中国古人喜欢用比喻手法在自然界寻找人生品质的对应物，因此，水的流荡自如被看成智者的象征，山的宁静自守被看成仁者的象征。这还不仅仅是一般的比喻和象征，孔子分明指出，智者和仁者都会由此而选择自己所喜爱的自然环境，这已近乎现代心理学所说的心理格式对应关系了。在我的记忆中，先秦诸子都喜欢以山水来比附人间哲理，但最精彩的还是“智者乐水，仁者乐山”这个说法，直到今天还给人们许多联想。
我历来提倡“审美历史学”。美不是历史的点缀，而是历史的概括。商代历史的归结是青铜器和玉器，就像唐代历史的归结是唐诗，或者说，欧洲好几个历史阶段的归结是希腊神话、达·芬奇和莎士比亚，而不是那些军事政治强人。
好好的女孩子，为了追求“美”，每天在自己的脸上涂抹，涂抹成虚假而又雷同的形象，这就走向了不美；又如，偶尔举行一些选美活动本来也不错，但是如果夹杂着很多竞争、觊觎、嫉妒，也就走向了不美；再如，美和美感，本是一种与生俱来的感觉，不知怎么冒出来那么多“美学教授”，连篇累牍地把美讲得那么枯燥、刻板、啰唆、冗长，这也走向了不美；更可笑的是，由于美的极度张扬，结果造成美的无限贬值，以致像一个讽刺段子所说的，现在街上只要有人呼喊一声“美女”，满街从老太太到小姑娘全会回过头来。
用哲学态度对待古人，古人也就变成了理念；用美学态度对待古人，古人便从理念中释放出来重新成为活人。美学态度是一种亲切态度、俏皮态度、平视态度，可能会引起学究们的不悦，不管他们。因为好的人生就是诗，隔了两千多年还在被人惦记的人生，更是诗。
从审美心理学的立场来看，艺术作品的留存史，比艺术作品的发生史更加重要。那么多作品都自然问世了，为什么就是这些作品能够留存下来？这与民族的深层心理有关，与社会的变迁有关，其间又一定沉潜着一部部有关抗击人们厌倦、赢得时间青睐的心灵探索史。可惜历来的文化史家缺少这种视角，只知记录一部部作品的问世，无视它们问世后的万般沧桑，更无视人们围绕着它们的命运所做的各种努力。
其实，艺术的可贵，人类的坚韧，很大一部分就体现在这些沉潜着的心灵探索史之中。
照理，审美争论是很难成立的，因为审美没有是非。但是，任何民族对自己精神家园的最佳风景，总会有难分轩轾的徘徊和犹豫。因此所谓审美争论其实不是争论，是同行者们充满享受的徘徊和犹豫。
请相信：一往情深是一种审美状态，徘徊和犹豫则是一种更富足的审美状态。
小时候每次进山，总会采摘一些不同的树叶带回来，夹在书本簿册间，让它们慢慢干去。有时不小心翻到，脉纹清晰而生机全无，却能让人想起满山树林，轻风一过，声如湖潮。
我的那些文章和著作，也算是栽种在山间的一棵棵树木吧，栽种之时只考虑到它们的整体生命，不敢想象它们的叶子会被一片片采摘。在我看来，树叶之美，在于树杈的能量和姿态；树杈之美，在于树木的能量和姿态；树木之美，在于山峦的能量和姿态；山峦之美，在于天地的能量和姿态。
因此，树叶不宜采摘。一叶障目，不见森林，是不智之举。
但是，此论不可绝对。寒冬季节，万木凋零，山河失色，只有夹在书本间的那些树叶还为人们保留着某种记忆。即使不在冬季，世上还有很多人无暇或无力畅游山林，那么几片树叶也算是一种不俗的馈赠。如果不同的树叶还能拼接出几组神奇的图案，那就更有意思了。
无论是浓黑天际的一道微曦，无论是黝黝丛山间的一星孤灯，还是数里之外的一堆野烧，都会给夜行者带来生机和兴味。
光听着窗外夜色中时紧时疏的雨声，便满心都会贮足了诗。要说美，也没有什么美，屋外的路泥泞难走，院中的花零落不堪，夜行的旅人浑身湿透。但正是在这种情境下，你会感受到往常的世俗喧嚣一时浇灭，天上人间只剩下了被雨声统一的宁静，被雨声阻隔的寂寥。人人都悄然归位，死心塌地地在雨帘包围中默默端坐。外界的一切全成了想象，夜雨中的想象总是特别专注，特别遥远。
在夜雨中想象最好是对窗而立。暗淡的灯光照着密密的雨脚，玻璃窗冰冷冰冷，被你呵出的热气呵成一片迷雾。你能看见的东西很少，却似乎又能看得很远。风不大，轻轻一阵立即转换成淅沥雨声，转换成河中更密的涟漪，转换成路上更稠的泥泞。此时此刻，天地间再也没有什么会干扰这放任自由的风声雨声。你用温热的手指划去窗上的雾气，看见了窗子外层无数晶莹的雨滴。新的雾气又腾上来了，你还是用手指去划，划着划着，终于划出了你思念中的名字。
只有在层峦叠嶂之中，才有巍峨的高峰。
一代艺术不能没有最高代表，但最高代表往往是孤独的，违逆常规的。因此，与他们一起热闹了剧坛的同行，往往也会变成他们的对头。在这里，主峰和群峦的关系，常常以对峙的方式出现。但是，他们又毕竟是一个系统，而且是不可分割的系统。
在中国历史上，唐诗和书法都产生过长时间的社会性痴迷，社会的精神翅翼围着它们转，人生的形象、生活的价值都与它们不可分，为着一句诗、一笔字，各种近乎癫狂的举动和匪夷所思的故事都随之产生，而社会大众竟也不觉为怪，由此足可断定唐诗和书法在中国的古典审美构架中有着举足轻重的地位。
当代的研究者大多把东方美学作为一种观照对象来看待，很少把它当作一种立身之本或思维工具，东方美学虽然为现代孕育了不少美的实绩和创造者，却未能在理论上构建起自身的现代形态。它在现代学者中能够找到不少眺望者、理解者和赞赏者，却很难真正找到魂魄与共的代言人。因此我们需要重新追寻它，这其实也是追寻自己。
任何一种事物的特殊性只有在设身处地的体验中才能确切感受到，如果只是以陌生的眼光做一些外在的观照就容易大而化之地模糊掉。明哲精细如黑格尔在他的宏伟巨著《美学》中谈到东方美学时也只能显得十分粗疏和笼统，搞不清东方美学本身真正的多元性。这就像对东方未曾长期深入的欧洲人会觉得东方人从长相到性情都差不多一样。
艺术和美归根结底只属于人文现象而不是科学现象，而人类精神是无法用逻辑的解剖刀细加分割的。人是一个有机整体，人类社会是一个有机整体，人类发展也是一个有机整体。在这个整体中，交错、倒置、回归不仅大量存在而且浑然一体，原始情怀和现代困惑难分难解，科学的清晰性在这里往往束手无策。
中国古代美学的重要原则是“气韵生动”，这里的“气”指的是宇宙生命，是一种游荡广远而又包涵广远的整体性存在，容不得分割和阻断。这种“气”化解着主、客体的界限，也模糊了人与自然的鸿沟，是“天人合一”哲学的派生概念。
自然的最美处，正在于人的思维和文字难于框范的部分。让它们留住一点虎虎生气，交给人们一点生涩和敬畏，远比抱着一部《康熙字典》把它们一一收纳有意思得多。
无论是人类与自然的关系还是人类本身的互相关系，都是从混沌整体出发，经过分解、冲突、个别化，然后重又进入整体。
东方绘画喜欢取钝角、圆线、曲线，而不像西方绘画那样有更多的锐角、直线、硬线，这些小节正直逼一种由柔静态、被动态组合成的和谐。
东方美学的至高境界是人和自然的默契。人不是对抗自然、索取自然、凌驾自然，而是虔诚地把自然当作最高法则，结果自然也就人情化、人格化，这样的山水画也就因描绘了人化的自然而充满了整体意识，包容之大远超于西方的风景画和人物画。
早期东西方有的图腾图案包含鲜明的原始宗教意义，虽然有装饰性却不自觉，只有在一种特殊文明的许诺下进入“逍遥游”的状态并“游于艺”，才会把人生的潇洒蜕化成对形式美的张扬。
也许是先民艰难生态的审美凝结，有些东方艺术追求着一种与通畅、朗润相反的格调，洪荒中的玄黄，激烈中的狞厉、野朴、粗悍、破残、苍凉感、风霜态，组成一种不愿获得现代安慰的天然性悲苦……
美学在东西方的差异只不过是人类精神在不同的方位展现出不同的侧面罢了，那么，现代交融的无数动人实例则进一步证明这不同的侧面毕竟依附于同一机体之上，在深层本性上有许多相通之处，因此艺术和美学的现代选择，既不是让西方来选择东方，也不是让东方来选择西方，而是在两方的碰撞、交汇、比较中一起强化全人类的意识。
没有悲剧就没有悲壮，没有悲壮就没有崇高。雪峰是伟大的，因为满坡掩埋着登山者的遗体；大海是伟大的，因为处处漂浮着船楫的残骸；登月是伟大的，因为有“挑战者号”的陨落；人生是伟大的，因为有白发，有诀别，有无可奈何的失落。古希腊傍海而居，无数向往彼岸的勇士在狂波间前仆后继，于是有了光耀百世的希腊悲剧。
混沌整体的美学格局只有在混沌整体的社会格局中才会安然自适，而现代社会多层复杂结构的精细展开必然会对东方艺术的每一部分都提出严格要求，要求它焕发出多方位的生命力，这是传统的东方美学所难以满足的。
既然大千世界的一切都可以交融一体而成为一种精神存在，那么美的课题也极易为善、德、道、史等政治、伦理、心理、生理、科学等命题所吞食、所杂交，这使东方的艺术家和艺术作品总是卓然独立于社会之上，也缺少质地纯粹的艺术构建，这种情况使东方无论是过去、今天还是将来都不能傲视西方。
当大多数的东方人在生活形态上都已进入现代之后，再模拟原始之态毕竟夹杂着不小的造作感，而造作恰恰与原始的天真和拙朴南辕北辙。
中国古代的祭仪性表演，或者说表演性祭仪，构成了一个宽松的弹性系统。正由于它的柔韧，避免了它早早地破碎。即便在社会风俗和审美观念发生了历史性变化的情况下，它也因具备相当的吸纳能力和应变能力而留存下来。
这个弹性系统保留到今天，祭祀典仪的具体目的性更趋淡化，审美娱乐跃升到了主导地位，但是它的仪式性构架始终保持着，未曾蜕脱。如果把它的仪式性构架去掉，只留下一堆零碎和简陋的小节目，即使经过精心挑选，也失去了这种演剧的自身魅力，失去了它借以代代相传的依据，失去了它在中国文化领域中的整体生命。
中国原始表演中这种打破舞台区域的自由环境意识，并不仅仅出自对一种新奇演出技巧的追求。追根溯源，还应归之于中国原始礼仪向生活和艺术双向散落的时候，一直处于一种边界模糊的交融状态。古代中国人不曾也不愿把生活仪式和演剧仪式划分得泾渭分明、一清二楚。因此，当他们把生活环境和表演环境互相延伸的时候，觉得十分自然，并不以为是异想奇设。
审美结构本身当然也会在技巧上有一个不断递进、逐步圆熟的过程，但一种结构方式长时间地留存，却有更深刻的文化意义。
中国原始表演以娱乐为目的的技艺化，是与它的仪式化相表里的，这一点，在世界上颇为特殊。技艺性的表演不少，仪式性的表演也不少，但是把这两种低度表演连成一体，却与儒家“礼乐”观念的世俗理解有关。或许可以说，以礼仪追求为里，感官娱乐为表，一起走向大众聚会，正构成了儒家“礼乐”观念的世俗性演绎。
中国历来对艺术品的收藏，是竭力地避免它们接触公共空间，因此很难构成一种公众共享的鉴赏水平。结果，千百年来，审美舆论从来十分微弱，远远比不上其他社会舆论，如政治舆论、道德舆论。在审美领域，真正具有民间性传播广度的倒是诗歌，但又形不成公众性的评判舆论，这个结果就是从古到今，写诗的人数总是风起云涌，完全不知进退，这就是我们审美评判薄弱的一个标志。
废墟有一种形式美，把剥离大地的美转化为皈附在大地的美。再过多少年，它还会化为泥土，完全融入大地。将融未融的阶段，便是废墟。
唐代是一场审美大爆发，简直出乎所有文人的意料。
政文两途，偶尔交错。然而，虽交错也未必同荣共衰。唐代倒是特例，原先酝酿于北方旷野上、南方巷陌间的文化灵魂已经积聚有时，其他文明的渗透、发酵也到了一定地步，等到政局渐定，民生安好，西域通畅，百方来朝，政治为文化的繁荣提供了极好的平台，因此出现了一场壮丽的大爆发。
这是机缘巧合、天佑中华，而不是由政治带动文化的必然规律。其实，这种“政文俱旺”的现象，在历史上也仅此一次。
不管怎么说，有没有唐代的这次大爆发，对中国文化大不一样。试看天下万象：一切准备，如果没有展现，那就等于没有准备；一切贮存，如果没有启用，那就等于没有贮存；一切内涵，如果没有表达，那就等于没有内涵；一切灿烂，如果没有迸发，那就没有灿烂；一切壮丽，如果没有汇聚，那就没有壮丽。更重要的是，所有的展现、迸发、会聚，都因群体效应产生了新质，与各自原先的形态已经完全不同。因此，大唐既是中国文化的平台，又是中国文化的熔炉。既是一种集合，又是一种冶炼。