引子
人们常说，美国是一个没有文化传统的国家，言外之意似乎包含有：美国的文化是无源之水、无本之木。但是，我们应该知道，美国人并不是天外来客，他们原本是欧洲的移民，更准确地说，美国的建国者大多是来自西班牙、荷兰、法国和英国的殖民者及其后裔。我们还应该知道，文化作为包括世界观、思维方式和行为方式在内的人的生活方式，它是特定民族的生命的组成要素，它甚至作为特定民族的生命基因随着该民族的繁衍而代代相传。从一定意义上说，人是社会动物，人更是文化动物。移民北美洲的欧洲人带不走故乡的一山一水，但却原原本本地带来了欧洲人固有的文化基因，带来了欧洲人一以贯之的生活方式。从文化类型学的角度看，美国文化是欧洲文化史的续篇，它并未另起炉灶、改弦更张。正如美国艺术史家尤金·纽豪斯（Eugen Neuhaus）在《美国艺术的历史和观念》一书中所指出的：“美国艺术不过是欧洲人各种理想的延伸或反映而已。”也就是说，美国文化的传统就是欧洲各国共同承袭的希腊和希伯来文化，从这个角度看，美国文化与法国、英国文化并无本质的不同，它们之间的差别只是欧洲文化在时间与空间纬度中的发展与创新。
如果硬要我们找出点美国人与美国文化的独特性的话，我们也不难找到，事实上，人们不难看到，美国作为一个移民国家，它的人民及其文化带有敢于冒险、敢于进取的探索精神。在艺术上，自美国建国后的第一代画家本雅明·韦斯特（Benjamin West，1738—1820）、约翰·辛格勒顿·科普利（John Singleton Copley，1738—1815）和吉尔伯特·斯图尔特（Gilbert Stuart，1755—1828）开始，美国画家就形成了追求“宏大气派”（the grand style）的习惯。应该说，雄心勃勃、争强好胜、特立独行、好大喜功就是美国人和美国文化的独特性格，这种性格在整个美国艺术发展过程中尤其是在美国现代艺术中得到了充分表现。
一、杜尚与美国的缘分
殖民时期的美国艺术家本身就是一些来自欧洲的移民画匠，自1787年美国制宪建国后至20世纪初的很长时期，美国艺术家都要前往欧洲拜师学艺。而自第一次世界大战之后，欧洲的艺术家则纷纷来到新大陆求生存、谋发展，欧洲艺术人才向美国的流动促进了美国现代艺术的发展和繁荣，最终导致了第二次世界大战后西方艺术中心的易主，纽约取代巴黎成为新的艺术之都。
不可否认，美国在西方艺术盟主地位的获得要归功于欧洲艺术家的贡献，而这其中对美国艺术的发展贡献最大的艺术家就是法国人马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp，1887—1968）。
杜尚与美国的缘分开始于1913年，那一年纽约第六十九团军械库举办了美国有史以来第一次“国际现代艺术展”，展出了包括塞尚、高更、马蒂斯、毕加索、德洛内、布朗库西和毕卡比亚等人在内的大量欧洲现代艺术家的作品。杜尚有包括《下楼梯的裸女之二》在内的4幅油画参加了这个后来被称为“军械库展览”（Armory Show）的展事，虽然他本人并未亲自出席展览，但他的《下楼梯的裸女之二》是整个展览中最引人注目的作品之一，他参展的4幅作品全部被美国人购买收藏，“军械库展览”使杜尚在美国获得了极高的知名度。
第一次世界大战爆发后的1915年，为躲避战乱，杜尚第一次踏上美国的土地，由于“军械库展览”产生的名声（当时他在纽约的知名度超过了马蒂斯和毕加索）与其本人的人格魅力，杜尚到达纽约后受到了美国艺术界的欢迎。但是，为了避免丧失艺术上的独立性，杜尚在纽约主要以教法语课而不是以画画为生。杜尚第一次旅居美国停留了三年，直到1918年他前往阿根廷首都布宜诺斯艾利斯。
1920年至1936年，杜尚频繁地往来于巴黎与纽约之间，并与美国艺术家合作从事诸如编刊物、办展览之类的艺术活动。
1942年第二次世界大战爆发后，杜尚基本上一直住在美国。1947年杜尚打算申请加入美国籍，最终在1954年如愿以偿成为美国公民。因此，当杜尚于1968年以81岁高龄在巴黎去世时，他是以美籍法国人的双重身份面见上帝的。杜尚逝世的消息在美国被刊登在《纽约时报》的头版，而在法国这个消息只出现在某些报纸的棋类专栏里。而实际上，杜尚生前在美国的声誉要远远超过他在法国的人气，他喜欢美国，美国人也以他为骄傲。
二、杜尚的创作及其对美国当代艺术的影响
作为艺术家杜尚可能是西方现代艺术史上创作作品最少的人，实际上他一生中大部分时间都用在下棋上了。杜尚生前举办的最大的一次回顾展总共也只有114件作品——比起毕加索一生创作的6万多件作品的数量，这点作品可以说是少得可怜——更何况，杜尚的作品大多数还不是绘画雕塑这样纯粹的艺术创作，而是一些非艺术的“现成品”（Readymade）的“滥竽充数”。但是，杜尚作品的价值以及他对艺术史的贡献与毕加索相比却是有过之而无不及。
杜尚原本是一位追逐潮流的现代主义画家，在经过印象主义、野兽主义的短期演练之后，他迅速跟上了立体主义前进的脚步，他参加过名为“黄金分割”的立体派群展，而那幅使他在美国名闻遐迩的《下楼梯的裸女之二》则是一幅未来主义绘画的典范之作。但是，自1912年也就是他25岁完成《下楼梯的裸女之二》之后，杜尚就基本上停止创作传统手段的油画和素描了（他一生中最后一幅油画作品是1918年创作的《你我》）。
1913年，26岁的杜尚在巴黎创作了一件史无前例的离经叛道的作品，他将一个废弃的带轮子的自行车前叉倒置固定在一个圆凳上面，取名为《自行车轮》，它标志着现成品艺术的诞生。
1917年，身在纽约的杜尚匿名将一个男厕所用的小便池取名为《泉》并签上R．Mutt和1917的字样作为作品送交“纽约独立艺术家协会”举办的展览会，但这一惊世骇俗之作遭到展览评审委员的拒绝，作为评审委员之一的杜尚因此悄然退出了展览组委会。
1919年，回到巴黎的杜尚完成一件他称之为“现成品之辅助”的作品《画了胡须的蒙娜丽莎》。他找来一张达·芬奇的名画《蒙娜丽莎》的印刷品，用铅笔在画中那个少妇的上唇和下巴上添上翘胡子和山羊须，并标上L．H．O．O．Q．的题名。
1915—1923年，杜尚花了8年时间创作了一件“没有完成的”试验性作品《新娘甚至被光棍们扒光了衣服》（俗称《大玻璃》）。这是一幅画在玻璃上的可以两面观看的油画，也可以说是一件装置作品，杜尚采用了镶嵌铅丝作边线，线内填色，最后镀上铅膜的技法，玻璃上画的是包括巧克力磨、内燃机在内的各种机械图案。它的形式模棱两可，其含义更是隐晦不明。
杜尚的现成品艺术作品还有凉瓶架、雪铲、衣帽钩和打字机罩等各种日用物品。
杜尚的种种创作被艺术史家划归达达主义（Dadaism）的范畴，它们是杜尚反美学、反传统、反艺术的观念的体现。这些达达主义的现成品艺术标志着西方现代艺术史的根本性转折。
在西方艺术史上，保罗·塞尚（Paul Cézanne，1839—1906）被称为“现代艺术之父”，现代艺术史就是从他开始写起的，但是塞尚所发动的只是一场“画布内的革命”，他要造反的对象是西方传统绘画的写实主义。这场革命经由野兽主义、表现主义、立体主义和未来主义的不断深入，直到抽象主义问世，可以说是大功告成、大获全胜了。塞尚及其信徒们都还是虔诚的画家，他们殚精竭虑所钻研的始终是“怎样画”的课题，通过一步步将客观对象简化、分解、重构和抽象化，他们最终创造了一种完全独立于客观自然的抽象艺术。尽管抽象艺术与写实艺术是那样的面貌迥异，但两者仍然有着一脉相承的内在联系，因为塞尚派的艺术家承袭了西方人自古希腊建立起来的站在人本主义立场上，以理性主义来观察、认识和探究世界的思维方式，他们的艺术是工业文明时代西方人探索宇宙及其奥秘的新成果。
如果说塞尚是“现代艺术之父”，杜尚则可称为“现代艺术之继父”，而且与前者相比，后者的艺术更富有革命性，其影响力也来得更为强烈、更为巨大。因为，塞尚所开创的艺术带来的只是艺术语言和表现形式的更新，而杜尚则从根本上颠覆了艺术的固有概念和既定标准。塞尚是一位地道的画家，他开创的是“形式主义”（Formalism）艺术；而杜尚是一位彻底的思想家，他将西方艺术引上了一条“观念主义”（Conceptualism）艺术之路。杜尚告诉世人，当艺术家不必画画，不必做雕塑，因为世界和生活本身就是艺术。艺术可以是有形的物体，更可以是无形的观念。
杜尚为后人树立了藐视权威、超越限制、追求彻底自由的榜样，他的现成品是一种意在象外的象征物，它们所表达的含义就是：“艺术无处不在”，“什么都是艺术，人人都是艺术家”。对于美国这样一个原本就没有传统束缚、敢想敢干、勇于进取的民族，杜尚的思想无疑强化了他们的民族特性，更给他们无拘无束的大胆进取指明了方向。于是，美国艺术家便在杜尚开创的这条“观念主义”艺术之路上大踏步前进了。美国艺术在第二次世界大战之后出现的蓬勃兴旺的局面，它的大部分探索都是对这条新道路的开拓与发展。
波普艺术（Pop Art）是杜尚的现成品艺术的直接延伸，因此又被称作新达达主义（Neo-Dadaism）。美国波普艺术家劳生柏、约翰斯等人对杜尚的艺术极为推崇，并与他密切交往，深得启迪。波普艺术虽然有平面的绘画，也有立体的雕塑，但都是现成品乃至日用废品的复制、聚集和重组。
装置艺术（Installation Art）更进一步突破了架上艺术的局限，使现成品或实物的改装和组合变得更加自由灵活，装置艺术家甚至反对艺术的永久性和美术馆博物馆的展览与收藏模式，其作品仅供短暂展出不为永久收藏。
环境艺术（Environmental Art）走出室内空间，将大型雕塑作品与街道、广场和建筑结合起来，创造出开放的艺术景观。
大地艺术（Land Art）是现成品艺术的终极样式，因为它使地球这个大得无以复加的现成品都变成了人类艺术作品。大地艺术以山川河流、森林草原，甚至雷电雨雪、日月星辰为背景，利用现代科技手段，建造出巨大的人文工程。
在上述有形的艺术样式之外，杜尚的观念主义艺术还衍生出各种以人的身体及其行为作为表达形式的艺术，这就是身体艺术（Body Art）、行为艺术（Action Art）、偶发艺术（Happening art，有人音译为哈普宁艺术）和表演艺术（Performance Art）。它们将艺术与非艺术，亦即生活与艺术的界限彻底弥平了。
以上各种走出画布的艺术种类从广义上说都可以算作观念主义艺术的范畴，它们都可以从杜尚那里找到源头，尽管这类艺术家都认为“观念”比“作品”重要，终究还存在一种“过程”或“行动”，而真正的、狭义的观念艺术（Conceptual Art）是要完全取消作品。这种艺术将杜尚的艺术观念推到极端，即一件艺术作品从根本上说是艺术家的思想，而不是有形的实物，有形的实物出自思想，因此思想本身就是艺术品。
我们知道，上述种种艺术流派并不为美国所独有，它们在西方许多国家都有存在，换一句话说，杜尚的影响并不仅限于美国，但是，谁也不能否认美国人将杜尚的思想发挥到了极致，因为在各种同类艺术的创作中，美国人的作品总能出类拔萃，登峰造极，也正因为如此，美国成为当今世界众望所归的艺术之都。
我们还知道，美国当代艺术史上并不仅仅只有这些艺术种类，除了波普艺术之前的抽象表现主义（Abstract Expressionism）之外，在上述观念主义艺术发展演变的同时，美国艺术家也在形式主义艺术之路上继续前行，色场绘画（Color Field Painting）、硬边绘画（Hard-Edge Painting）、光效应艺术（Op Art）、极少主义（Minimalism）、机动艺术（Kinetic Art）和新表现主义（Neo-Expressionism）等各种流派都在美国当代艺术的舞台上同样占有不可替代的地位，而数字艺术（Digital Art）已经成为今日美国艺坛的新宠。
三、杜尚的意义
美国当代艺术得益于杜尚的影响，但在杜尚的观念与美国艺术家的实践之间却存在着巨大的出入，1962年，杜尚在给朋友汉斯·里希特的信中写道：“当我发明现成品艺术时，我原本是要否定美，而新达达主义者却拣起我的现成品，还从中发现了美。我把瓶架子和小便池向他们的脸上扔过去表示挑战，而现在他们竟认为这些东西就是美而赞赏不已。”的确，杜尚观念的本质是取消艺术，而他的追随者却不但没有取消艺术，反而用杜尚的反艺术观念扩大了艺术的范畴，这是杜尚始料未及的结果。
杜尚说：“我最好的作品是我的生活。”就本质而言，杜尚给世人带来的不是形而下的流派风格，而是一种人生态度，一种看待世界、看待万物的立场。“什么都是艺术，人人都是艺术家”的主张在现实中未必能完全兑现，但这一艺术观念所揭示的理想却是十分美好的，这就是众生平等、万物平等的无差别境界。当美国总统的桃色事件能够大白于天下并且其本人还会受到法律惩处的时候，我看到了这种平等观念在社会生活中的体现。当各种日常物品和生活行为被当成艺术的时候，它培养了美国人藐视陈规、不拘小节的自由心态和胸怀宽广、海纳百川的大家风度。由于自由，人们的创造力可以得到充分发挥；由于平等，每个人的生命都能得到应有的尊重。我们可以说，杜尚带给美国人的不只是艺术上百花齐放的繁荣，更是一种物质极大丰富、精神完全解放的生命状态。我们还应该承认，杜尚反对权威、拒绝标准所带来的不是艺术的堕落，而是人类精神境界的提升。
（原载《中国美术馆》2007年第2期）