于性与爱的情景、梦景、想象、议论、随笔，及大量的文字油彩下的情爱美术作品和画家们的情爱故事等。这一切，构成了竹签上鲜红的冰糖葫芦，葡萄藤上密密麻麻乌紫的酸甜葡萄，或是核桃树枝托举起的成熟核桃，梨树枝丫上吊挂的粉淡果梨。这样的结构，又一次证明了略萨小说结构大师的创造，给我们提供了小说叙述的无限可能。当我们深入进去时，我们不仅发现故事的意义被降低到仅是竹签和果树枝丫的串联作用，而且还会发现，在冰糖葫芦之中，还有可食的子果；在果梨之中，还有美味的果子。这些如西瓜中含着瓜子样的“套中套”，“果中果”，似乎是独立的，间隔的，互不相连的情景、梦景与微故事，却又因为作家那澎湃的激情与“滑动的叙述”，使我们在阅读中不会感到阻隔和停顿。这种激情的滑动叙述，使冰糖葫芦的“一颗颗”和果梨的“一个个”，溶为一种阅读下的流体，成为奔腾在《情爱笔记》故事之上的一条激情的河流。将浅俗的故事淹没之后，开始了美丽、愉悦而又严肃、深刻的奔腾。这种奔腾的每一个惊涛，每一朵浪花，都是爱的青枝绿叶，情的姹紫花环，是我们人类，尤其我们东方人至今不敢正面审视的性的美好。在这里，故事的意义开始丢失和被迫抛弃，而性爱的激情有力地凸现出来，成为叙述的主体和中心。而主体与中心的性与激情的时空，在那不是倒转，不是跳跃，不是隔离或割裂，不是“A、B、C”或“1、2、3”的表达中，被作家的“滑动的叙述”将时空、场景无痕迹地转换了。甚至，这种滑动叙述的本身，同激情一样，也同样成为了《情爱笔记》的叙述中心，使我们惯常争论的“写什么”与“怎么写”的问题交融起来，不可分割；而主人翁父亲利戈贝托，儿子阿尔丰索与继母卢克莱西娅所演绎的故事或说故事中的人物，都悄悄慢慢地退场下去，仅把“性的激情”和“滑动的叙述”融入一个碗盘，或固或液地托端在了读者面前，从而使激情与性成为艺术，成为梦幻，在每一个读者面前闪耀出令人眩晕的美来，把每一个读者带入了关于性爱的梦幻花园。沿着故事的竹签，或说故事的枝丫，当我们身陷情景、梦景、想象或“果中果”“套中套”的微故事、外故事及由文字油彩绘制的一幅幅情爱的图画与音乐，书籍与思想的深处时，梦幻便在我们的头脑产生了。我们无法理解利戈贝托、阿尔丰索与卢克莱西娅这三者之间的夫妻、父子、母子之外的任何故事、情节的真与假，甚至也无法理解这三者之间那许多梦魔一般的情与性的激情，性与梦的混沌。一切都被如云如雾的梦所笼罩，使情，使性，使梦交融相汇，从而最终使《情爱笔记》从令人眼花缭乱的智慧和情感游戏上升至人类理性与激情的展示，让读者紧随人物在抵抗情感的不幸中，减缓了灵魂与肉体的欲望，使读者在激情的梦幻花园里身临其境地畅游、观赏、愉悦。可以毫无疑问地说，《情爱笔记》不是一部仅供消遣的畅销小说，而是一部一位六十多岁的老人用激情精心为我们构造的关于性、爱的梦幻花园。或者说，它就是一部关于男人、女人激情花园的想象与虚构。然而，当书至末尾，利戈贝托与卢克莱西娅破镜重圆、鸳梦重温时，巴尔加斯·略萨这位老人却推开了黎明前笼罩梦境的窗子，让书中的一切梦幻和我们如梦的感受都被日光和凉风所照晒，而吹散。如果不推开这扇窗子，让我们永远都在谜一样的美梦中是不是会更好一些呢？也许那样，这座激情的花园才会如我们神秘的八卦阵图样，一旦陷将进去，就必须不停地思考和行走。也还许，老人是生怕我们在梦幻花园中走得过分疲累，才在花园的后墙上开出一道门户，让我们浏览完了就及时走出花园，回到这猥琐纷争、嘈杂的现实里。在花园的后墙上开门、关门，或留或出，谁是谁非，每位读者都会有自己的喜好和判断。但有一点，我想大家将都会有些共同之识，那就是，与1989年漓江出版社基于对市场的考虑，将纳波科夫最优秀的小说《洛丽塔》的封面设计印刷得极庸俗一样，十年之后，1999年岁末，百花文艺出版社出版《情爱笔记》时，同样将《情爱笔记》这部优秀作品的封面设计为“裸女与吻男”，这委实辜负了北京大学的翻译家赵德明教授和巴尔加斯·略萨两位老人的苦心。难道不这样就不能让优秀的图书畅销吗？
三、《潘达雷昂上尉与劳军女郎》
秘鲁作家马里奥·巴尔加斯·略萨征服我的小说有两部，一是20世纪80年代中期由孙家孟先生译介过来的《潘达雷昂上尉与劳军女郎》，二是上世纪最末的岁月，由赵德明先生译介过来的《情爱笔记》。后者对我的征服，不仅是因为其中激情洋溢的情爱故事，而且还有略萨这位六十岁的老人，所能葆有的对爱情的态度。
而前者《潘达雷昂上尉与劳军女郎》对我的征服，事实上完全是那个时代的一种霹雳般的震撼。20世纪80年代初期，我们的军事文学在中国文坛因为高扬着的革命英雄主义旗帜，适时契合了被解放的中国文学四处喧闹。但少旗无向的文学环境，当时在英雄主义旗帜下的军事文学、军旅作家的集体亮相，使中国文学获得了阶段性的坐标，也使军事文学中的英雄主义呈汪洋之势，漫滥文坛，连工厂里的乔厂长都有着军人的英雄气概。恰在这时，潘达雷昂这位忠于职守与天职的上尉悲壮地率领着一支妓女队伍开始了他的“中国之行”。当我们看到军事文学中竟然除了英雄主义、理想主义，还有“妓女主义”的存在时，不能不目瞪口呆，宛若在温暖的春日，遇到的不是习习凉风，而是冰雹的一阵袭击。冰雹是一种灾难，但冰雹却也是一种必然的存在，如同南方的人终生见不到大雪一样，偶然见识了冰雹，即使被砸得头破血流，惊喜的欢乐也就永驻了他们内心。
我无法相信，一支军队中可以存在一支“在编”的劳军女郎；也无法不信，妓女可以在军营中经营肉体的买卖。军人潘达雷昂令人肃然起敬，也令人笑而伤神；为了钱与享乐，妓女们的道德与廉耻如同柳絮杨花随风而去。我们往日对妓女的同情在情节中被一扫而空；故事中对军队权力的揭露与讽刺，仿佛在脓血的恶疮上种植的一棵鲜艳玫瑰，使得鲜花更为灿烂夺目，脓血的疮疤也更因玫瑰的灼目而令人恶心。英雄主义在我们的军事文学中如参天大树，非英雄主义在《潘》中如无边的草原。英雄主义与非英雄主义在同一时间的阅读中，形成一种对抗，这种对抗则随着时间的推移而最终融合，成为彼此无法分离的高山与大河，使得在后来很长的时间里，我都坚信军事文学之所以在文学的分类中，能够在整个纷繁多变的世界文学中成为一道独立、浩瀚的奔腾的洪流，恰恰是因为英雄主义这架军事文学的坚强骨骼，而军事文学之所以这样奔流不息，有着长河之寿，又恰恰因为他有着非英雄主义的丰满血肉。倘若没有非英雄主义的血肉营养，英雄主义的骨骼，其实就是一把枯草败枝；反之，倘使没有英雄主义的骨骼支撑，任何国家，任何区域，任何时期的军事文学都将只是一堆烂泥。
《潘》这部小说，之所以能够在世界文坛获得独立的品格，主要是因为略萨在小说结构上的探索；军事文学之所以能被长久称道，是因为它对军人、军事、军权的深刻揭示与展露。非英雄主义的潘达雷昂上尉与《第二十二条军规》中的尤索林，一个在军事与社会连接的壤地上行走着，为我们挖掘了一条军队与社会这两个阵营间的秘密通道，使我们站在军营，便能窥探社会的杂乱与腐朽；而立在社会，也同样可以了望军队的黑暗与斗争。而另一个，尤索林则在战争与和平的空白之处疯狂舞蹈，使我们在同一舞台上看到了和平与战争相悖而存的荒谬与滑稽。
上尉潘达雷昂与飞行员尤索林共生共存，结为兄弟。
潘达雷昂与华斯科夫准尉则怒目而视，结为仇人。华斯科夫英雄因为战争而活着，因为《这里的黎明静悄悄》的存在而存在；潘达雷昂则因为艺术而活着，因为艺术的不枯而长寿，因为他与结构艺术的生命而使《潘达雷昂上尉与劳军女郎》成为人们长期光顾的一座异美花园。如果能用一篇文章为舞台，让潘达雷昂与华斯科夫同台演出，那将是一出罕见的军事节目，是军人与社会，战争与和平的争鸣与交响。当然，会有人在阅读《潘达雷昂与劳军女郎》时，对其内容不以为然，那是因为他本来对军事文学不以为然，对在军事文学中长期占统治地位的英雄主义与理想主义不以为然。他以为文学就是文学，没有什么军事文学和非军事文学之别，更没有什么英雄主义和非英雄主义的话题。尽管如此，《潘》不会因为丢失了这些话题，而失去文学的意义。在世界文学格局中，拉美文学几乎取得过一段历史剧的主演地位；在拉美文学格局中，结构现实主义与魔幻现实主义同样是大厦一柱，而《潘》，恰恰又是小说结构探索、实践的最成功的范例之一。完全放弃小说的思想血肉，《潘》也还有结构的艺术钢架，它也同样为军事文学与整个世界性的长篇叙事提供了榜样的力量。尽管《潘》中的一些结构法不是略萨的创造，回忆起来，那种拼贴式的结构组合也还缺少水到渠成的流动之美。但略萨在结构中的精神与勇气，也足以让中国作家长久地尊敬与学习。
对我来说，《潘达雷昂上尉与劳军女郎》给我带来的不仅是非英雄主义对军事文学中英雄主义的冲击和对抗，还有拙作《四号禁区》那部中篇的主人翁鸢孩孤守禁区、无所事事时，会端起枪来长时间对太阳瞄射，这样一个动人的细节的生活来源，就是对《潘达雷昂上尉与劳军女郎》中细节描绘的直接的行窃与盗用。除此之外，还有我别的小说中的叙述与结构，都有《潘达雷昂上尉与劳军女郎》的启示与呐喊。
马无夜草不肥。世界上许多大作家都是从行窃开始，使自己的腰杆粗壮起来的。