王骥德是明代重要戏曲理论家之一，他的戏曲理论能博采众长，既具有总结性，又富有开创性。他的《曲律》以其论述问题的广泛性和系统性，成为我国第一部门类齐全、论述全面、组织严密的戏曲理论专著，它回答了当代曲坛提出的各种问题，代表了明代万历年间戏曲理论的高峰，成为明代曲坛在戏曲理论方面总结与开创的枢纽。他的《新校注古本西厢记》，搜录了元明以来有关《西厢记》研究的各种问题，并系统地回答了这些问题，它对《西厢记》的研究同样具有总结性。在《西厢记》文词解证、语词训诂方面，是《西厢记》解证本中最早最为完备的刻本。
王骥德是明代重要戏曲理论家之一。他的戏曲理论能博采众长，“精探逖揽”（毛以燧语），既具有总结性，又富有开创性，他的戏曲理论专著《曲律》，以其论述问题的广泛性和系统性，代表了明万历年间戏曲理论批评的高峰，在我国戏曲理论批评史上起着承前启后的作用，古今论者都曾给予很高的评价。他的同代人吕天成在《曲品·自序》中说：《曲律》“既成，功令条教，胪列具备，真可谓起八代之衰，厥功伟矣”。稍后的冯梦龙说：“法尤密，论尤苛，厘韵则德清蒙讥，评词则东嘉领罚。”（《曲律·序》）近代人说：“明代之论曲者，至于伯良，如乘炬以入深谷，无微不显矣。”（朱东润著《中国文学史批评大纲》）
一
王骥德字伯良，号方诸生、玉阳生，别署秦楼外史、方诸仙史、玉阳仙史等。会稽（今浙江绍兴）人。约生于嘉靖三十六年、四十年（1557——1560）之间，天启三年（1623）卒。他出身于书香门第，祖、父两辈虽未见有科举功名的记载，却“家藏元人杂剧可数百种许”（《新校注古本西厢记·自序》）。祖父与父亲都爱好戏曲，并有创作活动的记载。王骥德自幼受家庭的熏染，“猥当齠齓之年，辄有肉丝之嗜。萧斋读罢，或辨吹缇；芸馆文闲，时供击节。”（《曲律·自序》）并在弱冠时即乘父命，改写祖父的剧作《红叶记》为《题红记》，由此获得时人的赞誉。
王骥德早年师承徐渭，他在曲学方面深受徐渭的影响。并与当时的著名戏曲家如沈璟、吕天成等人过从甚密，切磋曲学。王骥德曾在山阴讲学多年，在山阴知县毛寿南署中设席时，与寿南子毛以燧研讨曲学，遂结成忘年交，垂三十年之久。他一生在科举和仕途方面无所成就，以大部分精力和时间从事戏曲创作和戏曲理论研究。他曾经浪迹于金陵、淮阳、吴江一带，又曾与毛以燧同游河南洛阳、汴梁等地，吟咏唱和，刊有《游梁揽古》诸作。晚年曾两度入都，考察元杂剧的发祥地燕京等地的风土人情；为他校注《西厢记》而调查王实甫的出生地，以及方言俗语的流变情况。在燕做客期间曾应友人的热情邀请，在米氏湛园讲解《西厢记》，一时蜚声曲坛。万历三十六年（1608）离京都南返后，抱病继续撰写《曲律》一书。于天启三年（1623）秋冬之间卒。
在晚明的曲坛上，王骥德以他开阔的心胸和友善之情成为联系各方面人物的中心。他与同时代不同流派有代表性的剧作家、理论家都能保持良好的关系。他既能同格律派的领袖沈璟“诸所撰著，往来商榷”。用毛以燧的话说：“吾邑词隐先生为词坛盟主，持法之严，鲜所当意，独服先生，谓有冥契。”（《曲律·跋》）同时又受到汤显祖的敬重，汤显祖曾拟邀请王骥德共同削正《紫钗记》。王骥德与当时著名批评家吕天成来往二十余年，相互切磋曲学，结下了深厚的友谊。其他堪称同好和知音的尚有屠隆、史槃、叶宪祖、顾大典、孙鑛、孙如法诸人。广泛的交游与榷商，为他写作《曲律》打下了丰厚的基础。
王骥德的戏剧作品甚多，现仅知所著剧作有传奇《题红记》，杂剧《男王后》、《两旦双环》、《弃宫救友》、《金屋招魂》、《倩女离魂》。除《题红记》、《男王后》，其它剧作均散佚。当代人对他的作品褒贬不一。祁彪佳说：“方诸生遵词隐功令，严于法者也。而曲犹能婉丽如许，盖其词笔天成，岂尽由推敲中得耶。”（《远山堂剧品》）徐复祚则贬之曰：“令观其词，使事向于禹金（梅鼎祚），风格不及伯起（张凤翼），其在季、孟之间乎！”（《曲论》）王骥德戏剧作品的总体风貌已无从考查，仅从其现存的传奇《题红记》杂剧《男王后》看，他的创作成就不高则是可以肯定的。其它著述，韵书有《南词正韵》、《声韵分合》，两书均未得见。元人剧作选集有《古杂剧》一种，已佚。又曾校注《西厢记》、《琵琶记》后者不传。此外尚有诗文集《方诸馆集》、散曲集《方诸馆乐府》，均不传。可以看出他的著述大部分散失了。但从这些品类齐全的名目中，大体可以窥见他的创作能力和理论水平。
《曲律》是王骥德戏曲理论的代表作。《曲律》草成于万历三十八年（1610），又经过十余年的增订修改始定稿。这倾注了王骥德一生的主要心血，在他去世的前两年，《曲律》竣稿，完成了他“吾姑从世界缺陷处一修补之”的夙愿。天启三年（1623）将完成的书稿寄交毛以燧，托咐付梓。毛以燧在《曲律·跋》中说：“岁癸亥（即天启三年），先生病，入秋，忽驰数行缄一帙来，曰：‘吾生平论曲，为子所赏，顾喙也，非笔也。寖久法不传，功令斯湮，正始永绝，吾用大惧。今病且不起，平日所积，成是书，曲家三尺具是矣。子其为我行之吴中。’余启读之，则《曲律》也。方在校刻，而讣音随至，兹函盖绝笔耳！”他就这样将他毕生的心血奉献给被当时世俗认为的“为道殊卑”的戏曲事业，他的用心诚可感叹。
二
《曲律》，是我国第一部门类齐备，论述全面，组织严密，自成体系的系统的戏曲理论专著。它广泛地涉及戏曲创作各个门类的理论问题。比如，其中以十章的篇幅阐述戏曲声韵格律，诸如曲牌、宫调，字的阴阳平仄，音韵、腔调、板眼等方面的知识与理论。其中不乏精辟的见解。比如声腔的变化，他说：“夫南曲之始，不知作何腔调，沿于至今可三百年。世之腔调每三十年一变，由元迄今不知经几变更矣。”这种声腔发展变化的观点对于我们今天的声腔研究，应该是有所启迪的。书中涉及的各个门类的理论问题，在这里难以一一备述。这里只能择其理论性较强的观点，介绍如下：
一、关于戏曲语言。明代的戏曲理论是在嘉靖以后曲坛的激烈争辩中发展起来的。王骥德对戏曲语言的见解，可以认为是骈俪派与本色派、格律派与文词派之争的均衡协调的产物。首先，他针对明中叶以来那种不顾戏曲语言特征，以诗词的尺度论曲，片面地追求华丽辞藻的创作倾向进行了严厉的批评。他说：“词之异于诗也，曲之异于词也，道迥不相侔也。诗人而以诗为曲也，文人以词为曲也，误矣，必不可言曲矣。”他批评后七子领袖王世贞说：“谈诗谈文，具有可采，而谈曲多不中窾，何怪此道之汶汶也！”批评汪道昆的剧作都是“词家语”，“非当行曲”。“本色”、“当行”，是明代曲论家常用的词汇，是曲论家已意识到戏曲艺术自身的特殊性，它们已成为曲论家探索戏曲艺术特征的代义词。“本色”或“本色当行”两词连用，对戏曲艺术自身来说包含两个内容，一是指戏曲艺术的特征，一是指戏曲语言的特征。王骥德使用“本色”、“当行”时，主要是指戏曲语言的特征。
戏曲语言应该是怎样的，王骥德博采众长，提出了俗雅相间的理论见解。在场上之曲与案头之曲的争论中，他支持了场上之曲而肯定了戏曲语言的群众性与通俗性。他认为：“作剧须令老妪得解方入众耳。”但是戏曲语言的通俗性并非是他的全面主张，他既反对“文词家”那种“益工修词，质几掩尽”的雕琢骈俪，也反对一味粗俗，把没有提炼加工的语言当作语言当作本色看待。他说：“词藻工，句意妙，不谐俚耳，为案头之书，已落第二义；既非雅调，又非本色，掇拾陈言，凑插俚语，为学究，为打油，勿作可也。”又说：“大抵纯用本色，易觉寂寥；纯用文词，复为雕镂”；“本色之弊，易流俚腐；文词之病，每苦太文。”于是他提出了“太雅与当行参间”的戏曲语言理想。
怎样才能做到“太雅与当行参间”，他认为做到这一点很难，“雅俗深浅之辨，介在微茫”，只可意会不可言传。但是只要把握“夫曲以模写物情，体贴人理，所取委曲婉转，以代词说”的戏曲的总体特征，是可以逐步达到这一境界的。重要的是要根据描写的对象，根据自己的才干酌情而定。总之，他认为好的戏曲语言应该是“可读、可解、可唱”的。“可读”是指戏曲语言的文学性，“世多有可歌之曲，而难得可读之曲，歌则易以声掩词，而读则不能掩也。”“可解”是指戏曲语言的通俗性，它关系戏曲艺术的群众性这一基本特征。王骥德指出造成“曲之不可解”的原因，“非用方言则用癖事之故也”。“可唱”是指戏曲语言是舞台艺术的演唱特征。即它必须适合演员在舞台上的演唱。只有做到“可读、可解、可唱”三者的结合，才能称得上好的戏曲语言。
对于本色，王骥德有他独特的理解。他认为“本色”不应是追求语言表面的朴质通俗易懂，而应追求语言的“气韵生动，出于天成”。他说：“其妙处正不在声调之中，而在字句之外，又须烟波渺漫，姿态横逸，揽之不得，挹之不尽，……不知其所以然，方是神品，方是绝技。”（《论套数第二十四》）他认为汤显祖《牡丹亭》的戏曲语言，正是这种本色语言的典范：“于本色一家亦惟奉常一人，其才情在深浅、浓淡、雅俗之间，为独得三昧。”然而这一本色观，与他提出的“作剧须令老妪得解”的“可解”性相距甚远了。因为“袅晴丝吹来闲庭院，摇漾春如线”；“梦回莺啭，乱煞年光遍”，这样的词句，无论如何老妪是不得而解的，也必然难入“众耳”，这反映了王骥德的理论与他审美情趣的差距。
二、王骥德对当时一些作品“好使事”、堆砌故实“卖弄学问”的“种种恶道”，提出了严厉的批评。但是他不像有些曲论家那样片面地反对使用故实，认为：“曲之佳处，不在用事，亦不在不用事。好用事失之堆积；无事可用，失之枯寂。”关键在于“引得确，用得恰好”，“务使唱去人人都懂”。如何才能“用得恰好”，他提出了“明事暗使，隐事明使”的方法，要做到把“事”放在句中，令人不觉，“如禅家所谓，撮盐水中，饮水方知咸味”，那样不露痕迹，“方是妙手”（《论用事第二十一》）。他认为这只有加强作者的修养，多读书才能做到。他说：“词曲虽小道哉，然非多读书以博见闻，发其旨趣，终非大雅。”因此要上自《国风》、《离骚》，下至唐诗宋词元曲，“俱博搜精采，蓄之胸中，于抽毫时掇取其神情标韵，写之律吕，令声乐自肥肠满脑流出，自然纵横该洽，与剿袭口耳者不同。”（《论须读书第十三》）古语说：“作诗原是读书人，不用书中一个字。”他认为写戏也应该是这样。
三、“咏物”主张含蓄不露。《论咏物第二十六》，是论述散曲写作的，但是对曲词的写作也不无借鉴意义。他说：“咏物勿得骂题，却要开口便见何物，”提出了“不贵说体，只贵说用”的主张。所谓“不贵说体”，即不贵在刻板地描绘事物的外貌；“只贵说用”，而应着重描绘事物的作用、运动，亦即神态。他例举了王和卿《咏大蝴蝶》：“挣破庄周梦，两翅驾东风。三百座名园，一采一个空。……”使人一看便知是一只奇大的蝴蝶。要做到佛家所谓的“不即不离，似相非相”，“令人仿佛中如灯镜传影，了然目中，却捉摸不得”。这正如严羽所说的“镜中花，水中月”，以含蓄的描写，唤起人们更多的联想，“方是妙手”。《远志斋词衷》说：“咏物不可以不似，尤忌刻意太似；取形不如取神，取事不如用意。”《白雨斋词话》说：“意在笔先，神余言外，若隐若现，欲露不露，反复缠绵，终不许一语道破。”都可做此说的注解。
四、王骥德提出的“剧戏之道，出之贵实，用之贵虚”，是一个理论性很强的命题，它已经接触到创作方法的问题。他说：“古戏不论事实，亦不论理之有无可否，于古人事，多损益缘饰为之，然尚存梗概。稍后就实，多本古史传杂说，略施丹垩，不欲脱空杜撰。迩始有捏造无影响之事，以欺妇人小儿者，然类皆优人及里巷小人所为，大雅之士亦不屑也。”（《曲律·杂论》第三十九上）这里他指出“古剧”与稍后的剧作在题材选用与处理的差别，两相比较，后者在“就实”方面已有很大进步。而对那种纯属子虚乌有的凭空捏造则给予了严厉的批评。作家应该如何正确认识或处理虚与实的关系，他认为：“剧戏之道，出之贵实，用之贵虚。”他说像《明珠记》、《浣纱记》、《红拂记》、《玉合记》这类作品，都是“以实用实者也”；而像《牡丹亭》、《南柯记》、《邯郸记》这样的作品，则是“以虚而用实者也”。不难看出他所说的“虚”字，是指虚构，而“实”字，则是指与虚构相对应的艺术的真实性。即：戏剧创作的道理，艺术构思贵在虚构，在表现上则贵在真实性。于是他说，戏剧创作“以实而用实也易；以虚而用实也难”，进一步指出了以实用实，以虚用实的差别，肯定了虚构表现上的重要性。王骥德强调戏剧创作虚构的重要作用，正如王廷相所说的：“言征实则寡余味也；情直致而难动物也。”（《王氏家藏集》廿八卷）
五、王骥德在他的曲论中第一次提出了戏剧创作的结构问题，这是他对戏剧创作理论十分重要的贡献。他说：
作曲，犹造宫室者然。工师之作室也，必先定规式，自前门而厅、而堂、而楼，或三进，或五进，或七进；又自两厢而及轩寮，以至廪庾、庖（福，去示旁，加三点水）、藩垣、苑榭之类，前后左右，高低远近，尺寸无不了然胸中，而后可施斤斫。（《论章法第十六》）
这种比拟十分生动形象。他要求剧作者创作之先要有全局的构思，犹如建筑师那样，在一幢建筑施工之前，要对各种设施的“前后左右，高低远近，尺寸无不了然胸中”时，才可以进行创作。他根据戏剧这一特殊的文学样式或戏曲艺术这一特殊表现形式，具体地阐发了它的结构特征。他认为以演唱为重要表现手段的戏曲艺术，它的时间、空间都是很有限的，它比之诸如说书、讲唱等艺术形式更“贵剪裁”、“贵锻炼”。他要求剧作者，应“以全帙为大间架，以每折为折落，以曲白为粉垩、为丹艧；勿落套，勿不经；勿太蔓，蔓则局懈，而优人多删削；勿太促，促则气迫，而节奏不畅达；毋令一人无着落，毋令一折不照应。传中紧要处，须重着精神，极力发挥使透。如《浣纱》遗了越王尝胆及夫人采葛事；红拂私奔、如姬窃符，皆本传大头脑，如何草草放过。若无紧要处，只管敷演，又多惹人厌憎，皆不慎轻重之故也。”（《论剧戏第三十》）这段话可以看作是结构问题的引申，这是在“大间架”确定之后要注意的几个问题。一是在写作过程中要掌握结构内在的节奏，即不促不蔓，“蔓则局懈”，“促则气迫”。二是要留意人物的安排和情节前后的照应，“毋令一人无着落，毋令一折无照应”。三要审轻重。即分清剧情的紧要处与非紧要处，在“紧要处，须重着精神，极力发挥使透”。他把剧本中关系情节展开、主旨阐发的重要观目，称之为“大头脑”。王骥德的上述见解，为后来李渔的结构论奠定了基础。李渔在《闲情偶寄》中，更突出了作者“立言之本意”，与主要情节和主要人物在戏剧结构中的地位。
三
王骥德的戏曲批评相当广泛，其中包括宋元以来的戏曲作品，上自关王马郑、《琵琶记》、《西厢记》，下至明代诸家，以及戏曲理论著作如周德清《中原音韵》、朱权《太和正音谱》，曲选如臧懋循《元人百种》等。他不拘于常见之说，比如关于“关、郑、马、白”，“荆、刘、拜、杀”的说法。他说：“世称曲手，必曰关、郑、马、白，顾不及王，要非定论；称戏曰荆、刘、拜、杀，益不可晓，殆优人戏单耳。”这些看法并非没有道理。在那对元杂剧名家的一片赞美声中，王骥德却敢于指出他们的不足之处。他说：“马于《黄粱梦》、《岳阳楼》诸剧，种种绝妙，一遇丽情，便伤雄劲；王于《西厢》、《丝竹芙蓉亭》之外，其它剧皆草草不称。尺有所短，信然！”指出这些名家都有其才赋的局限。特别是对明中叶以来剧坛有关《西厢记》、《琵琶记》、《拜月亭记》的不同评价，以及汤、沈之争着墨较多，从这里可以看出他进行批评所持的基本观点。
关于《西厢记》、《琵琶记》、《拜月亭记》不同评价的争论，他批评何良俊说：“《西厢》组艳，《琵琶》修质，其体固然。何元朗并訾之，以为‘《西厢》全带脂粉，《琵琶》专弄学问，殊寡本色’。夫本色尚有胜二氏者哉。过矣！”（《曲律·杂论》第三十九上）他又说：“（《西厢》）其旨，本《香奁》、《金荃》之遗，语自不得不丽。何元朗《四友斋丛说》至訾为‘全带脂粉’，然则必铜将军铁绰板，唱‘大江东去’而始可耶！”（《新校注古本西厢记》卷六附评语十六则）指出何良俊全盘否定《西厢记》、《琵琶记》意见的片面性。但是在《西厢记》与《琵琶记》伯仲的问题上，他的态度是明确的，他认为；“古戏必以《西厢》、《琵琶》称首，递为桓（齐桓公）、文（晋文公）。然《琵琶》终以法让《西厢》，故当离为双美，不得合而为双璧。”（《曲律·杂论》第三十九上）这里所说的《法》，即声律法度，这是王骥德戏曲批评的主要着眼点，指出《琵琶记》在声律法度方面逊于《西厢记》。他在《新校注古本西厢记》的评语中说：“《琵琶》工处可指；《西厢》无所不工。《琵琶》宫调不伦，平仄多舛；《西厢》绳削甚严，旗色不乱。”其次，他还指出了《琵琶记》在语言方面存在的诸多缺点：
《琵琶》工处甚多，然时有语病。如第二折〔引〕“风云太平日”，第三折〔引〕“春事已无有”，三十一折〔引〕“也只有我门楣”，皆不成语。又蔡别后，赵氏寂寥可想矣，而曰：“翠减祥鸾罗幌，香消宝鸭金炉；楚馆云闲，秦楼月冷。”后又曰：“宝瑟尘埋，锦被羞铺；寂寞琼窗，萧条朱户。”等语，皆过富贵，非赵所宜。二十六折〔驻马听〕“书奇乡关”二曲，皆本色语，中“着啼痕缄处翠绡班”二语，及“银钩飞动彩云笺”二语，皆不搭色，不得为之护短。至后八折，真伧父语，或以为朱教谕所续，头巾之笔，当不诬也。（《曲律·杂论》第三十九上第二十六条）
王骥德在这里指出了《琵琶记》的语言存在的多种缺陷：“不成语”处；不符合人物身份处境的不真实处；本色语与骈俪语的“不搭色”处等。尽管王骥德对《西厢记》和《琵琶记》是仅从“法”和语言两个方面去批评评价的，但是他已着眼于作品的整体性，已远远超越了当时只言片语的评解。正如他所说的：“论曲，当看其全体力量如何，不得以一二语偶合，而曰某人某剧某戏，某句某字似元人，遂执以概其高下，寸瑜自不掩尺瑕也。”他对《西厢记》、《琵琶记》的批评自然高出了当时的曲论家。王骥德在政治上十分保守，他十分憎恶李贽，说他“变乱是非，颠倒天理”，“异端之尤，不杀身何待”。但是在艺术上，王骥德却接受了李贽对《西厢记》、《琵琶记》的不同评价，说他“独云‘《西厢》化工，《琵琶》画工’二语，似稍得解”。（《新校注古本西厢记》附评语十六则）指出《西厢记》与《琵琶记》存在的根本差距。
像王骥德这样政治上十分保守的批评家，他们对戏曲作品的批评、评价往往会出现自相矛盾的现象。他对戏曲作品思想内容的评价持儒家的寓教于乐的功利观。在艺术上，他褒《西厢记》而抑《琵琶记》，也曾赞扬《拜月亭记》“时露机趣”，“令人绝倒”，但是一旦涉及这些作品的思想内容，他的腔调立刻改变了。他说：“《西厢》，韵士而为淫词，第可供骚人侠客赏心悦目，抵掌娱之耳目之资耳。彼端人不道，腐儒不能道，假道学心赏慕之而噤其口不敢道。”（《新校注古本西厢记》附评语十六条）王骥德本人属于哪一种人，他的看法是什么，他自己没有讲明，然而言外之意已十分清楚了。只不过是对这样一部在艺术上使他赞不绝口的作品，不愿冒渎而已。但对同样表述男女自由爱情的作品《拜月亭记》，他的态度就十分明朗了。王骥德是把《拜月亭记》与《琵琶记》一并提出，并借此阐明了他的戏剧观：
古人往矣，吾取古事，丽今声，华衮其贤者，粉墨其惬者，奏之场上，令观者借为劝惩兴起，甚或扼腕裂眦、涕泪交下而不能已，此方为有关世教文字。若徒取谩言，既已造化在手，而又未必其新奇可喜，亦何贵漫言耶。此非腐谈，要是确论，故“不关风化体，纵好也徒然”，此《琵琶》持大头脑处。《拜月》只是宣淫，端士所不为也。
注重戏剧的“扼腕裂眦、涕泪交下而不能已”的强烈审美效应，和“不关风化体，纵好也徒然”的封建教化作用，是王骥德戏剧观的核心，可见是与高则诚的戏剧观一脉相承。他在艺术上能以宽厚的心胸博采众长，不失为一位杰出的有创见的理论家，但每逢接触作品的思想内容，便捉襟见肘，显现其思想的严重局限。
王骥德对沈璟、汤显祖的批评是很有特色的。他的生年可能比汤、沈稍晚。王、沈之间过从较密，经常切磋曲学。但王骥德对汤、沈都很敬重。而汤显祖对王骥德也很仰慕，《曲律·杂论》三十九下有这样一段记载：“（孙俟居）又与汤奉常为同年友，汤令遂昌日会（孙俟居）先生，谬赏余《题红》不置。因问先生：‘此君（王骥德）谓余《紫箫》何若？’（原注：时《紫钗》以下俱未出）先生言：‘尝闻伯良艳称公才，而略短公法。’汤曰：‘良然。吾兹以报满抵会城，当邀此君共削正之。’既以罢归，不果。”王骥德对汤、沈的缺点也是直言不讳的，他批评沈璟：
松陵词隐沈宁庵先生，讳璟，其于曲学法律甚精，泛澜极博。斤斤反古，力障狂澜，中兴之功，良不可没。……盖词林之哲匠，后学之模师也。
这一评价不可谓不高，但是他多次指出沈璟的创作成就不高，并指出他在理论上严于法，而在创作上却疏于法：
余言，歉以词隐传奇，要当以《红蕖》称首，其余诸作，出之颇易，未免庸率。然尝与《红蕖》为非本色。殊不其然，生平于声韵、宫调，言之甚瑟，顾于已作，更韵更调，每折而是，良多自怨，殆不可晓耳。
这种批评是尖锐的，也是实事求是的，没有徇私护短，体现了一种良好的学风。
王骥德对汤显祖的批评也持相同的态度：
临川汤奉常之曲，当置法字无论，尽是案头异书。所作五传，《紫箫》、《紫钗》，第修藻艳，语多琐屑，不成篇章；《还魂》，妙处种种，奇丽动人，然无奈腐木败草，时时缠绕笔端；至《南柯》、《邯郸》二记，则渐削芜纇，俯就矩度，布格既新，遣词复俊，其掇拾本色，参错丽语，境往神来，巧凑妙合，又视元人别一蹊径。枝出天纵，匪由人造。使其约束和鸾，稍闲声律，汰其剩字累语，规之全瑜，可令前无作者，后鲜来哲，二百年来，一人而已。
在这里他同样以“法”论曲，强调声韵格律，着眼于语言的品评。他对《紫箫记》、《紫钗记》的评价较低，说它们“语多琐屑，不成篇章”；而对《牡丹亭记》亦略有微词，说它“腐木败草，时时缠绕笔端”，这可以认为是王骥德从正统思想出发，把那些有碍封建礼教的思想内容比作“腐木败草”；而对《南柯记》、《邯郸记》评价最高，这是因为它们已“渐削芜纇，俯就矩度”，在语言上又能“掇拾本色，参错丽语”，这是合乎王骥德的审美趣味的。
王骥德是汤、沈之争的积极参与者，他对汤、沈争论的看法，是上述观点的继续：
临川之于吴江，故自冰炭。吴江守法，斤斤三尺，不欲令一字乖律，而毫锋殊拙；临川尚趣，直是横行，组织之工，几与天孙争巧。而屈曲聱牙，多令歌者咋舌。吴江尝谓：“宁叶律而辞不工，读之不成句，而讴之始叶，是为中（曲）中之巧。”曾为临川改易《还魂》字句之不叶者。吕吏部玉绳（郁兰生尊人）以致临川，临川不怿，复书吏部曰：“彼恶知曲意哉！予意所至，不妨拗折天下人嗓子！”其志趣不同如此。郁兰生谓临川近狂，而吴江近狷。信然哉！
这段话常常被史家引述为汤、沈之争的主要依据。近来有人否定汤、沈之争也是从这段话入手的。并认为吕天成《曲品》中那段与上述引文近似的评语也是“煞有介事”，“散布迷雾”。吕天成说：“光禄尝谓：‘宁叶律而辞不工，读之不成句，而讴之始叶，是曲中之工巧。’奉常闻之曰：‘彼恶知曲意哉，予意所至，不妨拗折天下人嗓子！’此可以观两贤之志趣。”把汤、沈之争说成是阶级斗争，甚而说成是儒法之争在戏曲史领域的体现，自然是不可取的，但是也不能由此而否定事实存在的争论或文艺思潮存在的争辩，这同样不是实事求是的。汤显祖和沈璟无论在戏曲创作或戏曲理论方面都形同“冰炭”是一个确凿的事实，绝不是王、吕二人的“煞有介事”，“散布迷雾”，更非是后人的误解。因为在明万历或万历之后，除王骥德、吕天成之外，许多曲论家诸如臧懋循、凌濛初、徐复祚、冯梦龙等人都直接或间接地参与了这一争论。其次，王、吕与汤、沈是同代人，而他们之间的关系极为密切，我们找不到任何促使王、吕“散布”这一“迷雾”的原因。王、吕的“兼善”理论不单单表现在这一段话上，凡是涉及汤、沈的评价问题，王、吕的意见始终如一。第三，吕玉绳给汤显祖看的改本，是吕家改的，还是沈家改的，王骥德和汤显祖的说法不一致，其中的事实已难以确考。不过沈璟确曾改订《还魂记》为《同梦记》（一名《串本牡丹亭》）这是无可抹煞的事实。第四，明中叶以后，学术空气异常活跃，上层建筑领域（包括曲坛）唇枪舌剑的争论是普遍现象。在当时，汤显祖和沈璟是公认的两面旗帜，前者重视神髓的表现，后者重视格律的规范，代表着两种创作思潮。他们之间的争论受人们普遍的重视是理所当然的。而否定这个事实存在的争论，没有任何实际意义。
“神髓”与“格律”“兼善”之论；只是一个理想，而在事实上必然有所侧重。明代曲论家在议论汤沈之争，都是有所侧重的。即以吕天成、王骥德来说，他们都可以称为“兼善”论者，但一旦问题具体化便显现了差别。吕天成在《曲品》中把沈璟与汤显祖都列入“神品”类，两者相比较，吕天成是“首沈次汤”的，显示了他格律派的立场。而在王骥德的两相比较中则是首汤而次沈的。他说：“必法与词两善具极”才是曲中的“神品”，这是他的兼善论。然而在实际创作中“法”与词的矛盾是永恒的，最终如何解决这一矛盾，王骥德持首词而次法的变通态度。他认为如果为了“谐声叶韵”，“致使与上下文生拗不叶，甚至文理不通”，则“不若顺其自然为贵”。他说：“曲尚法固矣，若仅如下箕子、画格眼、垛死尸，则赵括之读父书，故不如飞将军之横行匈奴也。”这样为“法”所拘是不足取的。这正是王骥德与沈璟、吕天成差别之所在，而使他在同代理论家中高出一筹。
四
“西厢记”，自从它产生之后，在中国晚期封建社会中引起了巨大的社会反响。“自王公贵人，逮闺秀里儒，世无不知所谓《西厢记》者。”（王骥德《新校注古本西厢记》序）嘉靖、万历以来，随着剧坛的兴旺繁盛，出现了《西厢记》研究热，可以说明代的曲论家几乎没有不论及《西厢记》的。明代中叶以来，手工业很发达，其中包括印刷业。书商为了牟利，根据群众的好尚，大量刊印《西厢记》，万历年间王骥德看到的不同《西厢记》版本，已不下数十种之多。至今尚可收录不同明刊本《西厢记》名目六十余种，清刊本近百种。在明刊本《西厢记》中，王骥德刊刻的《新校注古本西厢记》（以下简称《新校注》本）以它搜录内容的广泛，校刊的精良，成为明代《西厢记》重要刊本之一。
明刊本《西厢记》就其类型，大体可分为三类：一类是校勘本，如何壁本、张深本等；一类是题评本或批评本，如《李卓吾题评西厢记》等；一类是笺注解证本，如弘治本、凌濛初本等。说大体可以分为三类，是因为单纯的校勘本、题评本、笺注解证本是极少数，大都是校勘、题评、笺注解证三者兼有，而各有侧重。王骥德的《新校注》本，在他谈及刊刻此书的目的时说：“今曲家以《西厢》、《琵琶》为青凤吉光，而二曲不幸，皆遭俗子窜易。又不幸坊本一出，动称古本云云，实不知古本为何物。余尝戏曰：时刻一出，是二曲更落一劫！”（《新校注》本附评语十六则）说他的校注本是“订其讹者，芟其芜者，补其缺者，务割正以还故吾。”（《自序》）而实际上它是一个容纳众多内容的《西厢记》研究的汇刻本。王骥德在该刊本中几乎搜录了元明以来有关《西厢记》研究的各种问题，并系统地解答了这些问题。从这个意义上讲，它是元明以来《西厢记》研究的总结。他的《琵琶记》校注本可惜已经遗佚，估计它是与《西厢记》同样性质的刊本。由此可见其理论上的博大胸怀。
《新校注》本，容纳了以下几方面内容：
一、搜录了自唐元稹《会真记》以来著名诗人有关崔、张这一题材的题咏，其中包括赵令畤的〔商调·蝶恋花〕，毛滂、秦观的〔调笑令〕转踏等，凡三十余种，并皆附有王骥德的按语。如在白居易的《和微之梦游春百韵诗》之后，王骥德附按语，对白居易作了简要的介绍，而后指出：“盖微之既丧韦氏之后，犹不能忘情于崔，故为此持以贻白。而白和篇，语语与微之吻合。真所谓唯乐天知此事业。”又如在《明徐渭和唐伯虎题崔氏真》这首诗之后的按语中，他赞誉徐渭的人品，叙述他与徐渭的交往，在《西厢记》研究上得益于徐渭之处：“往先生（徐渭）居，与余仅隔一垣，就语无虚日，时口及崔传，每举新解，率出人意表。人有以刻本投者，亦往往随兴偶疏数语于上方，故本各不同，有彼此矛盾不相印合者。余所见凡数本，唯徐公子尔兼，较备而确，今尔兼没，不传。世动称先生注本，实多赝笔，且非全体也。”这一段话对于我们认识或研究现存诸种徐文长本《西厢记》是十分重要的。
二、关于《会真记》是不是自传体小说，小说中的张生是不是作者元稹的托名问题。元稹是唐代与白居易齐名的大诗人，他与记中莺莺的关系，这一风流韵事，引起了后来包括苏轼在内的许多文人的兴趣，他们围绕着《会真记》是不是自传体小说问题做了种种猜测，都为各自的看法进行考证。其中如宋王铚的《传奇辨证》一文，驳斥了苏轼认为传中的张生并非是元稹的托体，而是唐代张籍的说法。王骥德在此文的按语中，对张籍的生平进行了考证，并同意王铚的看法，张生即元稹的自托。但他对元稹这一风流韵事，采取十分宽容的态度，“不得以一眚为名贤掩也”。在整个争论中《西厢记》出于真人真事的说法一直占上风，直至清初，金圣叹在其《贯华堂第六才子书西厢记》的批语中，才在理论上有深度地批驳了《西厢记》出于真人真事的说法。
三、关于《西厢记》的作者问题，入明以来已成为一个弄不清楚的问题。当时存在四种说法，一是关作，二是王作，三是关作王续，四是王作关续。《新校注》本搜录了各种说法，其中包括刘丽华的题词。经过多方面的比较，王骥德认为王作关续一说比较可靠。他主要是从关、王的不同语言风格得出这一结论的，他说：“实甫以描写，而汉卿以雕镂；描写者，远摄风神，而雕镂者，深次骨。持此以两君子三尺。”（《新校注古本西厢记·自序》）王骥德对王、关的评价是扬王而抑关的，比如他说：“元人称‘关郑白马’，要非定论。四人汉卿稍杀一等。第之，当曰‘王马郑白’，有幸，有不幸耳。”但他在这里指出了王、关在语言风格上的明显差异，并为多数人所接受，而使王作关续的说法长期占据上风。
四、附《西厢记》评语十六则。在这里王骥德概述了明中叶以来人们对《西厢记》、《琵琶记》的不同评价，并提出了他对这些问题不同看法。他赞同朱权对王实甫的审美评价：“涵虚子品前元诸词手凡八十余人，未必得当，独于实甫，谓如‘花间美人’故是确评。”而对明中叶以来王世贞、何良俊对《西厢记》、《琵琶记》的片面看法提出了尖锐的批评。他说：“《西厢》诸曲，其妙处正不易摘，王元美《艺苑卮言》至类举数十语以为白眉，殊未得解。又其旨本《香奁》、《金荃》之遗，语目不得不丽。何元朗《四友斋丛说》至訾为‘全带脂粉’，然则必铜将军持铁绰板，唱‘大江东去’而始可耶！”王世贞、何良俊的看法是有代表性的，是引起《西厢记》、《琵琶记》、《拜月亭记》这场旷日持久争论的开端。结合当时对《西厢记》孰高孰低的不同评价，王骥德认为：“《西厢》，风之遗也，《琵琶》，雅之遗也；《西厢》似李，《琵琶》似杜，二家无大轩轾。然《琵琶》工处可指，《西厢》无所不工；《琵琶》宫调不伦，平仄多舛，《西厢》绳削甚严，旗色不乱；《琵琶》之妙，以情以理，《西厢》之妙，以神以韵；《琵琶》以大，《西厢》以化。此二传三尺。”这些看法另在《曲律·杂论》三十九中有所伸述。大体上他首《西厢》而次《琵琶》。如前所述，他在审美评价上吸收了李贽的“化工”说。
王骥德还称赞王实甫《西厢记》使事用典恰到好处：“实甫要是读书人，曲中使事，不见痕迹，益见炉锤之妙。令人胸中空洞，曾无数百字，便欲摇笔作曲，难矣哉！”这是《曲律》第十三节“需读书”看法的复述。赞扬红娘曲词写得最好：“记中诸曲，生旦伯仲间耳。独红娘曲，婉丽艳艳，如明霞灿锦，烁人目眥，不可思议。”这些都是颇有见地的看法。
上面谈到，王骥德《新校注古本西厢记》，按其类型应属于笺注解证本系统，它的主要成就即在解证部分。
按《西厢记》版本的不同特征，“笺注”与“解证”可以归为一类。但“笺注”与“解证”又不属于同一类事物，它们有高低的差别。“笺注”是《西厢记》释文的早期形态，它只是对《西厢记》曲文中涉及的典籍故实加以解释，帮助一般读者了解《西厢记》曲文中涉及的典籍故实加以解释，帮助一般读者了解其内容，释文是就典释典，很少结合剧本内容。这种笺注本大约在元末明初即可能出现了。现在所能见到的最早“笺注本”，是弘治十一年金台岳家刊刻的《新刻奇妙全相注释西厢记》，它虽然不一定是笺注本的祖本，但它较多地保留了这类刊本的原始风貌则是可以肯定的。这种笺注本的条目大都是一些常见的典故，诸如“杜鹃”、“萤火”、“雪窗”、“武陵源”之类，可见是一种面向文化层次不高的读者通俗化的普及本。但是这种就典释典的笺注方式，逐渐已不能满足人们对《西厢记》本体深入了解的要求，于是便产生了那种结合剧本，对故实、方言、俗语、曲词文义、声韵格律做全面训诂、考证、释义的解证本，它体现了人们对《西厢记》本体研究的新阶段，是人们认识《西厢记》逐步深化的产物。
这种解证本不可能产生过早，根据现在掌握的材料，大约刊刻于嘉靖二十二年（1543）的碧筠斋本开其端倪，其注释的特点是：“于典故不大注释，所注者正在方言、调侃语、伶坊中语、拆白道字，与俚雅相杂讪笑、冷语入奥者。”（《西厢记·题词二》）中经徐渭，而由王骥德集其大成。王骥德说他的注释：“其微词隐义类以意逆；而一二方言不敢漫为揣摩，必杂证诸剧，以当左契。大抵取碧筠斋古注十之二，取之徐师新释亦十之二。”（《新校注古本西厢记·自序》）明确地指出解证的宗旨是：“凡注，从语意难解。若方言、若故实稍僻，若引用古诗词，时着一笔，余浅近事，概不琐赘，非为俗子而设也。”（《新校注》本“凡例”三十六则）即解证的着眼点，是剧本的“语意难解”处，它是“非为俗子而设”的高层次读物。这个宗旨被跟踪其后的凌濛初、闵遇五、毛西河等人所遵循，而使这种对《西厢记》的文词释义，成为一种相对独立的学术研究范畴。他的友人毛以燧评价《新校注》本的学术成就时说：“顾其书三百年而传，而是三百年之中，所为鼠朴之窜，若金根之更者，已纷若列蝟。”“其书毋论校雠之核，令鲁灵光不改旧观；而疏语以折蜩螗之喙，考说以破笥槴之疑。巨庖经史，琐拾稗官；浅叶《康衢》，精比《黍籥》。俾字无可奸之律，证必有信之文。破壁复完，群吠顿息。……实甫有灵，当顿颡九原一笑，怀环报之感耳。”（《新校注》本序）
但是《新校注》本并非是没有缺陷的，曾受到比他年序略晚的凌濛初和毛西河的尖锐批评。凌濛初在《西厢记五本解证》的评语中，多次指出王骥德解证的牵强附会出，他说：“王伯良尽其心于此道者，其辨折有确当处，十亦时称二三。但胸中有锢（夹批：如认为红娘为帮丁，崔氏一贫如洗之类），故阿其所好，悍然笔削。”毛西河批评王骥德在体例上妄加窜改，把五本改为五折，把“折”改为“套”，以及全删曲中的“参白”（即夹白）的做法是十分鲁莽而武断的，这样删改便会使《西厢记》“荡然矣”。再如他指出王本对“楔子”解释的不当：“王伯良以‘楔子’为‘引曲’尤非也，一曲不引四折，况元剧有‘楔子’在二三折后者，亦‘引曲’耶！”（《毛西河论定西厢记》卷五）我们不能为王骥德护短，这些缺点的确是存在的。但是全面地看待王骥德对《西厢记》的研究，微瑕不足以掩瑜，他的贡献依然是巨大的，无损于《西厢记》研究继往开来的历史地位。就其全部理论来说也是如此，他把握了明代曲坛总结与开创的历史枢纽，尽管他的理论还存在这种不足或那种不足，都不能动摇他这一历史地位。