20世纪前期，中国美术界将学习西方现代画派的绘画称作“新派画”，以区别于古典写实绘画。“新派画”主要指野兽派、立体派、超现实主义等当时的前卫绘画，也包括部分印象派画家、后印象派画家的风格。民国初年以来，中国知识界和一般绘画爱好者，对于欧洲文艺复兴以来的写实绘画，因其造型逼真，色彩艳丽，且常表现宏大的历史、宗教主题，逐渐博得理解和赞扬。但对印象派以后的西方绘画，一般人尚无法接受。
从二十年代开始，中国艺术家陆续介绍西方现代艺术流派及其作品。吕澂、刘海粟、汪亚尘、方干民等人先后在报刊上介绍印象派、立体派绘画以及塞尚、凡·高等画家的艺术事迹；1921年，上海美专的《美术》杂志出版了《后期印象派专号》。随着去欧洲、日本留学和参观的人增多，国外艺术潮流逐渐波及国内画坛，并立足于美术院校。到三十年代初期，“新派画”在西画界已堪与古典写实风格分庭抗礼。在当时美术院校学习绘画的青年人心目中，“新派画”的影响更有超出古典写实绘画之势。
西洋画从传入中国到被中国文化界所接受，经历了上百年时间。但“新派画”之被中国美术界接受，显然要快得多。这当然是由于时代环境的不同。其具体原因还有以下几点：一，文化进化论观念在中国文化界影响深远，新兴艺术流派被看作艺术进化的成果；二，从欧洲和日本归来的艺术家传递的信息，古典写实绘画大势已去；三，“新派画”在观念和技法上，与中国文人写意画有相通之处，技法移植，观念转换，大笔一挥，俨然新旧皆备。反观师事欧洲古典写实绘画者，大都费力而难讨好。而清末以来盛行于中国文化界的“西学东源说”，亦往往为西方新派画传播者所借用，如刘海粟曾发表《石涛与后期印象派》一文，谓“现今欧人之所谓新艺术新思想者，吾国三百年前早有其人濬发之矣……观夫石涛之画……在三百年前，其思想与今世所为后期印象派、表现派者竟完全契合，而陈义之高且过之”。[1]
前面已经说到，由于日本洋画界占主导地位的是后印象派以来的绘画风格，这使中国留日学生在绘画风格和艺术观念上，大多数倾向于现代主义。而到二十年代后期，去法国留学的学生，也渐渐改变了服膺于古典写实艺术的现象。林风眠、吴大羽等人主持国立艺术院绘画教学，实际上是打下了现代派艺术在中国生长的基础。朱德群认为“塞尚的绘画是西方近代绘画的分水岭，徐（悲鸿）先生崇尚塞尚以前的西方绘画，林（风眠）先生取法塞尚以后的西方绘画，这也就成为三十年代中央大学艺术系和杭州艺专艺术导向的不同”[2]。从整体看，出自中大艺术系和苏州美专的学生，多倾向于古典写实主义；而出自杭州艺专和上海美专的，多倾向于现代派艺术。
如果以塞尚为新旧绘画的分界，二十年代后期回国的留学生中，大多数人已经受到新绘画的影响，只是程度不同而已。吕澂、林风眠、吴大羽、方干民、刘海粟、关良，可以说是中国新派画滥觞期的鼓吹者和实践者。以林风眠为首的国立艺术院的教授们，于1928年8月组成“艺术运动社”。这个团体以一句很长的话说明他们的宗旨：“以绝对友谊为基础团结艺术界新力量致力于艺术运动以促成东方新兴艺术”，在这比较笼统的宗旨之下，提出了他们的“共同目标”：“凡是头脑清醒的人都知道艺术是随时代思潮而变迁的……时至今日而犹以传统艺术为尚者，无异置艺术于死地！……我们既然根本否认传统艺术存在之价值，凡是致力于创新时代艺术之作家，当然是我们的同道”。[3]显然，以国立杭州艺专为基地的“艺术运动社”是在为中国的现代艺术开辟道路。在他们之后，则有上海、广州等地前卫画家的群体活动。
一 倪贻德、庞薰琹和“决澜社”
倪贻德（1901-1970）生于杭州，1922年毕业于上海美专随即留校任教。1927年到日本，入川端画学校学习，次年回国，先后在武昌、广州和上海从事绘画教学。在绘画之外热心于文学写作，曾参加文学团体“创造社”活动。1932年与庞薰琹发起组建“决澜社”。抗日战争中在武昌、香港、金华、重庆等地从事抗战救亡宣传和美术教学，1938年曾任国民政府军事委员会政治部第三厅美术科代理科长。抗战胜利后随国立艺专返回杭州，参加中国共产党领导的地下革命活动。因支持学生反对国民党政府的政治运动，于1948年遭解聘，在西湖汪庄自办“西湖艺术研究所”。1949年杭州解放，以中国人民解放军杭州市军事管制委员会军代表身份，接管杭州艺专，任副校长兼研究室主任，参与组织对“新派画”代表人物林风眠、吴大羽等人的批判。1953年调到北京，先后在中央美术学院教水彩画课和中国美术家协会《美术》杂志做编辑室主任。1958年调回浙江美术学院任教，在理论教研室做主任，兼任浙江省美协秘书长，“文化大革命”中遭受残酷迫害，1970年被迫害致死。
倪贻德在绘画上吸收野兽派风格较多。他作画讲求整体结构，大刀阔斧的用笔，纯朴的色调，坚实的造型，刚健的线条勾画色块外缘，这些成为他有别于决澜社其他成员的风格标志。他的油画作品以肖像、风景、人体为主，1949年以后也画过一些主题性多人物构图，但在艺术上是失败的，风景画仍然是他后期作品中的代表作。此外，倪贻德的人物速写、水彩风景画也不乏传神之作。
庞薰琹（1906-1985）生于江苏常熟一个累代仕宦之家，幼年即开始学画花鸟。1921年入上海震旦大学，1925年去法国，经蒋碧薇介绍入叙利恩绘画研究所习画，与常玉在大茅屋画室画速写，绘画风格受常玉影响。同时在巴黎大学文学院听课。1930年回国，在常熟、上海从事绘画教学并经营工艺美术设计。1932年与倪贻德发起组织“决澜社”，1934年与参加决澜社的女画家丘堤结婚。1936年到北京艺专图案系任教，抗日战争开始后随学校西撤，先后在国立艺专、中央博物院筹备处、成都省立艺专、中央大学艺术系工作。在昆明开始收集整理中国传统和民间装饰纹样，并作水墨淡彩工笔人物画。抗战胜利后在上海、广州从事绘画教学。1949年与江丰、刘开渠等人赴杭州，担任杭州艺专绘画系主任兼教务长，进行教学改革，组织批判新派画。1953年到北京，在新建的中央美术学院工艺美术系任教，参加筹建中央工艺美术学院。1956年工艺美术学院成立，任副院长。反右派运动中被划为右派分子，受撤职处分。“文化大革命”中受批斗，在校内参加劳动。1979年工艺美术学院为其右派问题平反，在会上朗诵自赋诗歌：“真理终于见到了太阳”。1985年患肠癌、胃癌去世。
傅雷在《薰琹的梦》中写道据倪贻德回忆，三十年代的庞薰琹保持着巴黎艺术家的气派。而到五十年代，当时的杭州艺专师生眼中，庞薰琹却完全是一个坚持党的文艺路线的革命文艺工作者了。他的绘画创作大致有两部分，一为具有现代风格的油画，前期以此为主；另一部分是工笔水墨淡彩，是从三十年代后期开始，一直延续到他晚年。庞薰琹前期的油画，流溢着三十年代巴黎风情，“从平涂到线条的，从写实到装饰的，从变形到抽象的……”[4]由于他一直对装饰性艺术情有独钟，所以在他的油画作品中，也具有装饰性形式因素。归国之初，他曾有一些表现中国底层民众生存状态的作品如《地之子》，以后人物题材转向水墨线描。晚期油画在写实基础上，进一步强调色彩和构图的装饰性。
“决澜社”成立于1932年。最先提出结社动议的是庞薰琹和倪贻德。1931年9月，庞薰琹、倪贻德邀集陈澄波、周多、曾志良在上海梅园酒楼聚会，决议成立决澜社并举办决澜社画展。后因日本侵略东三省的“九一八”事变而搁置，1932年1月再次集会，修改简章，推举理事。五位发起人之外，又增加了梁白波、段平右、阳太阳、杨秋人、周麇、邓云梯、王济远共12人，庞薰琹、王济远、倪贻德当选为理事。
由倪贻德执笔的《决澜社宣言》提出了挑战性的艺术主张：“我们厌恶一切旧的形式，旧的色彩……我们要用新的技法来表现新时代的精神……20世纪以来，欧洲的艺坛实现新兴的气象，野兽群的叫喊，立体派的变形， Dadaism的猛烈，超现实主义的憧憬……20世纪的中国艺坛也应当显出一种新兴的气象了。让我们起来！用狂飙一般的激情，铁一般的理智，来创造我们的色、线、形交错的世界吧！”[5]“新的技法”和“新的时代精神”表现于作品中，就是庞薰琹对当时巴黎流行画风的新奇尝试，周多对莫迪格里阿尼、基斯林的模仿，段平右、杨秋人和阳太阳出入于毕加索和德朗之间，张弦追随塞尚进而学习马蒂斯，又吸收中国民间艺术因素，丘堤是以装饰风和单纯的夸张引人注目。[6]
决澜社每年一次的展览持续了四届，参加者有所增加，“会员”之外又有“会友”。1935年第四届展览闭幕后，决澜社宣告解散。在当时的中国美术界，决澜社的活动像是“投进池塘的石子激起的水花”（庞薰琹语），或者可以说是“沉寂中显露出艳色的新花”（陈抱一语）。陈抱一认为参与的画家在艺术上不都是那么成熟，这是中国西画的整体问题。它的贡献主要在于向中国美术家呈示了一种欧洲式的艺术社团的活动方式，这与此前上海众多的联谊性、赢利性、教学性书画社团有明显的不同。如果它能坚持一个更长的时期，当会在艺术上和文化上发挥更深的影响。
二 广东新派画家与中华独立美术协会
20世纪前期，广东油画家中，从事现代风格绘画的影响很大。他们多为留日学生，如关良、丁衍庸、谭华牧等人均倾向于现代主义。
关良（1900-1986）广东番禺人，幼时在广州私塾读书，1917年到日本留学，先后到东京川端绘画研究所和太平洋美术学校，在藤岛武二、中村不折等老师的指导下学画，逐渐倾心于印象主义和后印象主义的艺术，马奈、莫奈、德加、雷诺阿和塞尚、马蒂斯的作品给了他深刻的印象，他最喜欢的是高更和凡·高的作品，他们在色彩和形体上的夸张和艺术创作中“有力地表现我自己”的作风，对关良的绘画创作有很深的影响。他暗下追求艺术“活”的本能的决心，“艺术要超出静止的美，艺术要耐人寻味”（《关良回忆录》关良自述，陆关发整理，上海书画出版社出版）。
1922年，关良学成回国，与陈抱一等人同在神州女学教课，并共同举办“艺术社绘画展”。[7]关良以三十条幅油画参展，他这时“正力图摆脱自己过去在日本时使用的一种比较老实、古板的写实画法，而寻找一些新的表现手法”。他研究西方现代派画家在形式上的特点，主张“从平面上找艺术”，但他并不模仿某一个现代派画家的风格。他认为“我们的东西无论如何总还是在追随西洋画。中国人应该表现出中国特色才对呢”。当时的西画家认为关良绘画风格洒脱不羁，具有中国文人画韵味，在人们竞相模仿西洋绘画的年代，“他是走上了自己的道路了”[8]。
他和许敦谷一起，在上海神州女学教素描课。后来又在上海美专兼授油画和素描。并与许敦谷、陈抱一、周勤豪等组成“东方艺术研究会”。许敦谷的哥哥许地山是当时颇为活跃的作家，经他介绍，关良结识了茅盾、叶圣陶、郑振铎等许多文学家，后来又与郭沫若成为挚友，与“创造社”的倪贻德、叶灵凤、郁达夫、成仿吾……时相过从，并为《创造》杂志作插图和封面设计。和这些文学家的交游扩展了关良的眼界胸襟，对他后来艺术面貌的形成不无关系。
1926年，在日本留学时的同学胡根天担任新建的广州市美术学校校长，他邀请关良、许敦谷南下，到广州美术学校任教。同年，郭沫若也由上海到广州，在广州中山大学任文学科主任，郭沫若便邀请关良在中山大学附中兼任美术课。1926年五月间，国民革命军开始向北方军阀展开全面进攻。郭沫若鼓动关良也参加北伐军做宣传工作。于是关良穿上了军装，成为国民革命军总政治部宣传科艺术股股长，在硝烟战火中以宣传画、标语参与打倒军阀的激烈战斗。从广州一直到武汉，北伐军旅生活成为他艺术体验的一个方面，这在他那个时代的美术家中间是十分难能可贵的。关良经广州往上海，到上海美专西画系任教。
南京沦陷以后，日本兵进入上海，傅雷从内地来信，建议关良去国立艺专教书。他离开上海租界逃往香港。滞留香港期间，在许地山帮助下举办画展，以卖画所得作旅费，经越南河内到昆明。1939年到国立艺专，与滕固、潘天寿、常书鸿、陈之佛、吕凤子共事，后与庞薰琹、李有行等人到成都技艺专科学校任教。三、四年间辗转迁徙于云南、四川一带。1942年秋天，关良北上陕西，经宝鸡、天水到兰州，往东到西安，上华山，然后折回四川。这次川陕甘之行，他画了许多水彩写生，后来又将其中一些改画为油画。1943年再次到重庆国立艺专西画系任教。1945年1月，在重庆从事现代绘画创作的西画家发起举办“现代绘画联展”，展览的目的是阐发现代绘画观念，打破国内艺坛陈陈相因的局面。参加这次展览的还有林风眠、丁衍庸、方干民、李仲生、郁风、倪贻德、庞薰琹、赵无极等人。抗日战争胜利以后，关良随艺专师生回到杭州，继续在西画系任教，并主持画室教学。1949年以后，由于关良的艺术思想和绘画风格与当时苏联式的通俗写实绘画相去太远，他继吴大羽、林风眠之后，离开浙江美术学院定居上海。
关良的绘画可以分为两大部分：油画、水彩、素描和水墨画。前者题材多样，后者则以戏曲人物为主。虽然外界对关良的艺术印象大都来自他的水墨戏曲人物画，但关良很看重自己的油画作品。关良对西方绘画的兴趣，集中在19—20世纪之间的印象派和后印象派画家中间。他追求的是通过强烈而表现性的笔触和色彩，表现充满活力的人和自然的韵律。高更和凡·高的作品给了他许多启发。关良的油画大都画得自由而轻松，在油画风景画中，关良善于把巨大的空间、复杂的色彩关系和质量结构单纯化，但又善于表现出景物的气势。不论西湖一角、长江万里，像《夜泊》、《三峡》、《猎》等画，都是言简意赅。五十年代在德国的一批风景画，清新洒脱，似乎异域风光激发了画家的创造活力，画面显得特别轻快明朗。
关良的油画人物不多，但像《戏曲人物》、《后台》等作，确实是当代油画中的精品。他的静物画保存了较多后印象画派的风格，又有中国传统写意绘画的风味。这种风味在早期的插图、水彩中表现得也很明显。从二十年代末期开始，关良的艺术生活出现了变化，他对京剧和水墨画的兴趣超过了对油画、水彩和素描的兴趣。五十年代以后，关良主要是以水墨画家的姿态出现在中国艺术界。
丁衍庸（1902-1978），生于广东茂名，1921—1925年在东京美术学校西洋画科学习，1922年在东京参观法国现代绘画展览后，开始了对后印象主义和野兽主义绘画的兴趣。1925年与陈抱一等人在上海创办中华艺术大学，后来先后在广州市立艺专、上海新华艺专、重庆国立艺专任教。1946年任广东省立艺专校长，聘请庞薰琹为美术系主任。1949年由广州去香港。
从1925年开始，丁衍庸离弃写实主义向现代主义艺术发展，他的油画作品有鲜明的野兽派风格，喜用中国写意画种的奔放飞舞的线条，色彩“绚烂而不刺激，鲜艳而不庸俗”。以“笔势飞舞，色彩夺目，表现享乐趣味的作品，相当地轰动了上海的文艺界”，被誉为“中国艺术界新飞来的一只燕子”。1942年，第三届全国美展在重庆举行时，他与关良等人举办与全国美展整体风格迥异，具有前卫色彩的“独立画展”；1946年与林风眠、吴大羽、关良、李仲生、赵无极等人参加重庆“中国现代绘画展览”。
丁衍庸晚年主要从事美术教育和水墨写意画创作。三十年代以后，中国古代文人写意水墨画越来越吸引丁衍庸的兴趣。虽然继续参加新派画家的活动，但现代主义油画已不再是他创作的重点。
1934年，由广东去日本留学的梁锡鸿、曾鸣在欧洲野兽主义、超现实主义艺术影响下，在东京组成“中华独立美术研究所”，据称此为中国留学生最早在海外举办的传授绘画的机构。进入该研究所学习的学生，曾达60余人。1935年，梁曾二人联合李东平、赵兽组建“中国独立美术协会”，协会的初期活动是在广州开展的，并得到日本驻华外交机关和日本画家的支持。1935年3月，他们在广州举办了“中华独立美术协会第一回画展”和“中华独立美术协会小品展”。然后移师上海，“独立绘画研究所”在上海法租界辣斐德路招生授课。独立美术协会第一回画展与上海观众见面，并举办了中华独立美术协会第二回展。协会的正式成员虽然只有四五人，但他们曾邀请艺术上有共同语言的新派画家参加展览，其中有丁衍庸、关良、吴琬、安特白霜（Ander Bessin，国籍不详，曾为该协会会员）和几位日本画家。[9]他们计划每月举行一次独立画展，并拟于南京、天津、北平和日本东京举办以后的展览，“介绍新兴中国的绘画到外国去，为中国文化向世界去宣传”。[10]但这种计划未能付诸实施，日本侵华战争开始后，中华独立美术协会的活动随之停止。
在艺术观念上，中华独立美术协会比杭州的艺术运动社和上海的决澜社显得更为激进。他们直接树起野兽主义、新野兽主义、超现实主义的旗帜，分头撰写宣扬野兽主义、超现实主义艺术的文章，在上海报刊上发表。对于此前种种流派，视之为过时、落伍的艺术。他们认为野兽主义已经成为古典形态，有人对丁衍庸具有野兽主义倾向的作品评价是“未免太落伍了吧……如果在几年前来批评，那么我当然会表示敬意……”而当时中国美术界大多数人还不能接受丁衍庸的风格。[11]
像一切前卫艺术家一样，独立美术协会的几位画家，自认为他们的艺术活动将改变现存的艺术秩序，给黑暗的艺术界带来光明。但实际上，他们的言论和绘画只在西洋画画家圈内有过短暂的影响，独立美术协会群体活动的意义，超过协会画家个人艺术作品的意义。
参加独立美术协会活动的画家，大都倾心于西方三十年代的现代绘画流派，但又有自己的艺术追求。梁锡鸿（1912-1982）广东中山人，1931—1935年在日本留学，归国后在上海、广州从事美术创作和编辑出版工作。他是一个重视主观感受的画家，曾受夏加尔、鲁奥等人影响，在艺术上“是热情而非理智的”。1949年以后在广州华南文学艺术学院（广州美术学院前身）工作，多作水彩画，风格转向写实。
曾鸣[12]留日时间比梁锡鸿长，于1935年9月回国。曾鸣被评论家称之为“幻想诗人”，他借鉴日本画家的经验，将西方现代主义艺术形式与东方文化趣味相融合。
李东平[13]，广东梅县人。是所谓具有“东洋风味”的“新野兽主义的代表者”，追求绘画的诗意，于单纯化中别具清新之美。穆天梵在评介独立美术协会画家的文章中誉之为“现代中国画坛的北极星”。
赵兽（1912—2003）原名赵伟雄，原籍广西梧州（亦作广东高要），生于广州。青年时期在广州市立美专和上海美专学画，1932年去日本。他认为超现实主义并不专属于西方，中国传统艺术中也含有超现实主义因素。评者谓曾鸣是幻想的、诗的超现实主义者，而赵兽则是“形而上学的视觉超现实主义者”。在独立美术协会诸人中，赵兽是唯一将自己的艺术主张贯彻终生的画家，他熬过了极左的文化专治，直到20世纪结束时，他仍然以中国式的超现实主义风格作画不辍。
同赵兽一样坚持现代艺术立场不变，而影响却远在赵兽之上的广东画家是李仲生。
李仲生（1912—1984）是参加过决澜社和中华独立美术协会两个前卫艺术社团的画家，原籍广东仁化，生于广东韶关，青年时期在广州美专和上海美专绘画研究所习画。1932年参加决澜社第一届展览，次年赴日本，在日本东京大学西洋画科和东京前卫美术研究所学习，曾受教于藤田嗣治，并参加二科会、黑色洋画会等前卫美术团体。日本侵华战争开始后返回广州，抗战时期曾任职于国民政府国防部，在重庆任国立艺专西画系讲师，曾参加1945年的“现代绘画联展”。抗战胜利后在广州艺专任教，1949年去台湾，在台北、彰化当教师，信守“坚持在绘画上作现代的表现；注意现代世界美术思潮的发展和变迁；要有独创性……”等誓言，著书立说，言传身教，推动抽象绘画的进展。活跃于海内外画坛的萧勤、夏阳、管治中、秦松、李锡奇、霍刚、吴昊、谢东山、陈幸婉等数十位艺术家，均出自李仲生门下。
李仲生终生未婚，自认为业绩在于绘画而非教学，但平心而论，其早期绘画创作的实绩固然流露出很高的才气，但与同时代的倪贻德、庞薰琹、梁锡鸿、赵兽等人也在伯仲之间。而对中国现代绘画发展的影响，李仲生的贡献却显然在前述诸人之上。论者谓李氏得天时地利人和，因缘际会地在成就了他人的同时，也成就了自己。[14]
三十年代前期，中国前卫画家的艺术活动十分短暂，他们的业绩主要在对西方现代绘画的介绍以及移植欧洲艺术活动的方式上。从实际作品看，则模仿多于创造，追随甚于思考。其中有些画家在艺术上只有这短促的闪现，其余的画家（如关良、丁衍庸、庞薰琹、倪贻德等人）进入抗战时期之后在艺术上改弦易辙，他们的绘画观念和绘画风格实际上远离了当初积极倡导的前卫艺术风向。但正是在这种激烈变化当中，达到了他们个人艺术的成熟。
注释：
[1]原载《时事新报·学灯》1923年8月25日，引自《国画月刊》1936年第10期。
[2]郑朝《朱德群西湖怀旧》，载孙鼎铭编《信摘》（国立艺专校友通信摘录汇辑）。
[3]《艺术运动社宣言》，林文铮执笔，发表于《亚波罗》第8期，转引自郑朝编《西湖论艺》（上册），中国美术学院出版社出版。
[4]倪贻德《当代画家·决澜社的一群》，原载于《艺苑交游记》，转引自林文霞编《倪贻德美术论集》，浙江美术学院出版社1993年出版。
[5]1932年10月《艺术旬刊》一卷五期。以往出版物均注明为倪贻德执笔，庞涛主编。台北艺术家出版社1997年出版的《决澜社与决澜后艺术现象》标为“庞薰琹、倪贻德执笔”。孰是待考。据庞薰琹回忆录《就是这样走过来的》有关决澜社的回忆中说“由倪贻德执笔写了《决澜社宣言》”，而且说明“当时只是传阅了一下，没有讨论”。
[6]倪贻德《当代画家·决澜社的一群》，原载于《艺苑交游记》，转引自林文霞编《倪贻德美术论集》，浙江美术学院出版社1993年出版。
[7]据陈抱一回忆及当时上海《时事新报》报导，此次展览在民国十——年六月，“艺术社”是他们这几位留日学生在东京组成的。《关良回忆录》则称此次展览为“上海东方艺术研究会”画展，时间为1924年春。但“东方艺术研究会”是由周勤豪，陈晓江发起，成立于1923年．陈抱一、胡根天等人并未加入此会，且胡根天于1922年下半年巳离沪去广州，展览会场上参加者合拍的照片也没有周勤豪、陈晓江，似以陈抱一之记述为是。
[8]倪贻德《艺苑交游记·关良》引自林文霞编《倪贻德美术论集》，浙江美术学院出版社1993年第一版。
[9]穆天梵《独立线上的作家群介绍》，《艺风》第三卷第十一期。
[10]李东平《中华独立美术协会第二回展筹备经过》，《艺风》第三卷第十一期。
[11]白砂《中华独立美术协会小品展座谈会》，《艺风》第三卷第八期。
[12]曾鸣，生卒年待考。
[13]李东平，生卒年待考。
[14]谢佩霓《向李仲生致敬——试论李仲生的艺术地位》，载《向李仲生致敬（一）系谱》，台湾省立美术馆编印，1999年12月出版；《台湾美术评论全集·李仲生》曾长生著，台北艺术家出版社1999年出版。