当关、王、白、马为代表的元代前期作家去世以后，大都的杂剧创作逐渐式微，很多大都或北方籍的作家陆陆续续南下，在以杭州为中心的江浙一带继续从事杂剧创作。
一、大都与江南的戏剧交流
蒙古进入中原之后，对攻占后的城池焚烧劫掠，使北方的很多城市遭到严重破坏，后来元统治者意识到这种做法于己无补，于是改变了以往的策略，使江南的城市幸免于难，保留了南宋以来的繁华，如南宋的都城杭州基本上没有受到创伤，其规模比号称“城市六十里”[1]的大都还要大，据《马可·波罗游记》载，杭州“方圆一百六十公里”。按元代对城市的划分来看，城市方圆五十里以上的即为大城市，那么江南像苏州、扬州、建康（今南京）这些城市，当属大都市无疑。由于江南物阜民丰，全国近五分之四的人口集中在江浙、江西、湖广三省。再加上经过近20年的统治之后，元统治者对南方的苛刻律令也逐渐松弛下来。如在元朝统治初期，江南的城市实行灯火管制，违例就要受到严厉处罚。到了至元二十九年（1292）六月，因“江南归附已后一十八年，人心宁一，灯火之禁，似宜宽弛”[2]，所以，就解除了灯禁。灯禁的解除，说明社会的稳定，所以江南作为数百年的自古繁华之地，重又兴旺发达起来。而喜欢吟风弄月的元代知识分子对江南的小桥流水、红巾翠袖、浅吟低唱，无不心向往之，所以，大量的包括大都作家在内的北方杂剧作家都涌向了江南。
像杭州这样的大都市，它在元代既是江南的政治、文化中心，又是手工业制造和商业贸易活动的中心，使得城市成为巨大的财富聚散地。杂剧作家不大可能仅为流连风景而奔走千里，因为这些城市蕴含着商机，从现在少得可怜的资料我们可以看到，传统上的关、马、郑、白元曲四大家或游历、或为官、或定居，都与杭州这个城市发生过联系，可以看出，杭州这个江南城市对大都等元剧作家的吸引力有多大。所以，关汉卿在其散曲《南吕·一枝花·杭州景》中对杭州的繁盛极为称赞：
普天下锦绣乡，寰海内风流地。大元朝新附国，亡宋家旧华夷。水秀山奇，一到处堪游戏。这答儿忒富贵，满城中绣幕风帘，一哄地人烟凑集。
关汉卿满怀激情写杭州说明他对杭州印象颇佳，那么，在山明水秀的西湖边，高产作家关汉卿不会没有作为，他肯定也会创作出新的剧作来。这从关汉卿在江南声名远播的影响可以看出来。而一个作家的影响只有靠他的作品才能闯出。《录鬼簿》对杭州作家沈和甫的记载，从一个侧面印证了关汉卿在江南的声名：
沈和甫，名和，杭州人。能词翰，善谈谑。天性风流，兼明音律。以南北调合腔，自和甫始。如《潇湘八景》、《欢喜冤家》等曲，极为工巧。后居江州，近年方卒。江西称为“蛮子关汉卿”者是也。
这说明关汉卿不仅名扬大都，而且在江南仍处领袖地位，成为后世杂剧作家的楷模。
马致远也曾因任“江浙行省务官”在杭州生活过。据刘荫柏先生考证：“马致远在江浙行省任儒学提举时，任所在杭州，他出任的时间约在至元二十一年至二十四年（1284-1287），历时达四年之久。”[3]现存有两支散曲可证明，这两支曲子一为《新水令·题西湖》，一为《湘妃怨·和卢疏斋西湖》。虽然马致远在江南的戏剧活动没有资料可考，但作为一位有成就的剧作家，当不会没有作为的。
由于北杂剧在形成过程中吸收了北方少数民族的音乐成分，清新刚健，与南方靡丽温柔之曲截然不同，所以江南观众很快就爱上北杂剧，正如徐渭在《南词叙录》中说：“元初，北方杂剧流入南徼，一时靡然向风，宋词遂绝，而南戏亦衰。”再加上从南宋以来杭州形成的庞大的勾栏瓦舍等演出场所急需要演出团体来填补南戏等艺术样式消退的空白，大批北杂剧艺人纷纷南下，大都作家也随之前往，一时盛况，从杭州对剧本的刻印就可反映出来。
这些元刊本有：关汉卿的《古杭新刊的本关大王单刀会》、尚仲贤的《古杭新刊的本尉迟恭三夺槊》、石君宝的《古杭新刊的本诸宫调风月紫云亭》、杨梓的《古杭新刊关目霍光鬼谏》、郑光祖的《古杭新刊关目辅成王周公摄政》和无名氏的《古杭新刊小张屠焚儿救母》。这8个剧本，1本不知作者是谁，其余7种除了作者杨梓是浙江人外，其他6位作家均来自大都和其他北方杂剧兴盛之地。北杂剧形成之初，由于关汉卿等一大批作家的努力，一开始就达到了不可企及的程度，所以以其尖锐的社会内容、紧凑的剧目结构、高水平的演出抓住了南方观众。从上述古杭刊印的剧本看，当时来自大都及北方的作家基本上控制了南方剧坛，在元杂剧发展的前期和中期，大都与北方杂剧在和南方戏剧交流上，可以说是单向的输出，在这种强大的戏剧文化面前，南方戏剧只能对北杂剧俯首称臣，暂时还谈不上对北方戏剧有多大的影响。
元杂剧进入发展后期，南方作家占了创作队伍的主导地位，因此，不可避免地将南曲的一些成分融入到北杂剧的创作中去，打破了北曲和南曲不能混用的惯例。南北调合腔自沈和甫开始，在其以后的作家中开始广泛使用。元末明初杂剧作家贾仲明在《吕洞宾桃柳升仙梦》全剧中使用了南北合套，构成旦末对唱，丰富了戏曲音乐的表现功能。这是北杂剧流入南方后，南北戏剧交流产生的一个重要成果。
二、大都籍作家的杂剧创作
元杂剧后期活动的中心是杭州，其作家大多是杭州人或是外地迁杭的移民，从现在我们所知的为数不多的大都籍作家来看，情形大抵如此。从《录鬼簿》的小传看，曾瑞就是这样一个典型：
曾瑞，字瑞卿，大兴人（今属北京市）。自北来南。喜江浙人才之多，羡钱塘景物之盛，因而家焉。神采卓异，衣冠整肃，优游于市井，洒然如神仙中人。志不屈物，故不愿仕，自号褐夫。江淮之达者，岁时馈送不绝，遂得以徜徉卒岁。临终之日，诣门吊者以千数。余尝接音容，获承言话。勉励之语、润益良多。善丹青，能隐语、小曲。
从这段文字可以清楚看出，曾瑞自北方来到江南后，对杭州的“景物之盛”极其喜欢，于是就定居下来。他很有才气，却又不屑仕进，以布衣身份终老于杭州。这从另一方面反映，发达的江南经济，已能给剧作家提供优于北方的生活，所以大多北方来杭作家，均留下不走。
《留鞋记》是曾瑞留下的唯一一部作品。因《录鬼簿》著录剧名是《才子佳人误元宵》而不是《留鞋记》，有人据此认为该剧不是曾瑞所作。王季思曾撰《从<；留鞋记>；看曾瑞在元曲家中地位》一文，将曾瑞留存下来的散曲与《留鞋记》进行了细致比较，认为《留鞋记》当为曾瑞所作无疑。[4]
《留鞋记》讲的是开封府相国寺旁一家胭脂铺主人的女儿王月英遇见进京赶考的书生郭华，一见生情，不能忘怀。于是暗中传信相约，于元宵节观灯之际，和郭华相会。郭赴约前多喝了几杯酒，在等王月英时就睡着了。王月英来到相国寺见到此景，非常遗憾，将自己的一只绣鞋和一条手帕留在郭华怀中以为表记。郭华醒后，知道王月英来过，又愧又急，吞帕气绝而死。因郭华怀揣王月英绣鞋，破案的线索自然集中在绣鞋上。开封府的包公让张千挑着货郎担，挂着绣鞋进行暗访。王月英的母亲一见绣鞋，认为是女儿丢的，急着认领。这样包公就知道了绣鞋的来历，对月英进行了审问，月英急于辩明自己清白，说出实情，并讲还留下了一块手帕。包公于是派人和月英一起去寻找。王月英见郭华尸首，见他嘴里还留着手帕一角，就抽出手帕，郭华又复活了。原来是神知道他和王月英有一段姻缘，使他命不该绝。最后，包公断案，成就了这桩婚姻。
《留鞋记》这一故事并非曾瑞自己创造，南朝宋人刘义庆的《幽冥录·买粉儿》就显露这一故事的原型。故事主要情节是，青年因买卖胡粉而生情。女的到男方家幽会，男的因兴奋而死。男方父母通过胡粉找到该女，该女得知此事，前去哭灵；男子复活，二人遂成夫妇。到了商品经济发达的两宋时代，故事有了大的发展。皇都风月主人编《绿窗新语》辑《郭华买脂慕女郎》一则，这里已出现人物名郭华。郭华通过买脂粉与女相识，后约会，因遇亲友误约，女留鞋而去。郭华悔恨吞鞋而死。店主人根据鞋找到留鞋女。留鞋女和郭父前去探郭，郭复活，二人结为夫妇。可以肯定，杂剧《留鞋记》是从这则故事发展来的，因为它具备了该剧所需要的基本情节。如“买脂约会”、“误约留鞋”、“悔恨吞鞋”等。曾瑞在此基础上进一步发展，完善了人物性格，加进了包公断案，使全剧的观赏性大大加强。
尽管王月英也是私下与意中人约会，但她和《西厢记》中的崔莺莺大不相同。她不是大家闺秀，而是大都市闻见丰富的泼辣女性。她在都市中生活，独立掌管店铺，见到郭华来买脂粉，主动上前搭话，主动提出约会，并且在元宵佳节，可以观灯至深夜，说明那个时代的城市女性在实际生活中往往会冲破封建社会种种清规戒律的束缚，去寻找自己的爱情。王月英还大胆宣称要像古代的卓文君、薛琼琼、韩彩云，不怕别人指东道西。她说：
这的是佳人有意，都做了年少的夫妻，那会真诗就是我傍州例。便犯出风流罪，暗约下雨云期，常言道风情事那怕人知！
正如郭华叙述，王月英与他“眉去眼来，大有顾盼之意”。大胆而直白地袒露自己的心曲，这在元代女性形象中也很特别，以其独特的个性丰富了元代杂剧妇女形象画廊。
从《留鞋记》中的描写来看，曾瑞对金元时期的开封市井生活、地理状况非常熟悉，看样子在那里生活过。全剧故事一开始指明的地点就是“相国寺西胭脂铺”。相国寺旁卖胭脂自北宋以来就很有名，从寺前流过的一条河名曰“胭脂河”。时至今日，胭脂河已不复存在，但地名仍保存下来。
元宵观灯，这是开封自北宋以来就留传下来的传统。辛弃疾在其词中描述过这一壮观场面：“东风夜放花千树，更吹落，星如雨，宝马雕车香满路，玉壶光转，一夜鱼龙舞。”孟元老的《东京梦华录·元宵》有载：
正月十五日元宵，大内前自岁前冬至后，开封府绞缚山棚……奇术异能，歌舞百戏，鳞鳞相切，乐声嘈杂十余里。……至正月七日，人使朝辞出门，灯山上彩，金碧相射，锦绣交辉。
这一盛大的节日庆典给很多人都留下深刻的印象，曾瑞自然也不例外，如果不是到过开封，他不会在散曲中将元宵观灯的情景写得那么传神逼真，也不会把《留鞋记》中重点故事情节安排在元宵相国寺观灯。曾瑞在散曲《元宵忆旧》中写道：
冻雪才消腊梅谢，却早击碎泥牛应节。柳眼吐些些，时序相催，斗把鳌山结。业缘心肠、那烦恼何时彻？对景伤情，怎捱如年夜。灯火阑珊，似万朵金莲谢；车马阗，赛一火鸳鸯社。
有了对开封元宵这么深刻的记忆，所以曾瑞在《留鞋记》中对元宵的描写是有根据的，并不是向壁虚构：
车马践尘埃，罗绮笼烟霭，灯球月下高抬。这回偿了鸳鸯债，则愿的今朝赛。天澄澄恰二更，人纷纷闹九垓。……你看那月轮呵光满天，灯轮红满街，沸春风管弦一派，趁游人拥出蓬莱。莫不是六鳖海上扶山下，莫不是双风云中驾辇来；直恁的人马相挨。
……
看一望琼瑶月色，似万盏琉璃世界，则见那千朵金莲五夜开。笙歌归院落，灯火映楼台。
由此可见，曾瑞这个颇爱游历、最后定居异乡的作家在开封活动过的可能性非常大。因为开封作为一个大都市，是元代杂剧活动的一个重要中心，是很多作家活动过的地方，并且这些作家怀念北宋以来的繁华，许多作品都把发生地安排在开封，成了元杂剧作家在作品中一种挥之不去的怀旧情结。
如果说大都戏剧创作对南方的戏剧产生影响，并互相交流，那么，秦简夫就是一个人证。《录鬼簿》“方今才人相知者”条下，说他“见在都下擅名，近岁来杭回”。贾仲名《录鬼簿续编》称他为“元大都人，近岁在杭”。据此可知，秦简夫在大都时知名，并在大都与杭州之间来回往返。他作杂剧5种，今存《东堂老劝破家子弟》、《义士死赵礼让肥》（一作《孝义士赵礼让肥》）和《陶贤母剪发待宾》（一作《晋陶母剪发待宾》）3种。仅见著录的有《玉溪馆》和《夭寿太子邢台记》。
从观赏角度来看，秦简夫现存的三部作品以《东堂老》为最佳，《赵礼让肥》次之，《剪发待宾》最为糟糕。从整体上看，他的剧本的思想不是由剧本内容中生发出来，而是“概念先行”，或者说是“主题先行”，因而导致理性重于感性，干巴的说教重于生动的情节，于是，为了这一理念，秦简夫可悖常规，谬情理，一切皆不顾及，唯一明确的就是传达他的教化理念。