早在1938年，问世不久的苏联优秀影片《列宁在十月》等就展现在我国革命圣地延安的银幕上。直到今天，仍受到我国广大观众的赞赏。可是，在它的故乡，却于五六十年代，这部影片一度成了“有争议”的作品。甚至有少数文章对这些影片作了根本的否定。有种论断说：《列宁在十月》等已不能说是“有革新意义的、出色地经受了时间考验的卓越作品”。它们“实质上没有明确的主题思想”，“没有概括性场面”，“缺乏艺术手段”，存在着“个人迷信的影响”，因而一些场面“没有任何价值”，而这些缺陷主要来自“电影剧作者采用了罗列事实的情节结构原则”，“把高尔基回忆录里的片段直接搬到电影剧本里”，使“循序渐进地叙述事件与历史场景”“取代了明确的主题思想”。由于《列宁在十月》等影片是在列宁主义文艺思想指导下，并汲取苏联电影艺术早期经验而产生的影片，对它们的否定不仅涉及作品本身的价值，也牵涉到它们所体现的某些革命历史片的艺术创作原则——例如忠于史实、力求使纪实性与艺术性相结合等等能否借鉴。从各方面看来，它们的借鉴作用无疑是无可争辩的。
一
文艺作品的教育作用与感染力主要来自真实性，真实性取决于作者能否按现实生活本身的样子去描写现实生活和创造人物形象。一般文艺作品可通过种种方式，包括用虚构的人物与情节来反映现实生活的真实。而历史题材作品则要求主要通过真人真事以反映历史真实。也就是说，后者的描写常常“遵循历史文献”，不违背重大的历史事实，不改变主要历史人物的主要活动和真实面貌，而再现某一特定的历史时代与社会冲突。这已经是许多文艺理论家比较一致的主张，也是许多处理历史题材的剧作家和艺术家采用的创作原则。苏联电影艺术史著作曾指出，二三十年代苏联各种艺术对革命历史题材都特别感兴趣，当时革命历史片的主要特色就是严格的纪实性。当时电影艺术方面的主要成就是在革命艺术片领域里取得的，其艺术“里程碑”《夏伯阳》就是一部忠实于史实的影片，它的情节发展基本上遵照历史真实进程来安排。影片主人公夏伯阳的性格及其活动，他与政委的关系，夏伯阳师的改造，战绩，以致结尾夏伯阳在勒比申斯克战役中牺牲，都能在红军博物馆档案及各种回忆录里找到事实根据。纪实性使影片达到确切的真实性。
30年代末列宁形象作为中心人物出现在银幕上时，也是有鲜明的纪实性的。《列宁在十月》与《列宁在一九一八》就是在正面叙述重大历史事件的过程中展现列宁的活动与性格的。影片被称为列宁银幕形象的拓荒者，在观众中赢得了巨大的声誉。后来有一种看法，认为对30年代的观众说来，只要列宁在舞台银幕上，这就是一切了！当时追求的是“简单任务”。当时观众是能够满足于“大事记式”的列宁形象的。姑且承认有这么个“简单任务”的时期吧，那么以后又怎样呢，在从所谓“简单任务”到“复杂任务”过渡时情况又怎样呢？
扮演过列宁的演员米·乌里扬诺夫曾把列宁的舞台银幕形象划分为三个阶段。他认为第一阶段是创造艺术奇迹，活生生的列宁出现在观众面前，这个形象以纯洁、鲜明、真挚而引人入胜；第二阶段（50年代）形象被琐碎化或“现代化”，电影剧作家企图使列宁形象适应当前的日常生活需要，适应琐碎的策略任务；第三阶段，是立足于纪实性。这是考虑到观众与读者对纪实艺术、纪实文学有着“巨大而强烈的爱好”，因而剧作家比过去在更大程度上更直接地依据列宁的著作和讲话。在米·乌里扬诺夫看来，“每一部描写列宁的作品都应当有文献作为基础，艺术家的创作想象应当集中在领会文献上”。
米·乌里扬诺夫叙述的现象说明，革命历史片的纪实性不可否定，它在艺术家和观众中有着牢固的群众基础。因为纪实性也是获得作品真实性的一个重要途径。“纪实”当然不等于“纪录”，事实也不等于现实，事实的纪录既不是艺术，也不能保证达到艺术真实，因为并非所有的事实都能反映现实生活的本质。纪实性是指作品的基本情节遵照历史大事的主要进程展开，绝不是纯粹的纪实，它也为合理地虚构保留了广阔的余地。正像以虚构的故事为情节的作品，绝不是纯粹的虚构，也写进了个别的实事一样。由于重大历史事件常常是多种复杂矛盾集中爆发的时刻，展现着各阶层历史人物的活动，吸引着普遍的关切，影响着历史的动向，因此，大事的纪实能够表现现实生活的本质和规律，从而使作品具有真实性。
影片《列宁在十月》按真实的历史顺序写了十月起义的全过程：列宁于十月七日从芬兰秘密回国，彼得格勒无产阶级与资产阶级双方一触即发的形势，布尔什维克党中央委员会会议确认列宁的武装起义方案，加米涅夫与季诺维耶夫的背叛，列宁起草《告布尔什维克党党员书》……列宁来到起义指挥中心斯莫尔尼——这些大事都在影片中如实地展开。攻打冬宫的群众场面是在影片公映后补拍的。尽管这些都是人们熟知的历史，但是在银幕上形象地围绕中心人物列宁的活动而展开时，使观众具体领会到革命年代的真实气氛，目睹革命领袖胸有成竹、雷厉风行地领导人民实践震撼世界的大业，仿佛自己也置身在那惊心动魄的斗争中一样。
大事的纪实无疑是获得革命历史片的真实性的重要途径，但纪实本身并不能保证必然达到真实性。因为史实是通过今天的作者的头脑反映出来的，真正艺术作品中所再现的事件，已经不是通常的实际生活，而是包含着作者的感受、体会和理解的主客观的统一体。如果作者不能采取历史唯物主义的立场，没有透彻地研究、掌握和理解领袖本身的生平事业和思想实质，那么他们的纪实也就达不到艺术真实。例如列宁从芬兰回国这件大事，不止一种艺术样式，不止一部作品处理过。《列宁在十月》用一组简洁的镜头表现，一列火车驶进镜头，列宁在火车头里愉快激动地往窗外眺望，护送列宁的瓦西里请他离开窗户，显然已经多次这样说了，列宁耸耸肩，表示不愿意，于是司机也帮助着促请他离开。列宁不得不听从。由于禁止他眺望，他便立刻找到了别的事做，从衣袋里摸出给《真理报》写的文章，向瓦西里交待一到彼得格勒便应迅速办理的事项……这里不是简单表现“列宁回来了”，也没有按照事实经过繁琐地加以复述，而是有虚有实地表现了列宁回国的目的和心情，把秘密状态的紧张气氛，把列宁实践起义决策的迫切心情，把列宁同周围人物的关系都烘托出来了。这里写的既是历史事实，又是作者对当时局势和领袖思想的领会和阐述，这种阐述是符合历史真实的。
50年代的影片《在十月的日子里》也写了这段历史。它从列宁对克鲁普斯卡娅诉说回彼得格勒的理由写起：
列宁说：“不能再拖延了。须知你自己说过，党的上层里反对起义的意见逐渐得势了。那就是说，必须反驳这种意见……”
克鲁普斯卡娅劝他别冒险，可以写信吆。列宁说：
我写到中央委员会去的信都没有得到答复。我的信在中央机关里被搁置，剪裁，群众不愿等待了……
这造成的印象是：列宁同整个中央委员会有严重分歧，他赶回彼得格勒的原因主要在这里！这种解释不符合历史真实，克鲁普斯卡娅在回忆录中说得很清楚，列宁“唯恐坐失起义的良机”，反对派正在计划放弃彼得格勒，形势逼人，因而列宁十分焦急地赶回彼得格勒发动起义。可见同一件历史事实，在两个作者笔下却表现得迥然不同，表面看来同是纪实，而细节与内容实质则有真实不真实之分。其所以不真实，原因当然不是纪实性本身，而是作者对历史事件作了不正确的解释。
在苏联电影艺术长期的实践过程中，断然反对纪实性的主张虽然逐渐地销声匿迹，但纪实能否成为一个强有力的艺术手段，则仍然受到怀疑，人们担心纪实会产生一系列缺点甚至无法克服的毛病。这当然是有一定道理的。
纪实性常常被等同于肤浅的表面化。由于描述的往往是众所周知的大事件，容易形成公式化，概念化，一般化，使作品降为大事记式的特写片。而且似乎还形成了一个思想框框：要表现领袖的宏伟、庄严，就通过大事纪实的方式，而想深入刻画思想和精神面貌以及生动活泼的性格，就得通过日常生活场景。由于剧作家们对规模宏伟的大事件或细致活跃的生活事件各有偏爱，他们常常在“大真实”与“小真实”，“大题材”（指政治历史大事件）与“小题材”（指日常生活情节）上面争论不休。这些忧虑与争论，实际上把表现手段同题材问题、反映现实的深度广度问题、典型形象的塑造问题，都混在一起了。
苏联电影戏剧界在30年代初就曾围绕电影戏剧的题材与体裁问题展开过一场旷日持久的争论，亦称“史诗剧”派与“情节剧”派之争，前者拥护史诗剧，“大题材”，后者侧重心理剧，“小题材”（表现家庭和生活）。酣战中两军对垒，一方说：“只有广泛包罗波澜壮阔的现实生活大事件的戏剧，才能表现这个时代”；另一方则讽刺前者是“大嗓门”，“鼓动分子”，认为政治题材“妨碍描写复杂丰富多彩的苏维埃人”，因而把“大题材”一概贬为标语口号。一方面呼吁“抛开角色心理”，“新观众将毫不关心伊凡·彼得罗维奇要不要娶亲，重要的是这位共产党员能否经得起斗争的考验”；另一方则回答：“观众对伊凡·彼得罗维奇要不要娶亲决非漠不关心”，“像嫉妒之类的普通感情也带有社会倾向”。双方争论过程中还把彼此的代表作攻击得体无完肤。他们自然都未能把对方赶下舞台。因为事实上作者根据其不同的创作意图可以从不同的角度、不同的侧面选取各种题材。大规模的历史事件同局部的社会生活事件都可能表现着重大的社会主题，而且都需要并且都可能运用“传统的戏剧情节”或革新的戏剧形式，对人物作细致的心理刻画与性格描写。
就塑造领袖形象来说，还不能不看到，领袖的主要活动是大事，他触摸着时代的脉搏，撬动着历史的杠杆，呼唤着革命的风暴，开辟着人类历史的新航道。那种在革命激流中表现领袖的主张，是无可非议的，因为这些能表达领袖的本质。通过大事件塑造领袖形象所取得的成就，较生活题材剧更为显著。但是也不能抹煞后者的意义。生活题材也能表现领袖宽广的胸怀，高瞻远瞩的思想境界。例如影片《热情奏鸣曲》描写列宁同高尔基在彼什柯娃家听钢琴家杜勃洛文演奏贝多芬的奏鸣曲，就同样能表现领袖听音乐时激越奔放的遐想，在想象中驰骋在国家政治活动的领域中。
但是，无论采用“大”、“小”题材，无论侧重表现领袖的哪些特色，重要的是表现领袖完整的面貌，不能机械地把领袖的完整性格割裂成几个方面，像归类似地在“大题材”中表现其宏伟、庄严，在“小题材”中表现平凡与活泼，这不符合领袖的真实面貌。事实上许多回忆录都追忆到，列宁的许多性格特色都融合在一起表现出来的。列宁的政治演说充满了幽默与风趣，他把国务会议开得欢天喜地，而出发到山区散步时心中却酝酿着建党方案，听音乐时脑子里考虑着反对派，他善于唇枪舌剑驳斥论敌，也会匍匐着去追赶野鸭子，怎能把这完整的性格分割开呢？克鲁普斯卡娅看了两个出现列宁形象的话剧后曾撰文指出：“如果认为伊里奇是两个人：在家庭生活中是一个人——有说有笑，关心人，帮助人；而在社会生活中是另一个人——面无笑容，不关心人，不关心他们生活得怎样，在想些什么，如果这样认为，那就根本错了。伊里奇不是两个人。他无论在日常生活中或是在斗争中都是一个人。不能把他描绘成一个具有两种人格的人。”这段话被许多剧作家和演员视为塑造领袖完整性格的指针。
《列宁在十月》中有一段片子把列宁表现得比较丰富多彩，显然考虑到“领袖”特色与“普通人”特色相统一的。瓦西里领列宁到自己简陋的地下室过夜，列宁向瓦西里的妻子娜达莎说了几句表示打扰的话后，便索取彼得格勒地图，听说没有，他就仔细观察房内的陈设，突然看见了娜达莎的缝活，脸上便露出温和的微笑，连声说：“多可爱啊！小围嘴！恭喜你们！”列宁欢喜地笑着，拿起小围嘴在手里转。但喜事却引起娜达莎对当前和今后困难生活的忧虑，于是列宁深思地说：“等一等！……什么事情都快要改变了。快了，快了！”聚精会神地注视着远处……。这使观众理解到作为领袖的列宁心情。接着列宁发现瓦西里夫妇在为他铺床，便抢走被窝，争睡地铺，挑选一些书做枕头……表现了一个活泼谦逊的来客的面貌。但这个来客却有强烈的主人公的特色，听到瓦西里念乡下来信时，脱口而出便对农村的斗争下指示……而这样一个对国家大事胸有成竹的人，却在娜达莎问到列宁身材时感到难以招架。这整个场面把作为领袖的列宁与作为人民一员的列宁表现成浑然一体，列宁就是这样一个生动的完整的人。
实践证明，《列宁在十月》这样一部严格遵照历史大事安排情节的影片，也不是追求简单任务，不是展现一张宏伟的领袖画像，它也有充分的可能性去创造丰富多彩、生动活泼的领袖形象。纪实的革命历史片决不会只能塑造僵化的、表面的、简单的人物面貌。纪实性的“实”，也是一个具有充分深度、广度的范畴，就看作者能否深入地理解和表现了。
二
由于一些明显的粗制滥造，纪实的作品确实常常肤浅地罗列事实，产生公式化、概念化的倾向。问题主要来自：为纪实而纪实，不能正确处理人与事的关系，不能使纪实性与艺术性相结合。因此，纪实性应当为作品的思想艺术任务服务，应当服从于作品的主题思想、塑造人物形象以及相应的艺术结构。
电影剧作家可以根据历史事件的进程构思情节，但任何历史事件都不会自然而然地变成情节，仍然需要紧紧围绕作品的主题思想对客观事实进行选择、提炼和概括。《列宁在十月》的主题思想是暴力革命创造历史，作者把它的主导旋律定为：领袖动员一切力量去实现十月革命，因此他们选择了列宁召开中央委员会，会议通过起义决定，列宁写《告布尔什维克党党员书》等有名的历史性事件，但是他们没有据实描写会议的全过程，而且把十月十日同十月十六日的两次会议合并成一次，先描写担任警戒的瓦西里在会场外焦急地倾听里面传出的列宁的说话声，接着镜头转到列宁身上：
列宁站在灯下，他愤怒地斥责着自己的反对者。巨大的前额，强烈的、出人仪表的动作。
在斯维尔德洛夫与斯大林等人的注视下，列宁作了几段说明起义的重要独白，随后就是会场外的警戒者得知起义总指挥部已选出，列宁精神抖擞地外出了。这说明，影片作者的目的不在于表现会议本身，也不是想详细表现列宁同加米涅夫、季诺维耶夫的斗争这条线索。他们的创作意图是铭刻下列宁发表著名的武装起义演说时的那一瞬间，集中表现影片的贯穿动作：“列宁力求尽快实现起义的不屈不挠的意志。”通过优秀演员史楚金的表演，影片再现的这一“演说家列宁”的神态，后来成了典型的宏伟肖像画而受到油画、雕刻等艺术品种的临摹。
《列宁在一九一八》的主题是表现政府首脑列宁果断有力地领导年轻的共和国度过险恶残酷的国内战争危机。因此它选择列宁宣布“社会主义祖国在危急中”的史实作为开头，通过打电话的细节说明坚决打击反革命的方针，接着就是高尔基来访一段戏。高尔基请求列宁帮助解决作家、科学家的口粮和科研用品的供应问题，列宁说了一句体现他的政策并符合当前局势的话：他们应该得到更多，但目前不能完全做到，他尽可能想办法。接着列宁根据高尔基迟疑的脸色指出是否又要为某个被捕的科学家说情。接着一边批评高尔基这种妨碍明辨是非的怜悯，同时皱着眉头写条子让高尔基去找捷尔仁斯基，还借一个彼得格勒老工人柯巴洛夫之口教育高尔基。这段戏写得有声有色，真实地表现了列宁对高尔基的“严师和挚友”的感情。但这不是从高尔基的回忆录里直接移过来的。首先，高尔基说他由于“迷途”在列宁遇刺前没有同他见面，影片把两人的会晤时间提前；其次，影片删掉了高尔基转述的有关列宁看重专家，几乎没有一次拒绝过高尔基的说情请求等内容。这是因为影片的主题是要表现列宁在国家危急时期的斗争策略，表现他的坚定原则性，以及他的锐利和果断，而不是要全面表现列宁与高尔基的相互关系。这是服从于主题思想的纪实。
艺术作品的核心是人物形象，纪实要服务于人物形象的刻画。人物形象是在情节发展中构成的，所以处理好事件与人物的关系是十分重要的。《夏伯阳》一片的导演们讲过，他们很注意设法找到人物和事件的正确关系，力求表现“推动事件的人物，推动和展现这些人物的事件”。再如《列宁在十月》，多次通过片中人物之口把观众的注意力转到“列宁是什么样子的人？”上来，一系列镜头都着重描绘列宁的风貌与性格。不过总的说来，列宁在那些纪实的大事里被表现得比较单一，而在虚构的人物圈子里则生动活泼，斯莫尔尼一段片子按“领袖与人民”的思想把列宁写得十分感人：
斯莫尔尼门口架着炮和机关枪。流向斯莫尔尼的个别的小溪在这里汇成一条洪流，在这主要的入口处汇集成一大群人。一排一排新的队伍融汇到这人群里来。斯莫尔尼的门缓缓地把这群人吸进去……
倏忽之间，列宁和瓦西里也闪现在人群里，不一会又消失在汹涌的人流中间。然后又出现在石阶上。闪现出便帽和包扎着的脸。（这是列宁化装的样子，事实确如片中所写。）
瓦西里的长手在人群上面飞舞着。他为列宁拨开道路。于是他们又消失在武装的人们的洪流之中。
……人群缓缓地把他们俩拥进了斯莫尔尼大学。接着瓦西里找来斯大林同志。
列宁站起来和斯大林紧紧地握手，一同走开，刹时间隐没在挤满过道的人群中。
这形象地表明，列宁这一伟大的群众运动的组织者与领导者，是在人民之中，是人民的一分子，人民和领袖一起实践着开辟人类历史新纪元的巨大变革。
攻克冬宫以后，远处还频频传出爆炸声。斯莫尔尼的走廊。列宁……出现了。
人们顿时涌到这里来。列宁还没有来得及走几步路，他的周围已经聚集了一大群欢天喜地的人们。瓦西里和水手们很吃力地抵挡着挤压。
欢呼声。“列宁！列宁！”“乌拉！”……
列宁没有料到群众这样如痴如狂。他甚至停住了一会儿，转过身去。他有些尴尬。他困窘地微笑着，耸耸肩，似乎在说：“我有什么办法呢？我确实是列宁啊。”
他很快地转过身去，沿着过道向斯莫尔尼的大厅走去。人群一面欢呼，一面跟着他蜂拥而去。
这里的列宁就不是那种一大堆警卫前呼后拥、一长串汽车开道的“要人”形象。
苏联有人批评《列宁在十月》没有创造出“自己的雪特林”，这位批评者多半忽略了影片中的瓦西里。并不是只有雪特林式的形象才算来自人民的代表，并不是只有通过雪特林才能表现列宁。雪特林属于转变过程中的农民形象，而瓦西里是成熟的工人布尔什维克的十分动人的形象。他也是来自人民的代表，他紧紧伴随列宁通过了全部艰险紧张的事变，体现了人民对领袖的热爱和无微不至的关怀，而列宁与人民休戚相关的情景也在他与瓦西里的关系中表现得十分充分。这种新领袖与新群众的关系，在影片终场有一个形象的总结：
列宁（在讲台上）看见，在讲台附近，在成千人群中间，瓦西里正和大家一起注视着他，向他鼓掌。瓦西里，这就是两度救过他的生命的人，就是可以毫不思索地为他而死的人，就是并不为自己的忠诚而要求什么的人，这是千百万人中的一个，这是革命的小兵……
列宁从讲台上弯下身来，伸手给瓦西里。瓦西里用双手抓住伊里奇的手，热烈地，但是很珍重地握着它。欣喜的眼泪润湿了他的眼睛，这是瓦西里在他整个艰苦的劳动的一生中所保持的最大的奖赏：列宁在这样的时刻找到了他，并且和他握手！
这就是领袖与人民的血肉关系。历史就在这种领袖与人民团结一致的基础上创造出来。通过人民代表的形象，也反映了丰富了列宁的形象。瓦西里尽管是虚构的人物，但他做的是列宁身边的人们会做的实事，通过他所反映的列宁性格特色，是真实可信的。
当年苏联艺术家塑造的列宁银幕形象，是革命家列宁。讲述的是列宁领导建立和巩固苏维埃政权的烽火时刻，基本上没涉及列宁的建国、治国构想。在出品时段上比其他文艺样式的列宁主题作品迟缓近20年。
（原载《电影文学》1979年第8期）