徐渭和李贽是明嘉靖、万历年间两位激进的戏曲理论家，他们年庚接近，分别以“本色论”和“童心说”为当时灰暗笼罩的剧坛带来了光明。徐渭“本色论”的内涵十分宽泛，它包容在戏曲语言问题上提倡“宜俗宜真”，在创作论上提倡“真色”反对“象色”，即强调作家以真实感情反映生活真实，强调发挥作家个性和艺术个性。这种多层次的“本色论”的核心是反对封建思想以及形形色色、条条框框束缚的自然观。它对晚明戏曲创作、戏曲理论产生了深远的影响。李贽的以重视个体和物欲的哲学思想为基础的“童心说”，更富有叛逆色彩，它彻底否定“天理”即人心，锋芒直接针对“六经”、《语》、《孟》。以“童心说”倡导文艺创作摆脱一切清规戒律，并以“童心说”为辨别文艺是非的思想标准。在“童心说”基础上提出的“化工说”，与徐渭“本色论”的内涵基本相同，即提倡自然之美，它是辨别文艺是非的艺术标准。徐渭的“本色论”与李贽的“童心说”、“化工说”，开启了晚明戏曲理论批评的新风气。
明代嘉靖万历年间，由于城镇手工业和商业的迅速发展，市民阶层的力量日益壮大，反映在上层建筑领域则是以小说、戏曲为主体的市民文艺的蓬勃兴起，和代表市民阶层利益的王学左派的出现。在这个历史时期，徐渭和李贽分别以其“宜俗、宜真”的本色论，和具有浓重叛逆色彩的“童心说”出现在剧坛，为当时灰暗氛围所笼罩的剧坛带来光明，平添了无限的活力。它们对后来的戏剧创作和戏曲理论产生了深刻的影响。
徐渭（1521——1593），字文长，号天池，又号青藤、天池山人，或署天池生，别署田水月。浙江山阴（今浙江绍兴）人。父徐（骢），举人，长期在贵州授业，担任过多年州县官员。徐渭一岁丧父，十三岁丧母，寄身于兄嫂门下，靠变卖家产为生。虽然他“少嗜读书，志颇宏博”（《上提学副使张公书》），二十岁始中秀才，后八次应乡试不举。嘉靖三十七年（1558）当他三十七岁时，应浙闽总督胡宗宪招募，作书记，协助平倭事宜，屡出奇谋立战功。由于统治阶级内部的相互倾轧，嘉靖四十二年（1563）胡宗宪被捕入狱遭杀害，他惧怕牵连，佯狂而去。因报国无门，清名受污，又因家庭不睦，多次自杀未遂。后因疑杀续妻，陷入囹圄，系狱达七年之久。经友人张元忭奋力相救，获释，此时徐渭已经五十有三了。此后二十年寓居故里。穷愁潦倒，以鬻书卖画为生，就这样结束了一生。后人感叹地说：“古今文人牢骚困苦，未有若先生者也。”（袁宏道《徐文长传》）
徐渭始以季本为师，后又师事王畿，季、王都属于王学左派，在他们的影响下，形成了他的叛逆性格。徐渭反对“天理”桎梏人心，他的思想“疏纵不为儒纳”，热烈追求人人平等和思想解放。认为“凡利人者，皆圣贤也”，“马医、酱师、治尺箠、洒寸铁而初中者，皆圣人也”，在“圣人”与平民百姓之间画等号。对当时所谓的达官贵人，一概拒之门外，对卑贱者却视为亲人。这种眼空千古、睥睨一世的狂傲性格，自然不能为封建社会世俗所见容。徐渭又是一位多才多艺的天才，他于诗文书画都有杰出的成就。袁宏道这样描绘了他的性格和才能：“文长既已不得志于有司，遂乃放浪曲蘖，恣情山水，走齐鲁燕赵之地，穷览朔漠，其所见山奔海立，沙起云行，风鸣树偃，幽谷大都，人物鱼鸟，一切可惊可愕之状，一一皆达之于诗，其胸中又有一段勃然不可磨灭之气、英雄失路托足无门之悲，故其为诗，如嗔如笑，如水如峡，如种出土，如寡妇之夜哭，羁人之寒起。……喜作书，笔意奔放如其诗，苍劲中姿媚跃出。……不论书法而论书神，先生者诚八法之散圣，字林之侠客也。间以其余，旁溢为花鸟竹石，皆超有致。”（《徐文长传》）徐渭的诗文集有《徐文长诗文初集》、《徐文长三集》、《徐文长轶稿》、《徐文长佚草》等，都有明清刻本传世。
徐文长的戏剧著作是他全部创作生涯中一个极其重要的内容，是明代剧坛从创作到理论建树都极大的一位戏曲家。他创作的杂剧有《狂鼓吏》、《雌木兰》、《玉禅师》、《女状元》，合称《四声猿》。《狂鼓吏》写祢衡死后，阴司把曹操阴魂召至阎罗殿上，祢衡击鼓骂曹，说他“哄他人口似蜜，害贤良只当耍。”徐渭写这个戏一般人认为有所影射，即严嵩为曹操，而祢衡则是被严嵩害死的他的姊夫沈錬。后人论此剧，说它“足以使奸雄胆裂”。《雌木兰》取材于乐府《木兰辞》，歌颂花木兰的爱国主义精神。他剔除了《木兰辞》中的“忠孝两不渝”的说教，突出了男女平等的思想。《女状元》写五代时才女黄崇嘏女扮男装考中状元，被授予成都司户参军，因周丞相欲招为婿，她不得不招出实情，周丞相便娶其为媳。此剧抒发了作者对封建社会摧残人才的不满，揭露封建社会对妇女的歧视。黄崇嘏乔装男人可中状元，一旦现出女身，只能弃官成婚，使她的才干葬送在闺阁之中。徐渭为受压迫的妇女鸣不平，剧中写道：“裙钗伴，立地撑天。说什么男儿汉！”《玉禅师》写禅师和尚度柳翠事，说和尚可以破戒，妓女可以升天。《四声猿》享誉剧坛，汤显祖赞誉徐渭为“词坛飞将”（《牡丹亭序》）；王骥德称《四声猿》“超迈绝尘”、“可泣神鬼”，是“天地间一种奇绝文字”（《曲律·杂论》三十九下）。另有《歌代啸》杂剧，相传也是徐渭所作。袁宏道称它“似欲直问王、关之鼎”（《歌代啸序》）。
徐渭的戏曲理论著作有《南词叙录》、《西厢序》、《昆仑奴题词》等。《南词叙录》是徐渭最为重要的理论著作。它全面地论述了南戏的源流与发展、风格特色、文词声律、剧目、方言，以及作家作品等。它是古代论南戏的唯一的著作，也是我国最早的一部戏曲断代史专著。该书作于嘉靖三十八年（1559）夏，当时徐渭常因公务来往于浙、闽等南戏最流行的地域，这为他深入地了解南戏，写出这样一部专著创造了条件。关于写作动机，徐渭自述：“北杂剧有《点鬼簿》（按：即《录鬼簿》），院本有《乐府杂录》（按：《乐府杂录》为唐段安节所撰，并无院本的记载。或为元陶宗仪《辍耕录》之误，待考），曲选有《太平乐府》，记载详矣。为南戏无人选集，亦无表其名目者，予尝惜之。客闽多病，咄咄无可与语，遂录诸戏文名，附以鄙见。”可见他撰写《南词叙录》的目的是明确的，即为以“村坊小曲而为之”的南戏张目。
他分析南戏之所以被人们忽视的原因，认为与士大夫鄙薄南戏、以北曲为正宗有关：
有人酷信北曲，至以妓女南歌为犯禁。愚哉是子！北曲岂诚唐宋名家之遗。不过出于边鄙裔夷之伪造耳。夷狄之音可唱，中国村坊之音独不可唱？原其意，欲强与知音之列，而不探其本，故大言以欺人也。
这些话不应简单地看作是以华汉民族的自大来抬高南戏而贬低杂剧，而是反对那种“酷信北曲”以“南歌为犯禁”的士大夫的偏见，为南戏的被冷落鸣不平。事实上徐渭对北曲的特征同样有深刻的认识，他说：“听北曲使人神气鹰扬，毛发洒浙，足以作人勇往之志”，“南曲则纡徐绵眇，流丽婉转，使人飘飘然丧其所守，而不自觉，信南方之柔媚也。”应该看到，他的《四声猿》就是以北曲写作的。
在《南词叙录》中，徐渭首先对南戏形成发展的历史做了简要的叙述。他说：“南戏始于宋光宗朝，永嘉人所作《赵真女》、《王魁》二种实首之。”同时他又记录了另外一种说法：“或云宣和间已滥觞，其盛行则自南渡，号曰永嘉杂剧。”这与祝允明《猥谈》、刘一清《钱塘遗事》等有关南戏的记载相互印证，便可以对南戏形成的时间、地点得出了比较清晰的认识：南戏产生于北宋末年或南宋初年。早期南戏的形成是“宋人词益以俚巷歌谣”，“本无宫调，亦罕节奏，徒取其畸农市女顺口可歌而已，谚所谓‘随心令’者，即其技欤？”是士大夫“罕有留意”的地方土戏。它的盛行是南宋中叶以后，到了元顺帝时，“作者蝟兴”，但其作品依然是“语多鄙下”。至元代末南戏起了质的变化，它的代表作品是高则诚的《琵琶记》，“用清丽之词，一洗作者之陋，于是村坊小伎，进与古法部相参，卓乎不可及已。”徐渭并没把南戏的“民间性”当作至高无上的，他肯定了高则诚对南戏的提高。同时对元末明初以来被封建正统文人鄙薄为“杜撰百端”的南戏的蓬勃兴起，给予了热情的颂扬，并对其势不可扼的发展情状作了极为认真的描述：
今唱家称弋阳腔，则出于江西、湖南、闽、广用之；称余姚腔者，出于会稽，常、润、池、大、扬、徐用之；称海盐腔者，嘉、湖、温、台用之。惟昆山腔止行于吴中，流丽悠远，出乎三腔之上，听之最足荡人。……
在他阐述了南戏的民间性特征及其发展状况之后，对明中叶以来南戏发展中存在的危机——脱离舞台的倾向，进行了严厉的批评。认为南戏自《香囊记》开始，便误入“以时文为南曲”的歧途，以至“无复毛发宋元之旧”，慨然指出“南戏之厄，莫甚于今”。从他对南戏历史简短的回顾中，可以看出他撰写《南词叙录》更深一层的寓意，在于总结南戏的优良传统，以纠正“以时文为南曲”的时弊。
徐渭也是以“本色”一词表述他的理论的。他的本色论较之何良俊的本色论更为宽泛、更为深刻。何良俊的本色论已注意到戏曲语言的某些特征，但是它的审美意蕴，主要在于追求戏曲语言审美意趣的含蓄和淡雅。徐渭的本色论则是追求戏曲艺术的俗、真、美的高度统一，它包容了徐渭的文艺观、戏剧观多方面、多层次的进步观点。他在批评以《香囊记》为代表的错误创作倾向时指出：
以时文为南曲，元末国初未有也，其弊起于《香囊记》。《香囊》乃宜兴老生员邵文明作，习《诗经》，专学杜诗，遂以二书语句匀入曲中，宾白亦是文语，又好用故事作对子，最是害事。夫曲本取于感发人心，歌之使奴童妇女皆喻，乃为得体。经、子之谈，以之为诗且不可，况此等耶！
他强调戏曲艺术的审美功能在于“感发人心”，强调戏曲艺术的审美对象是“奴童妇女”，要使他们听得懂、看得明白。这样深刻地指出戏曲艺术的审美特征，如此旗帜鲜明地强调戏曲艺术的群众性和审美功能，是在戏曲理论批评史上开一代风气之先。它不仅是对“以时文为南曲”错误创作倾向的深刻的批判，同时也是对以《五伦全备记》为代表的以宣扬封建道德为宗旨的道德功能论的鲜明的对立。
戏曲语言究竟应该是怎样的，徐渭在《题〈昆仑奴〉杂剧后》中对戏曲语言的审美特征作了深入一步的论述：
语入要紧处，不可着一毫脂粉，越俗、越家常、越警醒，此才是好水碓，不杂一毫糠衣，真本色。……至散白与整白不同，尤宜俗宜真，不可着一文字，与扭捏一典故事。及截多补少，促作整句。锦湖灯笼，玉镶刀口，非不好看，讨一毫明快，不如落在何处矣！此皆本色不足，仗此小做作以媚人，而不知误入野狐，作娇冶也。
这里徐渭已将戏曲语言的通俗性强调到极致，但通俗性并不是徐渭戏曲语言理论的全部，他对戏曲语言的整体要求是“宜俗宜真”。通俗性固属重要，但它只是戏曲语言的形式，符合特定戏曲人物身份的语言的“真”，才是戏曲语言的灵魂，这个“真”自然还应包容戏曲人物的真情实感。他批评那些只追求戏曲语言的形式美，而不注重它是否能够真实地表现人物的身份、个性和真情实感的戏曲语言为“锦糊灯笼”、“玉镶刀口”，是好看而不中用的。他在《题〈昆仑奴〉杂剧后》中还提出：“不作秀才家文字语”，而要“入家常自然”。“凡语入要紧处略着文采，自谓动人，不知减却多少悲欢，此是本色不足者乃有此病。……点铁成金者，越俗越雅，越淡薄越滋味，越不扭捏动人，越自动人。”这是对他上述主张戏曲语言通俗、自然观点的进一步的阐发，也是他对《昆仑奴》语言的批评。
徐渭的本色还包含着对戏曲语言内在美的追求。他的《南词叙录》中说：“填词如作唐诗，文既不可，俗又不可，自有一种妙处，要在人领解妙语，未可言传。”这是严羽的“惟悟乃为当行，乃为本色”，“莹彻玲珑，不可凑泊”的审美意趣的引入曲论，认为戏曲语言是一种只可领悟不可言喻的、言有尽而意无穷的美。他以《琵琶记》为例阐述了他这一看法：
或言《琵琶记》高处在《庆寿》、《成婚》、《弹琴》、《赏月》诸大套，此犹有规模可寻。惟《食糠》、《尝药》、《筑坟》、《写真》诸作。从人心流出，严沧浪言水中之月，空中之影（应为“镜中之象”）最不可到。如《十八答》，句句是常言俗语，扭作曲子，点铁成金，信是妙手。
以“从人心流出”的真情和“常言俗语”互为表里，达到“莹彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”的审美境界，这就是徐渭对戏曲语言最高的审美追求，也是他的本色论的基本内涵。它与虚假之情、卖弄雕琢矫饰的戏曲语言是根本不相容的。
徐渭本色论的另一内涵，是针对文艺创作、戏剧创作的作家与作品的整体而言的。他在《西厢序》中说：
世事莫不有本色，有相色。本色，犹言正身也；相色，替身也。替身者，即书评中“婢作夫人，终觉羞涩”之谓也。婢作夫人者，欲涂抹成主母而多插带，反掩其素之谓也。故余于此本中贱相色、贵本色，众人啧啧者，我呴呴也，岂惟剧者，凡作者莫不如此。嗟哉！吾谁与语！众人所忽余独详，众人所旨余独唾。嗟哉！吾谁与语！（《徐文长佚草》卷一）
这不仅指戏剧，包括一切文学艺术的创作活动都应废却假扮的“相色”，写出真实的本色。这个本色既是客观事物的本相，也应是作者思想感情的本相。他痛感在这一理论问题上的孤独，缺少知音，“吾谁与语”、“吾谁与语”！
徐渭的本色论反映在音乐格律问题上，是维护南戏的不叶宫调、“畸农市女顺口可歌”的自然音乐形态，反对以格律束缚南戏。对当时有人参照传统宫调为南戏制定声律——“南九宫”，限制南戏的创造，表示了强烈的不满。他说：
今南九宫不知出于何人，意亦国初教坊人所为，最为无稽可笑。……永嘉杂剧兴，则又即村坊小曲而为之。本无宫调，亦罕节奏，徒取其畸农市女顺口可歌而已，谚所谓“随心令”者，即其技欤？间有一二叶音律，终不可以例其余，乌有所谓九宫。必欲穷其宫调，则当自唐宋词中别出十二律、二十一调，方合古意。是九宫者，亦乌足以尽之，多见其无知妄作也。
或以则诚“也不寻宫数调”之句，为不知律，非也，此正是高公之识。夫南曲本市里之谈，即如今吴下［山歌］，北方［山坡羊］，何处求取宫调？必欲宫调，则当取宋之《绝妙词选》，逐一按出宫商，乃是高见。彼既不能，盍亦姑安于浅近。大家胡说可也，奚必南九宫为！
徐渭的生年，迟于何良俊十五年，早于沈璟十二年，年庚略与蒋孝相当，正处于格律派抬头南曲规范化的初期。徐渭所批评的“是九宫者，亦乌足以尽之”的，大约就是指南曲规范化的初步成果——蒋孝的《南九宫谱》；而后才有沈璟在《南九宫谱》的基础上增订的《南九宫十三调曲谱》，才基本上完成了南曲的规范工作。而这一时期制定的曲谱完全是为不懂音乐的文人填词而用的。曲谱规范的基本内容，一是曲牌的归宫归调；二是以曲词为谱例定格，其中包括句数、字数、平仄、阴阳等。可见徐渭提出这一问题，正是反对这种以曲牌归宫定格，把格律视为不可变易的清规戒律束缚戏曲创作，而主张南戏应保持“即村坊小曲而为之”的自然本色。当然徐渭并没有完全无视戏曲创作的音律问题，他说：“南曲固无宫调，然曲之次第，须用声相邻以为一套，其间亦自有类辈，不可乱也。如〔黄莺儿〕则继之以〔族御林〕；〔画眉序〕则继之以〔滴溜子〕之类，自有一定之序，作者观于旧曲而遵之可也。”这种关系，也正是宫调关系。由此可以看出汤显祖把“曲意”的表达放在创作的首位，正是徐渭创作主张的继承发展。
“师心横纵，不傍门户”，不拘一格，发挥作者主观个性，强调艺术的独创性，是徐渭本色论的另一重要内涵。这也是他从事诗、画、书法以及戏曲创作的共同指导思想。他提倡“由乎己而不由于人”，他的画论：“从来不见梅花面，信手拈来自有神。不信试看千万树，东风吹着便成春。”（《题画梅之二》）即充分表达了他这一思想。而在内容上则强调文艺应大胆抒写怨怼激愤之思，以发挥发聋振聩、惊世骇俗之作用。他的戏剧创作充分地体现了上述的创作思想。《四声猿》中的《狂鼓吏》一折、《玉禅师》两折、《雌木兰》两折、《女状元》五折，不为杂剧规整的格局所限；《歌代啸》更以闹剧的形式表现一个荒唐的世界，他在该剧开场词〔临江仙〕中写道：“漫说娇时励俗，休牵往圣前贤，屈伸何必问青天。未须磨慧剑，且去饮狂泉。世界原称缺陷，人情自古刁钻，探来俗语演新编，凭他颠倒事，直付等闲看。”既不要娇时励俗的功利，也无须迎合圣贤之言，世界本来就是荒唐的，舞台上演些荒唐、颠倒的事情也就不足为奇了。用些俗言俗语编些戏给大家看着玩，充分表达了他的反对封建的功利，反对代圣人立言，与世俗抗争的独创精神，并闪烁着耀目开启心扉的浪漫主义光芒。正如祁彪佳所说：“文长奔逸不羁，不骫于法，亦不局于法，独决云，百鲸吸海，差可拟其魄力。”（《远山堂剧品》）
徐渭倡导自然本色“宜俗宜真”，反对时文八股逆流，反对格律束缚的戏曲理论，和在创作上体现的“师心横纵”自我作祖及其浪漫主义精神，是当时剧坛个性解放思想的最充分的体现。它对后来的戏剧创作、戏剧理论产生了深远的影响。
生年略迟于徐渭的李贽，是一位杰出的思想家，较之徐渭是旧世界更为勇敢的叛逆者。在明代中期市民阶层刚刚走入政治舞台的时候，他以市民阶层的立场观点赞颂、倡导评论戏曲小说，代表着市民阶层的思想要求，以文艺为武器，向几千年来的封建制度及其意识形态进行了大胆的挑战，成为明代中后期文化领域个性解放思潮的主要理论代表。
李贽（1527——1602），号卓吾，又号宏甫，别号温陵居士。泉州晋江人。他出身于航海世家，先祖李驽、李恭惠先后于洪武、景泰出使海外。李贽早年丧母，自幼性情倔犟，儒释道均所不从，自称“见道人则恶，见僧亦恶，见道学先生则尤恶。”（《明阳先生年谱后语》）二十六岁在福建乡试中举，以后便不曾科考，开始步入仕途，先后任河南共城教谕、南京国子监博士、北京礼部司务、南京刑部员外郎、云南姚安知府等职。在此期间他结识了王学左派龙溪学派的创始人王畿以及罗汝芳等人，又曾拜泰州学派的创始人王艮之子王襞为师。在这近三十年的游宦生活中，他目睹了官场中的种种腐败和黑暗，他的桀骜不驯的个性使他到处碰壁。他在《感慨生平》一文中写道：“余唯以不受管束之故，受尽磨难，一生坎坷，将大地为墨，难尽写也。为县博士，即与县令、提学触；为太学博士，即与祭酒、司业触；……又最苦而遇尚书赵，赵于道学有名，孰知道学益有名，而我之触益又甚也……此余生之大略也。”李贽五十三岁辞官后，来到湖北麻城龙潭湖芝佛院落发为僧，著述讲学。由于他的学说影响越来越大，许多人慕名来访。比如当时公安派的袁氏三兄弟曾前来拜访，双方都怀有相见恨晚的遗憾，竟留连三月有余始别，以致麻城境内骚动如狂，于是统治者对他的迫害接踵而来。麻城一带的道学家咒骂他是异端，他便坦然承认自己是异端，他说：“今古俗子与一切假道学，共以异端目我，我谓不如遂为异端，免徒等以虚名加我。”道学家们扬言要驱逐他，他大义凛然地说：“我可杀不可去，我头可断而我身不可辱。”（《续焚书·又与耿克念》）他以视死如归的态度藐视敌人：“可以知我之不畏死矣，可以知我之不怕人矣，可以知我之不靠势矣。盖人生总只有一个死，无两个死也。”（《续焚书·与耿克念》）封建势力的辱骂与恐吓都不能将他驱走，便拆毁了他栖身的芝佛院。李贽无处容身，便投靠他的友人迁往通州居住。通州地处京畿，统治者害怕通州成为第二个麻城，遂以“敢倡乱道，惑世诬名”的罪名将他缉拿入狱。当时李贽已是七十六岁的高龄，不久自刎死于狱中，就这样结束了他壮烈的一生。他的著作虽被明清两代统治者严令禁毁，但大部分仍然流传下来，计有诗文集《焚书》、《续焚书》，历史人物评传《藏书》、《续藏书》，以及《大学》、《中庸》评论集《明灯道古录》等。此外尚有《四书评》，评点《水浒传》、《西厢记》以及若干种戏曲作品书序，其中不少属于伪作。
李贽的哲学思想，带有浓重的启蒙色彩。他首先重视人，重视人的物质生活和欲望，反对程朱理学的“存天理、灭人欲”违背人的基本本性的观点。他认为所谓的“道”与“理”，就是“百姓”的“穿衣吃饭”。他说：“穿衣吃饭，即是人伦物理，除却穿衣吃饭，无伦物矣。世间种种，皆衣与饭类耳。故举衣与饭，而世间种种自然在其中。非衣饭之外，更有所谓种种绝与百姓不相同者也。”（《答邓石阳》）他是把人的物质生活当作社会存在的物质基础，任何人也无法脱离“穿衣吃饭”这个最基本的物质条件，没有它人类社会便不存在了。他着重肯定人的个体存在，此外根本不存在所谓的“道”与“理”，“道本不远人，而远人以为道者是故不可以语道。可知人即道也，道即人也。人外无道，而道外亦无人。”（《明灯道古录》卷上）由此彻底否定了“天理”对人心的桎梏。
从重视人的物质生活出发，他又大胆地肯定了人的私欲，并把它看作是推动社会前进的动力。他说：“夫私者，人之心也。人必有私，而后其心乃见；若无私，则无心矣。如服田者，私有秋之获，而后治田必力；居家者，私积仓之获，而后治家必力；为学者，私进去之获，而后举业之治必力。故官人而不私以禄，则虽召之，必不来矣；苟无高爵，则虽劝之，必不至矣。”（《藏书·德业儒臣后论》）他还说圣人也不能脱离私心：“圣人亦人耳，既不能高飞远举弃人间世，则自不能不衣不食绝粒衣草而自逃荒野也，故虽圣人不能无势力之心。”（《明灯道古录》上卷）王阳明的心学，是将“心学”从程朱理学的“天理”桎梏中解脱出来。但王学的人之本心，即是封建伦理道德，在这里李贽已将王学左派引向极端，引向与王学的根本对立，“人心”即是人的物欲。
李贽的哲学思想并没有停止对物欲的肯定，他还论证了追求“富贵利达”是人的本性，肯定了人们在追求“富贵利达”的竞争中存在着优胜劣败这一严酷的事实；只有那些有才有识有力的人，“今子但见世人抉其作力者，唾手即可立致，便谓富贵可求。不知天与之致富之才，又借以致富之势，界以强忍之力，赋与趋时之识”，才可能在竞争中取胜。否则“一邑之内，谁是不欲求富贵者，而独此一两人？”（《明灯道古录》卷二）这就是十分明确地为资产阶级的前身、市民阶层中的工商业主的致富行动张目了。
李贽重视人的个体、重视人的“物欲”的学说，与孔孟之道是根本对立的，因此他对被历代统治者尊奉为圣人的孔子、孟子表示了极大的不敬。他断然反对“以孔子之是非为是非”。他认为“以孔子为大圣”，“父师沿袭而诵之，小子朦聋而听之，万口一词，不可破也。”（《题孔子像于芝佛院》）即是世代相传的盲从和愚昧。千百年来之所以没有是非，正是由于人们迷信孔子，“咸以孔子之是非为是非，故未尝有是非耳！”（《藏书·世纪列传总目前论》）提倡发展人的个性，不为孔子的思想所束缚。“夫天生一人，自有一人之用，不待取给于孔子而后足也。若必待取足于孔子，则千古以前无孔子，终不得为人乎！”（《焚书·答耿中丞》）进而他又深刻地揭示了封建社会“政、刑、礼、德”对人的本性的束缚，大胆地提出了“天下之民各遂其生，各遂其所愿有”的社会理想。所谓的“刑”与“礼”，只不过是统治者让多数人的意志屈从少数人的意志的欺骗或强制手段，“欲强天下使从已，驱天下使从礼；人自若难而弗从，始不得不用刑以威之耳。”（《明灯道古录》）李贽认为，应当“好恶从民之欲”，不要加以干预，“使千万其人者，各得其千万人之心；千万其心者，各遂其千万人之欲，是物各副物。”这样从能使“天下之民各遂其生，各获其所愿有，不格心归化者，未之有也。”
总之，李贽哲学思想的核心是强调人的个体存在，强调物欲的合理性，由此形成了它与孔孟之道的尖锐对立，成为封建社会有史以来的最勇敢、最彻底的封建意识的叛逆者。当然李贽所强调的人，并不是抽象的人，而主要是当时社会那些追求“富贵利达”的资产阶级前身的市民阶层。他的社会理想也正是这个社会阶层的理想，因此他的学说代表了明代中后期市民阶层的利益和理想。由此使他的学说获得了伟大的历史意义。因为在封建社会末期，只有代表新的生产力的市民阶层及其思想，才是摧毁封建制度及其意识形态，把社会推向新的历史阶段的真正的动力。
李贽的文艺观、戏剧观是他哲学思想基础上的产物。
一 童心说
李贽的“童心说”是他文艺思想的核心，是他文艺批评的出发点。他在《童心说》一文中指出：
龙洞山农（焦竑）叙《西厢》末语云：“知者勿谓我尚有童心可也。”夫童心者，真心也。若以童心为不可，是以真心为不可也。夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也。若失却童心，便失却真心；失却真心，便失却真人，人而非真，全不复有初矣。
所谓“童心”即“真心”，是以“绝假纯真”为前提的，因而这个“真心”并非是抽象的，它是以排斥假人、假言、假事、假文为宗旨的。他认为童心之失，是由于“多读书、识义理障其童心”。“夫既以闻见道理为心矣，则所言者皆见道理之言，非童心自出之言也。言虽工，于我何与，岂非以假人言假言，而事假事文假文乎。”于是假人假言假事假文畅行于天下。“盖其人既假，则无所不假矣。由是而以假言与假人言，则假人喜；以假事与假人道，则假人喜；以假文与假人谈，则假人喜。无所不假，则无所不喜，满场是假，矮人何辨也！”这里所谓的“闻见道理”，即是《六经》、《语》、《孟》，指出它们是“道学之口实，假人之渊薮”。
在李贽看来，“天下之至文，未有不出于童心焉者也。苟童心常在，则道理不存，闻见不立，无时不文，无人不文，无一样创制体格文字而非文者。诗何必古选，文何必先秦。降而为六朝，变而为近体；又变而为传奇，变而为院本、为杂剧；为《西厢》曲，为《水浒传》，为今之举子业，皆今古至文，不可得而时势先后论也。”那么他所讲的所谓的“童心”、“真心”的内涵便十分清楚了。这种与孔孟之道等封建意识相对立的童心、真心，即是前面他所说的“私者，人之心也”、“若无私则无心”的“市民”之心。而他的“童心说”也正是从龙洞山农欣赏《西厢记》尚有童心谈起的。李贽认为各种文体都是一定历史发展阶段的产物，都有其存在的价值，只要出自童心，即可成为至文，为新兴的市民文艺戏曲小说张目。并进一步反对明中叶以来正统文学的代表前后七子的复古思潮，要求为文者既要摆脱以孔孟之道为主体的封建意识的影响，又不要被前后七子的复古思潮所蛊惑，而以市民的反封建思想去辨别文学领域的是非真伪，并以此去指导写作。这在当时来说是极其离经叛道的“异端”思想。
当然童心并不能简单地等同于真心，但是以童心为真心却包含着对真实性的理解问题。一个信奉孔孟之道的人，发而为孔孟之道而言，做而为孔孟之道之行，不能以虚假来指责。但是以李贽的童心说来衡量则是虚假的，因为李贽认为孔孟之道是违背人的本性的，凡是出于孔孟之道的言、行、事都违背人的本性，因而也都是虚假的。这里所说的真，便超越了一般的真实的含义，而带有生活本质的真实、历史的真实的内容，这种含义的真，便接近于文学理论所讲的真实性。同时还应该看到，童心以天真纯洁为特征，是同虚假作庸俗世故相对立的，它是一个艺术家所应具备的气质。李贽的童心说虽然主要不是就此而言的，但它却含有李贽对虚伪造作的世俗社会极其厌恶的心理。
二 化工说
李贽的化工说的核心是提倡自然之美，反对格套。他在《焚书》的《杂说》、《读律肤说》等文章中对自然之美提出了创造性的见解。他在《杂说》中针对当时《西厢记》、《琵琶记》、《拜月亭》孰高孰低的争辩写道：
《拜月》、《西厢》，化工也；《琵琶》，画工也。夫所谓画工者，以其能夺天地之化工，而其孰知天地之无工乎？今夫天之所生，地之所长，百卉俱在，人见而爱之矣；至觅其工，了不可得，岂其智固不能得之欤？要知道造化无工，虽有神圣，亦不能知识化工之所在，而其谁能得之？由是观之，画工虽巧，已落二义矣。文章之事，寸心千古，可悲也夫。
在这里李贽对“天之所生，地之所长”的自然之美表示了由衷的赞赏。自然之美所以是最高之美，就在于它无形无迹、无法度可求；而人工之美的可见的工巧，与自然之美相比较，已属于低一个层次的东西。《西厢记》、《拜月亭》的化工之美与《琵琶记》的画工之美的区别，不仅仅在于形式上有无痕迹可寻，还在于它们的内在的精神是否出于自然。在李贽看来那种不着形迹的自然之文，来自于作者感情自然的爆发，来自于对感情自然真实的描写。他说：
且夫世之真能文者，比其初皆非有意于为文也。其胸中有如许无状可怪之事，其喉间有如许欲吐而不敢吐之物，其口头又时时有许多欲语而莫可所以告语之处，蓄极积久，势不能遏，一旦见景生情，触目兴叹，夺他人之酒杯，浇自己之垒块，诉心中之不平，感数奇于千载。既己喷玉唾珠，昭回云汉，为章于天矣。遂亦自负，发狂大叫，流涕恸哭，不能自止。宁使见者闻者切齿咬牙，欲杀欲割，而终不忍藏于名山，投之水火。
这种“蓄积极久，势不能遏”的激越之情，已远远超出了个人的怨怒，而是一个叛逆者对社会的强烈愤懑。李贽认为真正的化工、自然之文，应是一种极强烈、极深沉的感情爆发，是对不合理的社会现实进行激烈的抨击与批判。他的这种自然观较之宋代的与“恬淡”、“悠远”相联系的自然观则相去甚远，它包含着更为激进的社会思想。这种激进的自然观产生于他的激进的哲学思想。由此可以看出他说《琵琶记》是“画工”之作，应包含对其内容的批评。他说《琵琶记》的作者“穷巧极工，不遗余力”，然而它以“不关风化体，纵好也徒然”相标榜，是“止于礼义”的典范之作，它的感人力量终归是有限的。而《西厢记》、《拜月亭》之所以动人，是因为没有“娇强”地“止乎礼义”，而是尽情地、真实地写出了生活中的“可喜之人”，于是达到了“如化工之物，其工巧自不可思议”的美的高度。
李贽在他的《读律肤说》一文中，对他的自然观又作了进一步的阐发：
益声色之来，发于情性由乎自然，是可以牵合娇强而致乎？故自然发于情性，则自然止乎礼义，非情性之外复有礼义可止也，惟娇强乃失之，故以自然之为灵耳。……故性格清彻者，音调自然宣畅；性格舒徐着，音调自然舒缓；旷达者自然浩荡，雄迈者自然壮烈，陈郁者自然悲酸，古怪者自然奇绝。有是格，便有是调，皆情性自然之谓也。莫不有情，莫不有性，而可以一律求之哉！
李贽这一段议论首先是针对“娇强”的“止乎礼义”而发的，他把发于“情性”的“自然”提到至高无上的地位。这里说的“自然发于情性，则自然止乎礼义”，即是说凡是自然之“情性”，皆合于礼义，实际上礼义已被“情性”所取代了。其次，自然不是一种风格，而是指发于情性的自然。无论是宣畅、舒缓、浩荡、壮烈、悲酸、奇绝，各种风格、各种美的类型均属于自然。相反，在他看来有意追求自然的风格也是一种“娇强”。正如他在该文最后所说的：“然则所谓自然者，非有意为自然而遂以为自然也；若有意为自然，则与娇强何异，故自然之道未易言也。”作词、作曲格律是一个无法回避的问题，李贽以其自然观又是如何对待这一问题的？他并不否定诗词的形式美，但是这种形式美必须无损于自然之美。因而他认为作诗既不可“不受律”，又不可“拘于律”。“拘于律则为律所制，是诗奴也，其失也卑，而五音不克谐；不受律则不成律，是诗魔也，其失也亢，而五音相夺伦”，“不克谐则无色，相夺伦则无声”，这是他对声叶与词工的全面看法。如何解决这一矛盾，他依然认为必须以表达“情性”为中心，才能达到有声有色的自然之美。为那时词工与律叶的争论提供了解决矛盾的原则。
李贽在《杂说》一文的最后的一段极富哲理的话，将他的化工说、自然观又进一步引申。他说：
呜呼！古今豪杰，大抵皆然。小中见大，大中见小。举一毛端建宝王刹，坐微尘转大法轮。此自至理，非干戏论。倘尔不信，中庭月下，木落秋空，寂寞书斋，独自无赖，试取《琴心》一弹再鼓，其无尽藏不可思议，工巧固可思也。呜呼！若彼作者，吾安能见之欤！
在他看来作家的激越之情是难于直接陈述的，它往往是以“见景生情、触目兴叹”的方式表达出来。这个“景”应是更广泛的社会景物，因而也往往是“夺他人之酒杯，浇自己之垒块”，即借一定的生活情景或历史题材，来表达自己的思想感情。他在这里进一步概括为更富有审美哲理的“小中见大，大中见小。举一毛端建宝王刹，坐微尘转大法轮”即以微观见宏观，又以宏观见微观；以具象寓抽象，以外在之物寓心中之情。他认为一再体味《西厢记》中《琴心》这一折戏，就能进一步认识这一难以把握的道理。这从后来金圣叹对《西厢记》的评点论述中，看到了李贽这一思想的影响。
总之，李贽的化工说，它的核心是发之于情性的自然观，他要求作家摆脱一切困扰于笔端的清规戒律，既反对封建礼义的束缚，也反对风格格律的限制，只注重于见景生情，纯任自然地表达那种势不可遏的至情。在他看来这是达到化工境界的必由之路。这种化工说已远远超越了风格论，而是以激进思想为根基的创作论。
李贽是明代承前启后的重要戏曲评点家，他在《续焚书·与焦弱候》一文中，自称：“古今至人遗书抄写批点得甚多”；“《水浒传》批点得甚快活人，《西厢》、《琵琶》涂抹改窜得更妙”，可知他确曾“改窜”过《西厢记》和《琵琶记》。但是在他死后，由于他的名气很大，书商为牟取宏利，出现许多伪作，如汪本钶说：“坊间一切戏剧淫谑刻本批点，动曰卓吾先生。”（《续刻李氏书序》）诸如现在所能见到的《三先生合评西厢记》、《李卓吾、王世贞合评西厢记》、《李卓吾批评琵琶记》等不下十余种，大都属于伪托。只有《焚书》卷四《杂述》中的《玉合记》、《拜月亭记》、《红拂记》三篇短评是研究李贽戏曲批评的可靠材料。在这里使我们看到李贽戏曲批评最显著的特点，是注重戏剧的特征和戏剧的整体性。他评《红拂记》说：“此记关目好，曲好，白好，事好。乐昌破镜重合，红拂智眼无双，虬髯弃家入海，越公并遗双妓，皆可师可法，可敬可羡。”提出了编剧的四好原则。而对《拜月亭记》、《玉合记》的批评也大体是从四好出发的。如评《拜月亭记》：“此记关目极好，说得好，曲亦好，真元人手笔也。首似散漫，终致奇绝，以配《西厢》，不坊相追逐也。”评《玉合记》说：“此记亦有许多曲折，但当要紧处却缓慢、却泛散，是以未尽其美。”由此可知“事”与“关目”是有区别的，“事”是指情节，“关目”则是与情节有关的戏的“要紧处”，这里是不能缓慢松泛的。这就触及戏剧结构和戏剧题材的特征问题。这在当时来说已是难能可贵的。李贽提出的“四好”原则，虽然语焉未详，却全面地接触了戏曲文学的重要创作特征。其中的曲白并重，打破了诸如王世贞只注重词曲而忽视道白、以品评诗词的尺度评论戏曲语言的风气。这在戏曲批评史的发展进程上看无疑是一个突破，引起了后来戏曲理论家对说白的重视。他在批评《玉合记》中接触的戏剧结构、戏剧题材特征问题，同样引起后来曲论家王骥德、祁彪佳、凌濛初，孟称舜等人的重视，产生了深远的影响。