五 美术的民族特色
华夏在美术评论中多次强调我国当代美术在思想内容上的社会主义性质和形式风格上的民族特色。而当代中国美术的民族特色，不能不是中国传统美术特色在新条件下的继承和发展。因此，中国传统美术特色论不能不是华夏美术理论的不可缺少的组成部分。他说：“任何国家新艺术的民族特色，都无例外地包含着传统艺术特色的继承和发展。我国古代美术素以独具异彩而屹立于世界艺术之林，这说明它是世界上具有强烈民族特色的一种非常杰出的美术。因此，在社会主义美术中国特色的探讨中，继续不断地向我国古代美术的传统学习，是一个极其重要的方面。”（《以唯物史观撰写美术史》）
在谈到中国传统绘画时，有的同志只从某种描绘技法问题着眼，华夏主张，一方面要从美术的内在与外在、客观与主观两方面的结合统一中看问题，另一方面还要从美术在历史上的长期发展变化中看问题。他指出：“对于传统特色的探讨，不是在形式风格本身兜圈子可以济事的。因为它是‘诚于中，形于外’，艺术创造是各方面内在因素集中的自然流露。美术作品的传统特色，与美术家关注什么，表现什么，怎样表现，以及与之相联系的各个方面的特殊性有关。表现什么，更多地涉及客观对象自然的或社会的特殊性；怎样表现，更多地涉及美术家主观方面，诸如思想感情、性格气质、生活经历、文化修养和审美要求与理想的特殊性。而所有这些，特别是美术家的主观方面的因素，又不可避免地要受到国家民族的物质、精神文明在历史发展中形成的特殊性的影响。同时，在怎样表现方面，突出的问题是处理主观与客观的关系，这其中我国古代美术家的主观因素起了特殊的作用，可以说是形成我国古代美术传统特色的决定性因素。而这个因素，恰恰又受着独树一帜的我国古代政治、哲学、宗教和美学思想的深远影响。所以说我国古代美术之所以能够独具异彩，这与我国古代政治、哲学、宗教和美学思想的独具特色是密不可分的。因此，要对我国古代美术的传统特色及其形成原因进行了解与研究，就得要对古代美术的发生、发展的历史进行了解与研究。同时，还必须注意到，起了划时代变化的现代美术在继承与发扬古代美术传统方面的成功经验。”（《以唯物史观撰写美术史》）请看，华夏在如何看待和研究中国传统美术特色问题上所作的论述分析，是全面和深刻的。这种论证分析是有指导意义的：任何国家民族的美术必然有自己的特色，这是不以个人的意志为转移的客观规律，“全盘西化”论、“唯西方现代派是从”论、“艺术国际化”论恰恰忽视并违反了这个客观规律。艺术的民族特色是由多方面的原因在历史上形成、发展和变化的，因而对中国传统美术特色的研究必须从多方面的历史发展中进行研究，这种研究必须联系到社会制度以及政治、哲学、宗教、美学等观念形态的民族特性。任何美术的民族特色都是发展变化的，但这发展变化中又有相对稳定的因素保留着，因此有一定的延续性或继承性；也因此，任何时代美术的民族特色既是传统特色的继承，又是传统特色的发展。这就是“推陈出新”的理论根据。中国当代社会主义美术必然并必须具有自己的民族特色，但这民族特色又必须与时代相联系。因此，中国当代美术必须既是具有民族特色的，又是带社会主义性质的。美术上的民族虚无主义和保守主义都是错误的。研究中国传统美术特色，正是要使中国当代社会主义美术具有民族特色。
华夏认为，中国传统美术的民族特色在作为主客观统一体的美术作品的主观因素和客观因素的比重上显示了出来。他说：“从严格意义上讲，任何艺术都是主客观的统一，不同的只是有的偏重于客观，有的侧重于主观而已。一般地说，西方艺术更多地偏重于客观（现代派艺术例外），东方则侧重于主观。与西方现代派艺术不同的是，它是以客观为基础的前提来表现主观，而不是完全脱离客观的纯主观臆造。”（《访日书感》）不言而喻，作为东方艺术代表的中国美术，在华夏看来是在不脱离客观的前提下侧重于表现主观的艺术。
在这种观点的指导下，华夏合乎逻辑地把传神、写意、抒情（有时称意境、神韵）看作是中国传统美术的重要特征。以中国画为例，华夏说：“如把各种形式的中国画放在一起，便可以看出这样一些共同特色：那就是在描绘物象的时候，不完全按真实的情况来绘形与上色，不照实际的样子来画明暗，或不画明暗，不拘泥于透视的远近关系和不如实描摹客观对象自然形态的形象。比如画人的时候，脸部的起伏凹凸和肤色明暗的复杂变化，常常被省略和简化；人物的形体常常被夸张和变形。画风景的时候，山石树木的描绘带有装饰风；不同视点上的景物可以画在同一个长卷或立轴里。其中可以有楼外之楼和山外之山。总的是，画上的形象与客观存在的形象不大一样。”（《中国画与“画中有我”》）这“主要是为了更好地传神、写意和抒情；更好地传客观对象之神，写画家主观之意与情。传客观对象之神和抒写画家的主观情意，是相互联系着的，但由于题材的不同而有所侧重，有时以传对象之神为主，有时又以抒写画家的情意为主。外形上的东西，有时可能与‘神’的显露无关，有的也许不能充分地传神，有时甚至对传神有碍。因而，要充分地表现对象的神，就得对外形上的东西，有所取舍、提炼、减弱和夸张。也就是要按传神的要求来把自然形态的形象变变样。”（《中国画与“画中有我”》）看来，华夏所说的东方艺术侧重主观的表现是有条件的，不是绝对的，不然，他就不会在这里大讲传神在创作中改变自然形态的形象的更重要作用了。
华夏并不只讲精神而不讲具体技法。他认为：“完全用线来造型，这是传统绘画在造型方法上的一个特色。不如实地描绘自然形态的形象，而是经过简化、整理（包括一定的夸张）的加工，使之成为简练单纯、近于风格化的艺术形象，这是传统绘画的又一个特色。”（《贺友直的〈华佗〉》）他说：“《华佗》的作者在掌握和运用这些特色时，也做得很好。他无论画人画物，全用的是线描；不管是传神写心多么不易，都能用很简单的线条，几笔一勾，就栩栩如生，跃然纸上……为了使形象塑造得更准确、生动，作者还将西洋素描的造型方法、人体解剖及透视法，适当而有机地融合到传统的线描里去。”（同上）
既然把用线造型作为中国传统绘画的一大特色，那么主张加强线条的表现力和形式美就是必然的了。华夏主张“笔墨入画”，这一方面由于中国画的笔墨本来就与书法有同气连枝的“血缘”关系，另一方面又因后来发展到“以书法入画”，形成一种绘画与书法相融合的技巧以后，中国画那种讲笔法、功力和气势神韵，具有“一举多得”功效的特点就愈加显著起来。
关于中国传统雕塑的特色，华夏认为表现在写实、写意、装饰手法与绘画手法的交融上。这是一种“融合性手法”。
在如何才能发扬中国传统美术的特色上，华夏强调美术家要“内功”与“外功”并重。以传统雕塑为例，他指出：“这种融合性手法的特点，并不仅仅在于几种手法相融合的本身，还在于与之相配合而活动于脑际的观察生活时的理解与感受，以及酝酿创作与从事创作时的记忆与想象的功力。如果把上述形之于外的融合性手法视为外功的话，那么，这种存乎其内的理解、感受、记忆与想象就是与之相对的内功。可以说，我国古代雕塑与绘画的特色，就是从这种外功与内功的紧密配合下而产生的。”（《郑于鹤的雕塑艺术》）华夏于是得出结论说：“如果对这二者不能全面掌握，形成得心应手的全套功夫，那就很难设想可以创造出真正富有我国传统特色的作品来。”（同上）