上世纪五六十年代苏联文艺报刊上打了一场激烈的笔仗，起因是1957年5月《苏维埃文化报》发表了P.博列茨基、A.格里戈良和N.德米特里耶夫的论文《电视是一种艺术》，文中称电视是电影发展的新阶段，电视拥有使她成为一种“崭新的、独树一帜的艺术门类的一些特点”。这立即得到包括电影大师M.罗姆[1]在内的众多名人的呼应。一时之间，“电视——崭新艺术”的美称反复见诸报刊。但同时迅速招来了激烈的批驳。《电影艺术》杂志在60年代初就此展开了大规模的辩论。A.沃利夫松[2]以“小银幕电影”来称呼电视。他要求电视方提出将电视视为一门艺术的依据，然后逐一反驳，并依据俄语词典中的《艺术》词条为标准，认定电视并无“用艺术形象反映现实的新形式”，“所谓的第十一缪斯并无使它区别于帕尔纳斯山上种种相近艺术的特征。总之，电视还没有自己的表现手法、自己的语言”，“应该理解和承认电影和电视的美学本性是相同的”。
在这最早的大辩论中，独立艺术派明显处于下风，而反对方则咄咄逼人。因为电视艺术刚刚起步，他们自己也承认电视的规律尚待艺术家们去发现（导演O.列梅兹语），“电视尚未走出襁褓”（M.罗姆语）。
但双方都没有放弃自己的立场。十年后，苏联电视导演B.维尔乔克又发表《第十一缪斯》一文，热情描述：“我们每天都面临着一种奇妙的、永不重复的事件——未来艺术的诞生。每天晚上，十位缪斯便聚集在淡蓝色的屏幕后面，光临万家，竞相将自身优秀的品质赋予新生的缪斯。”[3]
而N.别利亚耶夫则在《非假定性影片》一文中讽刺“电视片的理论权威多半还没出娘胎呢”。但鉴于电视纪录片已十分盛行，观众明显偏爱直播电视，且有很大现场效应，而B.萨巴克[4]又把直播采访划归为艺术，所以别利亚耶夫认为，有必要把它跟浓缩的、在时间、空间上更灵活的电影报道做个比较，他仍然否认直播电视是艺术，只认为它是非假定性影片。
争论没有终止，不同意见各国都存在，我国也有反映。
八十年代末，时任中国艺术研究院外国文艺研究所所长的郑雪来同志在我和李醒主编的外国电视理论译文集《论电视剧》的序言中，列举了电视与电影的异同，指出正因两者有近似之处（如都是平面的照相似的画面，都用蒙太奇组接等），以致“使得某些电视论者认为电视与电影是同一种艺术，甚至认为电视艺术从属于电影艺术”[5]。他不予赞同，认为影视非同一，而是大同小异。当年电视艺术的历史还很短暂，其艺术上的主要特征和潜力尚不明显，因而认为电视不过是电影从大银幕搬到了小荧屏，它甚至还应向话剧靠拢，这也能理解。不过围绕“影视同一”的分歧，反映着电视能否成为一门独立艺术的大命题，是否认可它是“第十一缪斯”，因之，国际上对电视艺术的特性、表现手段、潜力和局限的理论探讨，都值得我们关注。
国际上对电视艺术特性的分析，普遍将电视与文学、戏剧、电影做比较开始。尤其与电影对比。它俩最为相近，异同之处也最为明显和直观。而无论得出的结论是“影视同一”或“大同小异”，其所指的“同”和“异”，其实都是电视的本质所在，都是电视剧制作人最为重视的。
首先得到公认的影视共同点即：两者都是运用机械物理工具（摄影机、摄像机、录音机、电、磁等）制作在平面（银幕、荧屏）上的活动照相式逼真的画面（影像），或说二维平面映出的四维影像。属语言加映像的符号体系。是直接记录下来的“绝对自然和实在的空间”以“创造现实生活的幻觉”（苏，E.萨巴什尼柯娃）；是“纪实性……美学体系”（法，巴赞）。所不同的，只是屏幕的大小。如今电影已从大银幕发展到宽银幕、立体声，360°环幕，那真壮观。而电视只是个14吋、21吋，乃至61吋的小方框子，有时就叫它“小电影”、“四分之三电影”，“非假定性影片”。
不过这区区体积上的不同却派生出其他几个足以将电影、电视分割为各自独立的艺术的“不同”元素。
不妨摘录几个似乎最简单的比较。
日本著名电视导演大山胜美做过如下比较：
电影 电视
特意到电影院去看 按开关即看
要买票 不要钱
在黑暗的室内 在不明亮的居室
在特殊的环境里看 在熟悉的空间看
在另一个世界看 在日常生活中看
一个人看 几个人看
被画面吸引过去 画面主动伸向眼前
必须沉默 毋须沉默
……
这里主要指屏幕大小造成观赏环境的不同，并引发观赏心理的不同。
美国编剧理论家R.M.小巴斯菲尔德教授在总论一个剧作家的四种媒介中，也涉及观赏环境。他认为在当今电子时代，电视让“全世界的起居室变成了新的观众厅”[6]，他这是提醒电视剧作者的，但从中能体会出电视传播威力的信息，这是电影无法指望的。
日本电视剧作家江上照彦论述了电视观赏环境所引起的特性。他说，电视渗透到观众家庭生活，观众是持久的家庭小集体，欣赏电视节目成了家庭日常生活中的一部分，所谓家常性、亲近感、魅力由此而来。美国剧作家理查德·罗斯的调查显示，观众平均每星期能看到14部1小时以上的直播节目，至少会有几个高水平的。这在电影是不易做到的。
诚然，出门欣赏电影片总比送上门来的电视剧更麻烦，还得在心理上、时间上、物质上（例如换装、购票、约伙伴之类）作诸多准备，这无形中遏止了潜在电影观众的审美需求。当然有备而来的观众会专注于大银幕波澜壮阔的史诗剧，轻易不会中途退场。不像电视观众那么闲散随意。大山胜美借用日本民间应付特殊场面及日常活动时的着装区别，认为可把戏剧和电影叫做“盛装”型，把电视比作“素衣”型。
屏幕大小也导致艺术表现方法的不同。大银幕已经尽显壮观、豪华。写宫廷可以千人起舞，写战争可以千军万马，实拍外景可以山峦连绵，总是气势磅礴。而小银幕画面小，清晰度差，单位容量小，只能小打小闹。人物多了只能用全景缩成一个小影，景物多了就拥挤堆砌。只能探索适应在小画面上的艺术表现手段。
美国R.M.小巴斯菲尔德曾揭秘，国家广播公司明确要求为它“日间剧场”所写的电视剧，最多不能超过10个角色，如有两个只说5句（或少于5句）对话的小角色，可相当于一个完整的角色（指有完整人物性格的）。如有7个“完整”角色，可增加6个只说5句以下台词的。后者折合3个前者，总计仍为10个，这主要针对短剧而言。但屏幕小造成演员阵营小也是顺理成章的。
尽管电视摄像机可以自由追踪演员到任何一个实景场地，但画面上呈现的演员对话确实常常只在一个房间、一处公园、街头、酒吧，简单不堆砌的空间，还盛行过独角戏，这在戏剧和电影中是不可思议的。
由于电视画面小，图像有时不够稳定，因之画面感染力比电影差。它只能更多地采用近景，尤其特写镜头。特写镜头本是电影的表现手段，但电视是长时间大幅度地使用，电影不会常用。特写镜头已成为电视的一种主要表现手段。电视并且需要更多地借助音乐和台词，也就是对话和独白。曾经有一个电视剧创造了1小时零1刻钟的独白记录。在美国一部肥皂剧《待到世界转变时》中，一演员惊呼他有8页半独白。难怪有时观众也惊呼：这不就是听广播了！
电视的这些主要特点和局限如何能保证它挤进缪斯的殿堂呢？当然不靠理论上的分析论证，要凭它自身创造出有独立价值的作品，同时获得广大收视观众的广泛认可。
但电视艺术的创造首先要依赖它的载体，即电视发射台的架设和电视机的普及，这在各国是发展不平衡的。20世纪20年代，美、苏两国还在竞争电视的发明权，30年代却被英国抢先建了电视台。那是1936年，英国广播公司（BBC）在伦敦北部穆斯韦尔山巅的亚历山德拉宫架设的。它当年11月2日开始播放歌舞新闻节目，并于1937年5月通过埋设的电缆播出了英王乔治六世的加冕典礼实况。但1939年9月1日因二战爆发而中断。7年后，1946年6月7日为了庆祝二战胜利游行才又恢复播映，继续连播被打断的美国米老鼠节目。美国则于1939年4月30日在纽约开始播放有定期节目的电视。美国实际上在20年代就由ABC和CBS实验电视试播，建实验台，30年代因经济危机陆续关停。到1946年电视机才迅速进入家庭，1948年已售出100万台，1960年美国黑白电视机普及率达到87%。彩电虽在1955年进入市场，但观众已在黑白电视机上投了资本，无意更新换代，彩电受冷落，延至1975年，彩电普及率才达75%以上。苏联自认1934年11月15日是其电视诞生日，实则那天只是一次试播，他们还没有生产出电视机，当天仅有几个热心爱好者赶到莫斯科一座教堂内，通过瞭望小孔轮流试看。到1938年列宁格勒电视台才转播了一个舞台剧《卢尔森大街的谋杀》。日本电视初播于1953年，放映进口的美国热门电视剧《我爱露西》。我国则在1958年5月由北京广播电台（今中央电视台）首播电视节目。
电视普及时都引起狂热。
电视娱乐节目是从模仿戏剧和电影起步的。早期通常就是放映其他“年长”艺术的现成作品。一种是把舞台剧直接转播，一种是把戏剧表演原封原样录在胶片上（后为磁带上）再由电视台播映。所以有苏联学者称这一阶段，电视只起到了“技术中介”的作用。表现的只是传送功能。但这是必需的，也是深受欢迎的。因为电视不能仅有新闻、体育比赛、烹饪等内容，也有歌舞，但缺乏完整的艺术作品。因此这种对戏剧、电影的模仿、照搬、借取甚至抄袭，毕竟也是试图为电视注入艺术元素。也让大量没机会上戏院、电影院的群众有了比单纯歌舞节目更高一层的审美享受。
转播传送不能持久。进一步要自制，仍是拿来主义。苏联学者E.萨巴什尼柯娃指出，苏联曾大量从电影纪录片中选取实地拍摄的人物事件，跟电视演播室中穿戏服表演的演员镜头简单地组接起来，这是拼装。例如导演C.科洛索夫便从《柏林西北》（C.甘索夫斯基所写的报道）选出红军在废墟中搜索***分子的片段，组织进电视剧《伟大的心灵》（A.列昂季耶夫根据G.拉夫列尼耶夫作品改编）的演员戏中，结果连导演本人都不满意，觉得达不到艺术处理的统一，也缺乏起码的真实感。
经过照抄戏剧和电影特点的阶段，苏联电视有了追求“纪实性电视”的剧目《告别》和《爸爸你好》。后者的剧情是小学老师召开学生家长会，读学生描写自己父亲的作文。用特写镜头拍出家长们或喜或愁的表情。这是电视艺术所需要的“生活流”。当然报道多于艺术元素。
70年代苏联电视界抛开戏剧、电影道具，开始改编古典名著。这也是个普遍做法。日本自称其电视起步阶段是100%的改编。改编其实是贯穿电视艺术发展全过程的，至今依然如此。
苏联电视界元老巴维尔·列兹尼科夫执导了一系列古典小说改编的电视剧。如普希金的《上尉的女儿》，车尔尼雪夫斯基的《怎么办？》，巴尔扎克的《驴皮记》，契科夫的《乏味的故事》等。后继者几乎从所有俄国名作家文学作品中选取电视剧的素材，契科夫的短篇小说更是改编的大热门。早就有过《挂在脖子上的安娜》电视短篇，有人认为契科夫作品“生来就有电视性”。用评论家蒂·阿兹卓娃的说法：契科夫的很多东西和电视很接近，描写日常生活，缓慢的生活节奏，近乎记录性的自然性、室内性，不过上述电视短篇比不过电影在大银幕上改编的《挂在脖子上的安娜》和《跳来跳去的女人》。电影一般宁愿改编长篇小说，契科夫没有写长篇小说，于是电影把契科夫四篇在时间与主题上相近、故事有内在联系的短篇合拍成《家庭的幸福》获得成功。电视也照此办理，把契科夫的小说《渴望》及一些随笔和短篇中的人物、谈话与情节故事，以时间为轴，串联成类似万花筒般的电视剧《旋转木马》，用蒙太奇剪接，交替闪出小市民、小官吏、浪子、出轨妇女等，带出生动滑稽的小故事。保留了契科夫幽默讽喻的风格，又显示了电视制造“生活流”的潜力。此剧在1984年获得国际电视节大奖。不过萨巴什尼柯娃对电视改编剧的评价不高，认为《悬崖》、《肥缺》、《匹克威克俱乐部》、《女店主》等，“在舞台上比电视上更合适”。她推崇动作加故事，甚至掺入讲解、自白的“开放型电视剧”。例如，1974年米·查哈洛夫的电视改编剧《瘟疫发生时的酒宴》（普希金原作）以及1976年B.福金导演的电视改编剧《伊凡·费多洛维奇·什波尼卡和他的姨妈》（果戈理原著短篇小说）；还有A.埃夫罗斯所导的《毕巧林日记》（毕巧林是莱蒙托夫长篇小说《当代英雄》主人公）。这类改编剧力求将文学故事实景化、电视化。屏幕上弥漫的熊熊烈火、尸体旁凄惨的烛光、烟雾飘过满桌佳肴及桌旁的英俊青年。什波尼卡的小屋挂着真葱、真辣椒，姨妈擀着真面团，剧中人真吃真喝，这类电视纪实镜头再现出普通人无趣的平凡生活实况。这类节目就是将前人的作品摆进电视自拍的实景。《毕巧林日记》则改动了原作的叙事顺序，甚至放弃了原著《当代英雄》那个响当当的书名，单抽出了主人公与日记，目的在突出表现内心自白，减弱事件的分量。莱蒙托夫笔下的毕巧林，是俄国文学中一类特殊人物“多余人”典型之一，与普希金长诗中的叶夫根尼·奥涅金、屠格涅夫的罗亭，还有赫尔岑小说中的别尔托夫，共同组成令人瞩目的“多余人”族群。这类贵族青年聪明有教养，孤傲郁闷，愤世嫉俗，却玩世不恭。《当代英雄》除了描述毕巧林挑逗是非、拈花惹草、逢场作戏、决斗伤友等坏事外，还有较多诉说他苦恼、空虚、厌世的自白及旁议，被称为社会心理小说。苏联电视改编者注入的主要电视元素，就是让毕巧林（由“眼神”冷漠、“落落寡合”的演员奥列格·达理扮演）读自己记录生活感受和内心痛苦的日记，读到哪段，画面转换成演那段故事。如读到他跟旧情人维拉幽会时，画面转成他俩的对手戏：共饮、对话……讲述转入了事件，毕巧林身兼两职，既是讲解人（读日记），又是剧中人（真演戏），念出他的内心世界，而情节却成了不连贯的配图。导演还让毕巧林反复多次朗诵莱蒙托夫那首名诗“又寂寞呀，又悲伤……”（那首诗可不是为《当代英雄》写的），终场时演员身穿便装又读毕巧林日记的前言。全剧结构以“讲述+动作”为主。这手法后来形成了一个流派，在剧情发展进程中插入原作者（由演出者分身，或另安排演员饰演）读书信日记或其他文献，以阐释叙述，这是在改编中添加电视的纪实报道。电视更借助独白和对话。
莱蒙托夫这部长篇小说此前已两次改编成电影：N.安宁斯基所导的《梅莉公主》和C.罗斯托茨基的《当代英雄》，都侧重原作的事件部分，主要演绎事件发生过程。而人物内心精神世界则是电影不善于表现的。《毕巧林日记》被认为是从“借用”到“自创”的一个过渡。
大山胜美回顾了日本电视剧的发展历程。初期是100%改编，塑造的是历史伟人和武将等人物。70年代则是有故事的电视剧全盛时期，清闲的家庭妇女既看电视又尝试写电视剧本，如桥田寿贺子写了《阿信》、《生命》，反响巨大。于是家庭剧、社会问题剧大量问世。他说“日本电视剧24年走过的历程，是从历史伟人转变为平民史，演员从明星改为新人，剧本从改编原作转而专为电视创作的剧本。”[7]事实上，在英美等国，早于日本，就有了专为电视写剧本的剧作家，塑造了电视人物：街上走过来的普通人。大山胜美为电视剧本定了标准：“题材有现实感（现实性），形象是鲜明的（鲜明性），人物亲近而有魅力（亲近性）内容深邃而有层次（层次性）。”[8]电视节目还必须具有“新闻性”和“日常性”。这种电视剧符合电视独有的本质特性。
电视剧的开路先锋是美国广播公司（ABC）。
二战结束后，美国电视节目开始正规播出。节目中就排进了以现实主义手法描写现代生活、主题严肃的电视剧。一些平民剧《待到世界转变时》、《我们的现实生活》、《标兵》、《医生们》等都深受欢迎。
这类电视剧已不仅是从电视演播室直播的单本剧，而是连续剧。当时，日间电视连续剧被称为肥皂剧，而晚间电视连续剧则被称为连续境遇喜剧，更多译为情境喜剧的。
肥皂剧的名称源于肥皂广告。英国彼得·康拉德教授的专著《电视媒介及其样式》一书中，有《肥皂剧》一章，详述了他对这类电视剧的看法。他说，英国维多利亚时代肥皂制造商巴拉特采用一张《吹泡泡》的画，为他的“梨牌”肥皂做广告（1886）。稍后另一制造商里佛也购买了一幅《新上衣》的画，加上“真干净”一句话，推销其“日光牌”肥皂。肥皂通过“微笑”清除污垢，包括医治维多利亚时代的社会不公。美英这种以轻喜剧的形式暴露人性弱点，规劝人们纠正劣迹，也是为了清除人们道德上的污垢和精神上的痛苦。
情境喜剧是晚间全家人一起收看的，表现的是家庭内聚力。有逗乐、轻松愉快的闲聊；强调家庭的融乐，一再表现家庭的重组。美国的《勉强凑在一起》让已有三个儿子的罗伯特·里德和已有三个女儿的佛罗伦斯·汉德森结婚。《奇异的一对》让两个被妻子抛弃的男人在一起操持家务。《玛丽·泰勒·摩尔》甚至把电视台新闻编辑部中爱吵架的同事也结成一个新家庭。连续境遇喜剧总在一天的末尾庆贺剧中人重新组成家庭。情境剧总在添人进口，重组温暖舒适的集体。它们对感情受挫折的家庭进行治标医疗。这令人想起日本的家庭剧一度也常以“恭喜恭喜”了结。
彼得·康拉德对肥皂剧用尽了贬义词：冗长、乏味、缓慢、拖拉，令人沮丧、令人不安的情节和对话，毫无意义的动作，随机、即兴。肥皂剧是为白天在家的主妇一人观看的，教她们如何应对家庭危机，如丈夫酗酒、孩子吸毒之类。他指出，美国的肥皂剧是些表现个人自我发展、精神分裂和复杂的小故事；英国的肥皂剧表现社会和谐的故事，不像美国人常从事自寻烦恼的冒险。英剧是一种等级制模式。例如《十字路口》的情节中心是一家街边小旅馆，住满了从工业城市伯明翰来的推销员。老板娘梅格·马尔提莫太太俨然是社会等级制的捍卫者，以庄园主姿态管理佣人。当她得知丈夫在南美遇车祸去世时，便立刻与他人订婚。不巧丈夫生还，她便“失忆”，直至办完离婚手续。剧中另一角色退休海军上尉泰德·霍普已一贫如洗，贩卖古董，却老是盘问顾客身世，以衬托自己仍然高贵体面。也就是说，上层人即使穷愁潦倒，也要端着贵族架子。另一部英国肥皂剧《加冕典礼街》的街角小商店老板娘沃克太太则夸口如何在电视上看到英王加冕典礼的五彩缤纷，被女工纠正，那时只有黑白电视。在这个剧中，下层人（如汽车修理工吉姆·伯恩斯）如果发了横财，而不是继承的祖产，最终都会堕落，没有好下场。而美国肥皂剧中，财富是一份体面的礼物。对于美剧《达拉斯》、《经理办公室》中的百万富翁们，金钱能使梦想实现。英国有时还表现古代封建社会，如《艾莫达尔农场》。美国肥皂剧一看剧名——《我们的现实生活》、《我的孩子们》、《医生们》，便明白写的是现在时的现代人。尽管剧情如何不近情理，但具有令人信服的逼真性。肥皂剧尽管受到批评，但观众却声称自己就愿意去住《十字路口》中那家小旅馆。观众甚至给《追求明天》中准备结婚的剧中人送去礼品。观众把电视剧中的世界认可为自己的世界。
康拉德的一己之见也让我们了解肥皂剧早期的一些情况。而大山胜美则评断，美国肥皂剧是富有故事性的、情节复杂、变化多端的电视剧。日本很欢迎美国电视剧作家巴蒂·查耶夫斯基的《单身汉欢迎会》、《母亲》，把极其平凡日常生活中的情趣写得真细腻，发掘普通人的魅力。美国三大电视网收看率最高的十个节目中大约有八个是电视剧。
肥皂剧应是肥皂歌剧（soap opera），它在20世纪20年代是广播电台的节目，有声无图，有歌无影，本非电视属性，但贴近现代生活，电视也乐于为己所用。肥皂剧在英国电视节目中仍占压倒优势，但已非歌剧。美国于1948年设置的电视艾美奖（人称荧屏奥斯卡）没有出现肥皂剧奖项。康拉德那篇文章中提到的几个电视剧都曾荣获艾美奖（Emmys），都采用了适合各自门类的名称。
艾美奖、以及后来许多国家设立的电视奖，应该可以标志电视艺术取得了极大成就，并发展为有别于“年长”艺术的独立艺术门类。而多集电视剧（电视连续剧及电视系列剧）又是使它摆脱对电影的依附地位的主要艺术品。多集剧鲜明显示了电视的个性。首先它能提供经常的连续的艺术享受，这符合大众的审美习惯。其次它追踪时代脉搏，即时反映社会热点，回应民众当前诉求。最后它沉入民间，致力于挖掘日常生活中的美和善，凡人小事的价值，使广大观众感到与自己休戚相关。关键是，这些都是电视自创的，去掉了戏剧、电影拐棍的、有自己特色的独特作品。
各个国家的第一部电视剧总是有历史意义的。美国艾美奖设立于1948年。第一部获奖的电视剧《我爱露西》（E-44，1952）奖项叫情境喜剧（Situation comedy），女主演露西·波尔同期获喜剧女演员奖（E-50）。她同丈夫德斯·阿纳瑟刚刚跨行进了电视界，本非职业编剧，却自编、自制、自演了基本选取自己生活经历的小故事，剧中一对古巴移民夫妇不断遭遇意外，生动幽默，1951年CBS首播，30集，连续四年高居收视率榜首。
英国第一部连续剧《捕鼠器》（1952），主要改编自惊险小说，缺乏原创。但同是1952年四星电视公司创办人大卫·尼文主演的大型连续剧《大卫·尼文传》则影响巨大，内容也是日常生活的复现。康拉德摄制的《加冕典礼街》于1960年首播，是克拉奈达（ITV）的招牌节目。另一典型英国肥皂剧《西区人》亦已面世。
意大利第一部电视剧是1955年PAN播出的《小妇人》（6集）。但意大利十分幸运，很早就有电影大师支援。意大利新现实主义派电影的重要代表人物，执导过《罗马——不设防的城市》（1945）、《游击队》（1946）的著名导演罗贝尔托·罗西里尼（1906—1977）从60年代开始便为意大利电视台拍摄了自己编写的五集纪实性电视故事片《铁器时代》，介绍发明铁器以来的人类发展史。1966年他又为法国电视台制作《路易十四的执政》，此剧通过一系列事件、表情、行为画面，再现了一个时代和一种统治方式，成为最成功的电视电影之一。1967年再为意大利电视台拍摄12集系列片《人为生存而斗争》，还有以对话为主的《苏格拉底》（1970）。就在这年，另一位意大利著名电影大师费德里克·费里尼，自传体电影大片12《8》（八部半）的编导，拍了电视剧《小丑们》，被视为意大利电视的一个里程碑。
苏联“第一部”播映的是民主德国制作的《良心发现》。到1965年莫斯科电影制片厂拍摄了它的第一部电视连续片《引火烧身》，4集，编剧、导演均是C.科洛索夫。苏联在六七十年代制作的大多是3—7集电视剧。有获得全苏电影节大奖的《中午日照无影》1977年，7集，称电视史诗剧。另一获奖剧是《钢铁是怎样炼成的》1973年，6集。极受欢迎的《专家办案》是系列剧，以真人真事为基础进行艺术加工，演员相对固定，四个主角为侦查员、刑事调查局检察员、刑侦专家、侦查局局长，每集一案，例如《逃跑》、《证人》、《反击》各为独立一集。苏联电视剧的题材以革命史、苏维埃建立史、讲解苏联宪法等为主。有一部《十三把椅子的小酒馆》则像酒吧间娱乐节目，幽默嘲弄，富于家庭味，受观众热捧。长剧如1978年美苏合拍的电视纪实剧《不著名战争……东方战线》20集，展现苏联卫国战争中的英雄壮举。80年代苏联与民主德国合拍的《卡尔·马克思的青年时代》（1980年，7集），以及苏联1982年摄制的《弗拉基米尔·伊里奇·列宁传》16集。一些描写卫国战争时期间谍活动的连续剧也备受欢迎。
康拉德在《肥皂剧》中提及的几部英美电视连续剧都是获奖作品。美国情境喜剧《全家人》（All in the family， CBS播）的命运有些曲折，它是从普通人生活经历中的琐事提炼成一个个既独立又关联的小故事，每小集各有编剧、导演。由于剧情触及当时尚属文艺禁区的堕胎、同性恋等问题，多家电视台不予接受，最后CBS决定冒险一试，获得空前成功。该剧总制片人李尔·诺尔曼接连三次获奖。它的小集，如《赛尔来访》、《我的背好疼》的主演、编剧、导演都分头获奖。此剧的奖项类别是“系列喜剧”（comedy series），而《医生们》（NBC播，The doctors）属于“日间系列剧”奖项（daytime drama series）。曾在我国大受欢迎的《棘鸟》（thorn birds）（ABC播，6集，理查德·张伯伦主演）的奖项为“limited series”（有限剧集）。不知是否为了有别于那些越拍越长的连续剧。其实几十集的电视剧早就成了常态，连续几年盘踞电视奖榜单的佳品也随处可见了。但像ABC的巨片《朝代》、CBS豪剧《豪门恩怨》那样，集数过百，也太令人吃惊了。而“豪剧”不但出口欧洲，欧洲几国还合资拍了仿《豪门恩怨》风格的《情海春秋》，260集。背景在法国尼斯与摩纳哥之间的一座庄园。前者描写拥有庞大跨国企业的富豪家庭的内争，跌宕起伏，诡计多端，是美国最负盛名的现实剧；后者刻画经营香水起家的富豪与欧洲阔佬家族的纠纷。一时引起了豪门热。
美国艾美奖还颁发过国际奖，是1962/1963年度新设置的，由英国格兰奈达电视网制作的《战争与和平》获得。英国有自己风靡世界的名片，如著名影星罗杰·穆尔主演的《007》电视系列剧，泰晤士电视台播映的《家丑不可外扬》（布里安·库克主演）也极受欢迎。法国电视二台在1985年1月首播的26集《萨多瓦龙》，也是大制作，有剧作家15名，导演2名，参演者220多人，被誉为法国的《达拉斯》，盛况空前。
电视的强大传播媒介魅力也吸引了电影界名导、影帝、影后接拍电视剧。英国巨星劳伦斯·奥利佛出演ABC的《废墟中的爱情》获艾美奖（E-1029）。亨利·方达早就演过电视片《赤驹》等，1959年演西部剧《胸中光辉的银星》（78集），及家庭系列剧《刑事故事》（39集）在美国连续上演三年半。“好莱坞常青树”奥黛丽·赫本80年代中期主演ABC一部传奇冒险电视剧《窃贼间的爱情》。伊丽莎白·泰勒也与电视女星合演《红粉知己》。美国里根总统第一任夫人简·惠曼在1949年获颁奥斯卡影后，也于70年代连演电视剧《爱情之舟》、《查理的天使》。
如今电视艺术百花园内已经繁花似锦，电视剧尤其是缪斯桂冠上的耀眼明珠。给第十一缪斯加冕的时机应该已万事俱备了。