《发展史》基本按照《新民主主义论》的观点和历史分期来构建中国电影史，把反帝反封建作为评判各个时期电影的标准，其中尤以党的领导作为一个重要的衡量标准。在此前提下，《发展史》将中国电影分为三个大的时期，即萌芽和发展期（1896—1931）、左翼文化运动时期（1931—1937）、进步电影的新阶段和人民电影时期（1937—1949），其中在具体的叙述中1921、1927、1931、1937分别成为重要的历史节点。但值得注意的是，《发展史》在评价中国电影的各期发展时，并没有完全套用毛泽东对新民主主义文化的分期，比如在评价1921—1931年之间的中国电影时，认为它们“绝大部分仍然只能是宣扬帝国主义文化和封建文化的东西；一部分资产阶级和小资产阶级的知识分子参加了电影事业和电影创作，但是由于他们没有接受共产主义文化思想的领导，以致他们的创作虽然有的也表现了一些反帝反封建的要求，但是大都渗透了在新民主主义革命时期说来已是落后的资产阶级的文化思想。这样，就使在‘五四’运动和中国共产党成立以后，中经五卅运动、北伐战争、1927年革命的失败，直到第二次国内革命战争时期的1931年这整个十年时间内，中国电影游离开了中国的新民主主义革命，没有能和新民主主义文化运动相配合，而走了自己的曲折的历史道路”[16]。
如此说来，从宏观的发展轨迹看，1931年之前和之后的中国电影完全属于两种不同性质，前者渗透了落后的资产阶级的文化思想，与新民主主义文化相背离。直到左翼文化运动时期，中国电影才真正进入新民主主义文化的范畴。按此逻辑，中国电影传统从“中国早期电影”到“30年代左翼电影”这一环节就是断裂的，非连续的，或者说是否定性的。《发展史》出版后不久，立尼曾在评论中指出《发展史》探讨了中国电影的两面性，一面是萌芽和初期的半殖民地和半封建文化性质，另一面是1931年之后反帝、反封建、反官僚资本主义的革命性，并且认为它们是“两种传统、两种道路”[17]。尽管这样的读解带有很强的时代性，但他读出了两个传统，两条道路，这至少从一个侧面说明《发展史》所勾勒的这两个时期之间的确有明显的断裂。如此一来，左翼电影与早期电影的承继关系便被遮蔽或压抑。
但在今天看来，如果把当时的中国文化看做整体的话，电影业似乎也应该受到新民主主义文化的影响和渗透，也就是说1931年之前的电影所包含的反帝反封建的诉求被低估了。
首先，电影19世纪末传入我国，由于受到资金、技术、人才的制约，中国的民族电影经历了十分艰难的起步阶段。无论是技术还是叙事，这一时期的电影都带有明显的探索特点。从技术上看，中国早期影人不是设法从西方人那里“偷”艺，就是通过观摩影片学习，逐渐掌握化妆、洗片、摄影等技术，直到1920年末的古装——神怪——武侠片热，依然在完善拍摄技术的过程之中，武侠片中使用的接景技术、叠印技术、模型技术等等，都是在这一浪潮中发展成熟的。技术的稚嫩显然对其文化表达起到一定的阻碍作用。从叙事上说，建立民族电影的叙事模式是这一时期中国电影的一个重要任务，在很多情况下，民族叙事实际上就是在中西文学、戏剧、电影之间的选择和融合。在此过程中，不成熟的、摇摆于中西之间的作品不在少数，充分表明融合过程绝非一蹴而就。但即使如此，在这样的初始阶段，明星公司还是在探索民族电影方面找到了一条被广泛认可的形式，《孤儿救祖记》曾被看做是“奠定了此后中国电影的发展的基础”[18]。
其次，中国电影天然地担负着发展民族电影产业的使命，因为从它诞生之日起就一直受到西方资本控制的电影市场的钳制。比如说，明星公司一开始不得不采用高价场租自负盈亏的办法，在1922年的端午节向雷玛斯租了所有电影院的三天放映时间，这样才总算使国产片与观众见面，才使国产片在电影市场上，初步占了一席之地。[19]因此，电影业的“反帝”应该有其特殊的任务和表现方式。
再次，侯曜、洪深、欧阳予倩、田汉、濮舜卿等戏剧工作者都曾受到易卜生主义的影响，特别是侯曜的“问题剧”电影，在思想观念上直接与“五四”以后的新文化相关联。也就是说，这一时期的中国电影虽然尚没有共产党的领导，但较年轻一代的影人还是直接受到“五四”文化的影响，其作品表达了一定的反封建主张。那么，是不是可以说，这一时期的中国电影虽然没有自觉地与新民主主义革命相配合，但有些作品多少已经具备了新民主主义文化的特征？
考虑到改革开放以来中国电影的发展之路，也许我们应该换个方向思考这个问题。从左翼电影到人民电影再到新中国成立后的社会主义电影，的确构成了一条非常清晰的历史发展线索，《发展史》虽然截止在1949年，但完全可以循着这个历史逻辑续写新中国后的中国电影，这三者之间有承继，有发展，围绕一条历史逻辑而展开。但是，在这一框架下，很难摆放中国早期电影以及改革开放后的中国新电影的位置，《发展史》对1931年之前电影的评价已经证明了这一点。与其削足适履，勉强用这一史观论述全部的中国电影史，不如把从左翼至社会主义电影这一段历史发展，放在一个更宏大的电影传统之中，当然这需要我们找到一条能够涵盖百余年中国电影发展全过程的历史逻辑。而这个逻辑应该是什么样的，则有待于中国电影史学研究者的深入思考和建构。
需要补充的是，虽然从史观的角度上看，《发展史》对1931年之前的早期中国电影做出了负面的评价，但这种评价并没有影响到它对这一时期电影轨迹的搜寻和整理，陈山先生在他的文章中已经做出了客观、正面的评价，在此不再赘叙。史料整理与史观建构一样是《发展史》的重要贡献，也是续写或重写中国电影史可资借鉴的重要资源，是后人进一步努力的基础和方向。
三、唯物历史观的再次转向
从学理的角度看，《新民主主义论》体现的是中国共产党在社会史论战中所持的立场，即强调中国是半封建半殖民地社会，在此前提之下，它勾画出中国革命的进程和方向。正是通过这份重要文件的勾连，《发展史》的历史书写进入到社会史论战所开启的唯物史观传统之中。
但是，新中国成立之后，中国革命进入一个新的阶段，唯物史观也在方向上发生改变，本来旨在认识历史客观规律、整体性地把握社会历史演进的历史观，转变成了以“政治正确”为标准的革命史观。虽然唯物主义历史观这个外壳还在，但它实际上已经发生了方向性改变。特别是，当革命史观达到其极致的状态时，就从历史科学蜕变为意识形态。正是在这样的语境下，这部以《新民主主义论》为史观基础的影史著作就会显得那么的不合时宜。
新中国成立初期，对《清宫秘史》和《武训传》的批判已经显示了这种革命史观的特征。
由姚克编剧的《清宫怨》最早于1943年在上海公演，引起轰动。1948年南迁香港的导演朱石麟将它搬上银幕，更名为《清宫秘史》。影片描写了清朝末年光绪“戊戌变法”的失败，突出了慈禧太后的专制与落后，肯定了光绪皇帝维新变革的努力。1950年，这部影片引入内地，在上海、北京等地公映，受到观众欢迎。在江青推荐下，毛泽东观看了这部影片，看后认为：“这部影片有问题，不是宣传爱国主义，而是宣传卖国主义，影片用以观察问题的是地主资产阶级唯心史观观察问题，这部影片应该批判。”[20]由于中央内部的意见分歧，对《清宫秘史》的批判当时并没有立即展开。很快，另一部电影的出现则引发了一场实实在在的文化批判运动，这就是1951年上映的《武训传》。《武训传》由著名导演孙瑜编导，这部电影经过他多年的构思酝酿，最终于1950年拍摄完成。1951年该片试映获得好评，随即公映。同年5月，《人民日报》发表了社论《应当重视电影〈武训传〉的讨论》，从政治的、历史观的高度对《武训传》提出批评意见，文章对影片获得如此之多的赞扬歌颂表示不满，认为这“说明了我国文化界的思想混乱走到了何种程度”。接着，对《武训传》的批判很快演变成一场批判运动，批判、自我批判、声讨，声声不断，发表的各种批判文章达到百篇之多[21]。
《武训传》批判的运动平复不久，1954年又展开对俞平伯《红楼梦研究》和胡适反动思想的批判，毛泽东在关于《红楼梦研究》的公开信中再次提到《清宫秘史》和《武训传》两部影片，指出：“被人称为爱国主义影片而实际是卖国主义影片的《清宫秘史》，在全国放映之后，至今没有被批判。《武训传》虽然批判了，却至今没有引出教训。”到1965年12月在杭州召集陈伯达等人参加的会议上，毛泽东又一次提到对《清宫秘史》的批判意见。“文化大革命”开始后，《清宫秘史》遭到彻底“清算”，最具有代表性的文章便是1967年发表的戚本禹的长文《爱国主义还是卖国主义——评反动影片〈清宫秘史〉》。
两部历史题材的影片受到极大关注，并遭到严厉批判，这并非偶然。正如戴逸所说：“新中国成立后，史学和政治关系十分密切。我们经历的多次政治运动，都是把历史作为现实斗争的工具。”建国初批《清宫秘史》《武训传》，反右派的时候“批判资本主义萌芽理论，批判历史分期理论，批判关于李秀成的评价，直至批判吴晗的《海瑞罢官》，‘文化大革命’就是从历史学打开突破口的，历史与现实的关系太密切了”[22]。
历史学前所未有地与中国革命、与一个新生政权的合法性紧密地交织在一起。中国革命之路成为重新理解历史、诠释历史的一个重要的甚至是唯一的参照。显然，《清宫秘史》和《武训传》的历史再现、历史人物（光绪和武训）的塑造，都是因为未能揭示中国革命的必要性和必然性而遭到批判。比如，在戚本禹的批判文章中，《清宫秘史》的三大“罪状”之一便是歌颂资产阶级的改良主义：影片歌颂的戊戌变法运动是中国资产阶级的改良主义运动。这个运动是一部分封建统治阶级人物和从封建统治阶级中分化出来的一些资产阶级改良主义者，在革命风暴和亡国大祸的威胁下，从地主、资产阶级的利益出发，企图通过自上而下的维新变法的改良主义办法，使中国走上资本主义的道路。由此可以看出，历史的表述与现实政治的路径选择被勾连在一起，影片对戊戌变法的正面描写，对光绪改革维新的肯定，被看做是对中国走资本主义道路的选择，它理所当然地有悖于中国人民已经完成的反封建、反帝国主义的革命斗争。