“现代化”三个字，是非常诱惑人的三个字。舞台艺术的“现代化”，尤其是戏曲舞台艺术的“现代化”，更是值得讨论的话题。这里，舞台艺术“现代化”的话题，又与舞台美术的创作，有着千丝万缕的关系，唇齿相依的关系，更可以说是舞台创造中不能回避的话题。
舞台艺术要创新，要出新，要与时俱进，要有时代气息，要赢得当代观众的青睐，就不能忽视舞台美术的存在，就不能忽略“现代化”的美学命题。戏曲舞台上的“现代化”的担子，我认为主要是落在舞台美术的身上。在营造现代舞台艺术大厦中，也是主要的一种创造手段，主要的一根支柱。
我想从这个视角，论述一下当代舞台美术与戏曲“现代化”之间的关系。
一
戏曲舞台艺术走向“现代化”的倾向，是一种必然的趋向。
近三十年以来，中国的戏曲舞台上，无论是它的文学创作还是它的舞台演出，都有了较大的发展，较大的提升，较大的创新。风风雨雨的时代变迁，五颜六色的生活的变化，多元多样审美价值观念的融合、包容、更新，谱写了舞台崭新的一页。这是一种舞台的进步，一种艺术阵地的突围。这种进步和突围，与传统的舞台拉开了一定的艺术距离，也塑造了自己的“现代化”的形象，为当代戏曲艺术亮出了一道美丽的景观。
与任何艺术创造和发展一样，总是在跨越一道又一道门槛，总是要迈过前人的足迹，总是在承继中，走出自己的路，去拓展自己未来的生存天地，去延续自己的艺术生命。在当代戏曲舞台上，整体是这样。在舞台美术上，也是这样：承继、借鉴中，谋求创新；是站在传统的肩膀上去攀登，去推陈出新；是在自我超越中，开掘出生存、发展的空间！从而，推进戏曲舞台的“现代化”及它的舞台美术的“现代化”。
这个冠以“现代化”的帽子，在倡导大戏剧概念的今天，我认为是一项艺术系列的创造工程，也是一项艰苦的探索工程。对我们当代舞台美术家来说，无疑是一种挑战，是张扬自己的艺术生命和创造精神的平台。作为一个成熟的、有为的艺术家，也是一种艺术机遇，艺术使命，和一种艺术职责。
在近三十年的戏曲舞台上，演出了大量的渗透着“现代”印记剧目。从国剧京剧的舞台到各类的地方戏曲，如京剧《宰相刘罗锅》、《骆驼祥子》、越剧《西厢记》（浙江小百花版）、川剧《死水微澜》、桂剧《大儒还乡》等；从新编历史剧到新编故事剧，如京剧《曹操与杨修》、《梅兰芳》、昆剧《班昭》、甬剧《典妻》、越剧《春琴传》、曲剧《烟壶》等；从一度家喻户晓的样板戏到近年纳入“精品系列”的剧目，如京剧《智取威虎山》、梨园戏《董生与李氏》、豫剧《程婴救孤》、花鼓戏《十二月等郎》、楚剧《大别山人》，等等，从不同层面、不同程度和不同视角的创造中，与传统舞台的景观，有的重新解读传统的样式，有的拉开了距离，有的作了谨慎的颠覆，也有的离经叛道。但有一点是共同的：它们在各自舞台创造中，不同程度地引入、掺糅了现代观念、现代元素、现代技术，创造了洋溢现代气息的一批又一批的舞台艺术品。
这种创作现象，已成定势，已是不能逆转的趋势。我想简单地从下列几方面阐述因由：
（一）当代舞台表现的题材、内容的变化。无论是量变还是质变，照搬原有的手段，已无法容纳和展示。京剧《宰相刘罗锅》在台上营建回廊亭阁，尽管有不同的争议，但一下子扩大了舞台的空间，使这出豪华的、诡秘的、风云变幻的皇家宫廷戏剧，增添直观的亮色，得以丰富地创造了众多人物形象的生活空间。这里，内容与形式之间的关系在一定程度上获得了统一。
（二）美学价值定位的变化。对戏曲舞台审美价值，我们已经有了更科学的认识，它在传统的发展中，已经梳理了自己理论的根基，已经与以斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特为代表的世界上两大戏剧流派，有了应对能力。半个多世纪以来，与他们的对话、沟通、交流，越来越频繁，越来越和谐，也推进了自身“现代化”的步伐。我们的戏曲舞台上，已演出过不少的莎士比亚的戏剧便是一例。
（三）随着社会生活的变化，观赏群体也发生了变化。戏曲舞台面对的观众，历来是相对单一的，而今越来越“复杂”起来了。文化水准普遍提高了，视野更加开阔了，能够选择的观赏对象也更丰富了，等等，一句话，审美口味变得“刁”了，舞台呈现老一套，老面孔，老八股，已经不能完全适应。舞台形象不能与时俱进，必将被观众“间离”，被观众淘汰。川剧《变脸》、越剧《陆游与唐婉》和众多新编历史故事剧的舞台，除了戏剧思想作了重新的读解甚至颠覆之外，在寻找舞台样式的过程中，也“推墙破框”，“另类”起来，“先锋”起来。无疑，争取了最大“现代”的公约数，去亲近观众，让观众认同。
（四）舞台物质条件的变化。舞台美术创造，是非常物质化的创造。离开了客观的物质条件，包括硬件和软件，无米之炊，很难呈现理想的舞台效果。如舞台环境，及越来越先进的装置、设备和技术，都可以纳入创造的元素和手段，它们的提供、介入和运用，使舞台上的面貌，无所不能、无所不为了。我们常看到转台、升降台的自如运用；看到彩笔一样的、瞬息即变的灯光处理；听到天籁般的高质量的音响等，极大地改观了视觉、听觉的形象，更提升艺术的感染力。物质上的丰富，技术手段的多样化，也是推进舞台“现代化”的重要因素。
因此说，舞台上层出不穷的、动态各异的不确认因素的存在和运用，“现代化”的进程已是势在必行的。“发展是硬道理”，“与时俱进”也是硬道理，我想在这里，也是可以套用的。
二
将传统舞台“现代化”，让戏曲舞台美术的创造适应这个大趋势，也不能遗忘我们传统的艺术，以及它的一切创造因素。继承传统，是老话题，但依然是我们关注的焦点，挑战的对象。它是我们的文化祖宗，艺术的根基，谁都不能绕开它来谈发展。我们只有踏在这块土地上，去耕耘，去培育，去拥抱我们的未来。这里，传统与现代，继承与保护，只是相对而言而存在。
传统的艺术样式，既积淀得相当丰厚，又形成了相对的凝固，是我们宝贵的艺术财富。宛如传统建筑一样，它的美学样式，也相当丰厚和凝重，很难轻易地去突破、颠覆。传统程式化的格局，从表演到景观，已约定俗成，形成了自己独特的风采和独具的表现语言。如需要继承的“第一传统”：场面，语言，歌舞，肢体。都是传统创造的结晶，都流淌着舞台历史的血脉。要彻底颠覆它是比较困难了。哪怕是颠覆性的创新，去组合出现新的形态，也不是一蹴而就的事。
我们不能人为地去否定，盲目地去割舍。传统演出的“出将入相”、“一桌二椅”等的景观模式，它与传统舞台的整体一样，是一脉相承的，它与传统表演美学的理念，是相互匹配的。这种中性的、虚拟的、几近凝固的样式，它所营造的空间概念，它所展示的包容性，都是传统舞台创造的一个有机组成部分。所以，对传统的舞台，包括舞台美术的传统样式，也应该像保护非物质文化遗产那样去对待。
川剧《金子》的舞台景观，以黑空理念，构架空间语言，用景省俭，十分简约。黄桷树、黑瓦白墙、佛龛供案等有限的形象元素，却勾勒了这个舞台景的特色：时空是自由的、流动的，演出是一气呵成的，尊重的是艺术规律。我将其概括为“三个一”：是一台戏曲化的舞台，是一台有明确环境指向的舞台，也是一台有川剧艺术特色的舞台。它几乎近似“一桌二椅”的美学理念，给表演者留下了自由创造的空间。使剧中的金子、仇虎为代表的舞台人物形象，个个栩栩如生，鲜活灵动，扣人心弦，展示了极强的艺术生命力。然而，尊重传统不等于不去突围。笔墨当随时代，尤其是新编的故事剧和现代戏剧目，已十分关注景的运用。例如，处理景的一种手段，将传统的“守旧”，加以形象化，简练的却又丰富了演出空间。例如，惯常采用“边景一角”的构图，“以一当十”的隐喻等，均以不妨害人物表演为目的。又例如，舞台灯光处理则更写意，利用光的色彩、光的造型、光的明暗、光的节奏，制造多变的、多维空间的氛围等。
不久前，我曾写过一篇评价周正平先生舞台灯光创造的小文。我说他正在实践斯沃博达说过的一句前瞻性名言：“利用灯光和投影代替颜料画的布景就是未来。”我写道：他“这支舞台上挥舞的‘彩笔’，用‘墨’愈来愈惜墨如金了，用‘色’愈来愈纯情了，表述的‘语言’也愈来愈简练、深沉起来了。也就是说，用他的‘彩笔’愈来愈替代‘颜料画的布景’了。”《陆游与唐婉》、《班昭》、《曾侯乙》等都是代表性的“彩笔”之作。
我认为，舞台创作中这种“替代”，不仅仅是一种技术上的处理，是一种技巧或手段，而是一种创造中的包容，是艺术门类之间创造的贯融。舞台灯光虽然只是舞台创造中的一个组成部分，但在有些场合、有些场面、有些整体时空的创造中，更具随机应变的整合能力，有自己非常个性化语言，也会产生统领全局的力量。这里，我指的“替代”，更应该说是创作中的包容，包括回归传统。回归中同样能找到与现代的结合点。
因此，迈上“现代化”，不能忘却传统的精粹。戏曲舞台的本质是开放性的，蕴含着随意的、灵动的、参与的种种创造因素。同时，又是相对稳定的、凝固的，与程式化的表演相吻合。这种美学传统必须继承和保护。这就是它的核心价值所在。它已经相当完美不必去画蛇添足，去另辟蹊径强调时空的关系、虚实关系、黑白关系等。它的虚拟的、空灵的美学原则，约定俗成的审美趣味，必须得到尊重。我们不必匆匆忙忙去否定我们老祖宗的东西，它并不妨害我们挺进“现代化”的道路。只有在尊重传统的前提下，因时制宜，作些变革、变通、变异，如将“一桌二椅”“异化”，适度强化形象感，从而提升舞台的丰富性、可看性和表现性，才能相得益彰，与程式化的表演磨合得更合理。我们与“传统”和平共处，是可以完美完整地去完成舞台“现代化”的创造。
三
在褒扬传统舞台创造的同时，当然不能忽视洋溢着现代气息的创造。我想借用“推陈出新”来概括。如果说“推陈”是关注传统的话，那么“出新”就意味着倾斜现代的因素，意味着被当代人所接受的因素。与保护、修复古迹和文物相反，后者需要的是“修旧如旧”也。
20世纪50年代，刚刚进行戏曲改革时，就提出过戏曲舞台要不要布景？之后，又有相当长的一个时期内，还喋喋不休地争论，并没有获得一致的认识，用与不用，两者皆可。有人还俏皮地调侃过：戏曲舞台怎么使用布景，都是合理的。但是，从未赢得过赞誉的口碑。这里，既说明这个艺术硬壳不易被打破，也说明设计者把握手段尚不过硬。然而，经过半个多世纪的大量的艺术实践，我认为已自然而然地消解了。用还是不用，已经不成问题。现在面对的是怎样用的问题了。
对待戏曲舞台美术的样式、语言，如何“出新”？如何与表演相匹配？我认为，焦点是形式与内容之间如何和谐、统一的问题。譬如，时间与空间的虚实关系的矛盾。也就是说，人物表演是程式化的、虚拟的、假定性、指鹿为马的，虚虚实实、真真假假、甚至是以假乱真的。而要让设计者提供这样流动中的舞台景观，并且是构架成有“意味”时间和空间，两者的矛盾就不易解决。设计家们无穷尽的创造乐趣，也可能正在这里！甬剧《典妻》的大写意与实写化相结合的创造，是出非常个性化的设计。连舞台上的光影和流水，都成了不可或缺的表现语言。所以，在承继传统或体现“现代化”中，寻找最佳契合点，寻找共同表现的语言，“出新”最富表现力的艺术形象，不仅仅是符合艺术规律，也是推进舞台“现代化”的动力。
近几年来，我们的舞台上，以最传统、最凝固的京剧舞台为代表，一直在进行着“出新”的探索。例如有比较接近写实的《曹操与杨修》、《贞观盛世》、《骆驼祥子》、《贵妇还乡》、《大别山人》等；有虚虚实实相结合的《邵江海》、《泸水彝山》、《牡丹亭》、《华子良》、《杜十娘》、《凤氏彝兰》、《大儒还乡》、《易胆大》、《大都名伶》等，有接近写意的《梅兰芳》、《蔡文姬》、《曾侯乙》等等，无论倾向那一个层面，在不同深度上都有布景的介入，都与传统舞台“间离”了。尽管在这些作品中，有成功的，也有败笔。我冷眼旁观，在它们的创作过程中，都经历过阵痛，都与表演者打过“架”。我想，要整合出新的表现语言，不是单方面的行动，一厢情愿的事。与导演、表演者合作的过程中，舞台美术守住自己的创作底线的同时，在观念上、审美方位上达成一致和沟通，“出新”将是有望的。
“现代化”的创造，从整体、从根本上来说，是解决舞台已不合时宜的陈旧的东西，已毫无价值的制约，创造出新的舞台语汇，适合当代人的生活理念、习惯、情趣、节奏等。从舞台美术的角度上，也必须随之跟紧，或前瞻性地创造，同样存在着语汇的创造课题。十余年之前，一出地方戏《金龙与蜉蝣》（淮剧）的舞台美术，至今还令我记忆犹新。这个舞台的灯光处理让人的眼睛一亮。它充分地运用光的功能，变化、勾勒舞台的画面，已将有限的布景装置推到光的后面了。尤其是灯光的节奏处理，与表演、与音乐磨合出了舞台的整体形象。人们曾赞誉说，灯光也能打击锣鼓点。显然，这个舞台上的灯光，是“说话”了，是溶进了舞台整体创造。
展示舞台魅力，它的整体性应该放在首要位置上。舞台美术只顾自己“说话”，不顾及合作者的“声音”，也是常有的事。传统的说法，戏曲舞台的“景”在表演者的身上，通过程式化的抬手、投足、台步、绕场等的表演，已可点染出来了。但终究有其局限性和缺乏可看性，尤其是面对当代观众。然而，也有过分替代表演的现象。如比较常见的在戏曲舞台上运用转台，成功率就比较低。其实所营造的空间关系，与传统表演中所虚拟的空间是有区别的，甚至是相抵牾的。要针对具体的戏、具体的人物、具体的舞台环境，进行梳理、契合，找到“转”的可行性，必要性。越剧《西厢记》舞台中心的近方形的转台运用，是比较成功的一例。被人们称之为“旋转的《西厢》”。它“转”出了景（空间）、“转”出了舞台节奏，“转”出了人物，“转”出了情。所以，舞台美术任何的手段，只有踏上“表现”台阶，它才有了自己的语言，有了审美的价值。
创造戏曲艺术新的语言，新的美学原则，包括舞美的语言和原则，是戏曲“现代化”的终生命题，没有穷尽的命题。
四
戏曲舞台“现代化”途径，自然而然地会想到“包装”二个字。其实“包装”这个词，是非常中性的词，不带任何褒贬的成分。我对舞台的“包装”不抱任何偏见的。任何艺术也如日常生活中用品，需要一定的包装。即使是原生态的艺术，也存在着包装的必要性。关键是在于一个度，一个分寸，得体和适度。宛如一个人的化妆，无论是日常生活妆还是舞台演出妆，失去它的度，不把握分寸，都会产生负面的效果。
艺术舞台是一个创作的“共同体”，舞美创造受到种种因素的制约。正因为有制约，创作的难度骤增，而它的艺术价值也骤增。从其种意义上说，舞台假定性，正是由此产生和完成。所以，在有可能的条件下，应当把所有的创造因素都调动起来，因地制宜地进行“包装”，去完成整体的创造。
然而，在目前的戏曲舞台上，包括上面提到的一些剧目，或多或少都存在着若干误区。简言之，一是舞台整体表现语言不统一，互相矛盾，互相冲撞，从而消减了整体的力量；二是创造中太使劲儿，用力过度、过猛、过满。创作心态没有调整到最佳的状态。
舞台语言不统一，前面已有所论及。例如，景观的虚实关系不协调，缺乏完整的风格，各唱各的调子。有时候连舞台美术自身的各部分创作也不够有机统一，等等。这里我还需要强调的是：舞台美术家要有信心，“征服”主要的舞台合作伙伴导演。他是第一位“观众”，从合作的头一步开始，尽快地进入互动、默契、和谐的境况。
至于“太使劲儿”的怪象，除了创作心态没有调整到位，没有以平和的、宽松的、包容的心态去应对之外，主要表现在包装上：舞台投入过大，带有很大的盲目性，没有真正按照艺术法则办事。前几年风行的一些大制作的舞台，动辄上百万元的大投入，场面壮观、豪华，满台贵族气派，十分奢侈，十分大排场。这种现象的出现，除了有功利色彩和有非艺术因素干扰之外，也存在着创造误区。舞台创作需要经费和有关物质条件，但是，它不是唯一的，它与艺术质量的高低，不是完全成正比的关系。靠外在的包装，成不了艺术品。包容不是创造，不管是否需要，一味投入和使劲儿，这个舞台的美感是很难产生的。如一个普通慢性病人那样，本来可以吃点小药，或靠温补，已能解决。但盲目下猛药去治疗，吃人参猛补，不是被补倒，就是会虚胖起来，适得其反。
近一二十年以来，舞台科技的介入和运用，譬如演出场所的改观，舞台设备的提升，灯光音响的高科技化和材料的多样化等，给当代舞台美术创作，打开了一个更大的天地，给舞台的“包装”提供更丰富、多样、开放的手段，使舞台艺术的面貌焕然一新。也就是说，舞台硬件的“现代化”，给舞台艺术增添了现代的信息。这是值得肯定的。
这里，同样也存在着介入运用中的“度”的问题。舞台科技的介入和运用，终极的目的是创造艺术效果而不是它自身的演示。舞台的“现代化”，也不是纯粹依赖舞台科技的恩施。主体是舞台创造，不能本末倒置，成为科技的附属品。舞台科技必须运用得到位、得体、极致，变成艺术表现的手段，成为一种艺术语言。戏曲舞台是开放性的，一直在吸收各种各样的文化和科技成果，为我所用，为舞台所用，是理所当然的。不过，当前也时会出现滥用的现象，常流传“戏不足，景来凑”，“景不够，烟雾来凑”，弄巧成拙，喧宾夺主，影响、干扰甚至妨害艺术本身的表现，都是值得警惕的。
这类舞台的产品，这类“包装”手段，我认为创作者的心态，多是浮躁的，是缺乏自信的表现。它没有艺术生命力而很快成为一堆舞台垃圾，是不可能贴近观赏者的心坎的。它与“现代化”概念是风马牛不相及的。在当前舞台物质条件还不十分丰富的今天，杜绝这类创作方式，是十分必要的。
五
简单结语：
进入新的历史时期，戏曲舞台虽然没有生存上的大问题，然而，依然存在着发展中的考验，发展中的挑战，甚至也存在着发展中的危机。其中的“药方”，是戏曲舞台必须“当随时代”，走向“现代化”。以现代观念，现代的元素，现代的手段，判断现代人的审美和价值理念，在尊重传统艺术的基础上，去继承和“现代化”。艺术的发展永远是“初级阶段”，永无止境的。
戏曲舞台美术有着丰厚的传统资源，有着辽阔的创造空间，能为戏曲“现代化”铺砖添瓦。
戏曲舞台美术遵循约定俗成的审美原则，不必人为地去颠覆传统，盲目投入豪华的、贵族化怀抱。
戏曲舞台美术主要是打造戏曲化的美学特征形式，参与整体的创造，而不是时尚的包装师。
戏曲舞台美术不是戏曲“现代化”唯一的坐标，“现代化”是一种概念。但必须推进“现代化”的发展！
笔墨当随时代，创新赢得天地。戏曲舞台美术将迎来自己的春天！
2008年4月5日夜