朱屺瞻教授是世界美术史上的绝品。他享年105岁，辞世前一个月，还在华东医院的病床上用毛笔勾勒风景，创作《枇杷》等小品，画面摇曳阵阵春风，思绪清晰。在92岁高龄时，他还临摹丁立人之子笔下的儿童画。岁月、生活、造化帮助他把自己塑造成一位慈蔼长者，一位富于灵气的鉴赏家，一位毕生蒸腾着激情，自我克制力超常的艺术家。
有一次，我陪林野兄去看望朱老，请他为上海美专同学会通讯录写几句话。他让我磨墨，略一寻思，便录下孙中山先生的名言：“世界潮流，浩浩荡荡；顺之者昌，逆之者亡。”结字稍扁，顿挫随心，举重若轻。
有人说：“朱老的书法很有苏东坡的风味，沉着洒脱！”
朱老回答：“少年时也想过学苏体，读过他的诗文，渐渐惊叹苏长公的胆识才华简直是海，翻波涌浪，浩茫无涯。我的气度格局连井也比不上，就跟苏体疏远了。那时临写汉魏名碑的青年很多，阮元、包世臣、邓石如、沈寐叟、康有为都崇尚碑学，我受影响，写了好几年。等到在上海美专教书，朋友劝告：写魏碑再庄严肃穆，不能题画。我就改习米南宫的行书，对临背临，慢慢深下去，领悟到米氏也很高，一生多变，摹诸家字几可乱真。我的根基不足，流于浮滑而不可收拾。颜体比米氏厚重，尤其是《祭侄稿》、《争座位》两帖，比他的楷书更抒情，艺术性更完美。我放下米字边读边摹，愈写愈爱。书法如画，须来得厚些，朴拙些，又须流畅自如，功夫较画还深。近来看到五代杨凝式的《卢鸿草堂十志》，日日摩挲。杨有“字痴”雅号，字形厚朴，气韵生动，有弹性，大家风范，天真不伪，具古典之美。颜鲁公、杨少师给苏字如虎添上翅膀。所以说我学过苏字也对，有共同的源头，相似也正常。但我是后学，一条小溪，浅而又短，决不能和海相提并论，千万不要误会。我写字只为题画，从来没写过大型作品，属于爱好，没有一心想写得比别人好的负担，比较自由。好，没有止境。活到老，学到老。”
朱老很少谈书法。虽然书法成就很高，只是为画名所掩。他为什么能够写得“从心所欲不逾矩”呢？我以为是因为老人艺术趣味高雅，路走得正。试读他所著的画论，可以触类旁通，找到答案的一部分：
我谈气、力、势；追求厚、朴、拙。
引者按：气韵生动，画书同源，要求一致。气旺力足，不事人为造作，自然得势。故养天地浩气实比读书还难。但不读书、读造化、读人，知古出古，通外不为外役便成空谈。厚则大气磅礴，杜绝藻饰，真气横流，大朴不雕。然后返虚入浑，积健为雄，“篇终接混茫”（杜甫），人书俱老。朴生于华，去浮躁；朴极再生华，更上层楼，无巧而大拙自至。反之，求态必失态。
一气呵成，要在气不断，不在笔不停。笔停气不断，则虽停而不停矣。
用笔有急有缓，有飞有顿，不必纯用急笔。全以急笔为之，以逞速为务，气转失了。
一气呵成中，须有雍容不迫意。一切要自然。气不可断而可敛。敛者，气仍潜在，正是为下一笔谋奔放。
引者按：气连意连，虽断犹连。气弱，意不在笔先，笔连而呼吸欠酣畅，抛筋露骨，生机委顿。
先哲用笔重疾、涩、沉，纵横干湿枯润。“运用之妙，存乎一心。”（岳飞语）过急，吃纸必浅，笔乏韵律，单调寡味，怎不轻飘失重而逸气尽丧？
雍容，内美充盈，自尊自谦，不受外因所惑。舍内敛而求外张，本末倒置，事与愿违。
气者，非盲目冲动之谓。气本于意，意即思想感情，有了某一思想感情。我欲画之，欲罢不能，气便汩汩产生于胸中矣。气者，思想感情酝酿而成的力量。思想愈高情愈厚，所酿的力量也就愈大。
力是气之用，意是气之本。但要发挥这力量，还需有手上的功力，功夫愈娴熟，气愈可发挥无碍。
引者按：意气风发。意，情动于中，创作冲动强烈，不可抑止。意，诗性思维，对造化心源作诗的蒸馏，有所增强，有所扬弃，升华为内在立体境界，概括深广，甚至为人人心中皆有，笔下皆无，可见、可闻、可赏、可居的心象，一吐为快。心象疆域的大小，随作者和鉴赏者的胆识、学养而涨缩，由双方共同完成；但其主导权在书画家，因为是书画家决定了作品的点线中是否蕴藏情感密码，读者的破译能力乃得发挥。
天工不工，只是自然生生化化。
俗语“巧夺天工”，指“形”的逼真而言则可；若从画的神气、画的风格来说，一“巧”便失“天工”了。
关于自然，“巧”近做作，近伪；“伪”字从人从为，所惧于“人为”者，怕其近“伪”也。
真艺术不能有一点“伪”的意味。
引者按：医院重病房里哭声反少于剧场影院。前者司空见惯；后者因表演达于自然，明知人在演，观众泪不干。破绽一露，则不可收拾。
善是道德选择，又非说教。真是作品脉息，失真一瞬，前功尽弃，难以赓继。
我尝自求：宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁重毋飘。轻处用笔，还是要实。实者，笔下有物，不是空空；却又不是堆满东西，一团烦恼。
佛家云：“妙有不有，真空不空。”要“浩如烟海”，似无而实有。空白处也须有内容，或是提供一种有内容之“意”，制造一种有内容之“感”。
引者按：语近傅山，证以禅语，有与无的关系泾渭分明，书法亦如此。
天地造物往往有不全之美。待人而全，却又须不见人为的痕迹。一切要来得自然，然后才能自在。天工人代而又若不曾代然者，这是中国传统艺论对艺术家的基本要求。
中国画最忌“做作”，故曰巧不如拙，故曰大匠不凿。
引者按：造作者无自信，又以观者为可欺，造长掩短，欲盖弥彰。岂不贻笑大方？
老来想学儿童画，看到儿童画犹如扑来一股清风——天真、简朴！
笔熟较易，笔朴最难。非朴为贵也，“朴”字里透出生机的真味。儿童画饶天真无框框，无矫揉做作之态。
年老了，愈爱天真之美，爱其自然不伪，爱其简单朴素。
儿童画施色往往“放”而不“乱”，“重”而不“俗”。
庄子云：“醉人坠车而不伤，其神全也。”儿童画可爱，在下笔时无杂念，一味率真，故能神全。神全有升华一切的作用。
引者按：20世纪书家徐生翁、谢无量均爱孩儿体。本色胜藻饰，手拙不全听思维吩咐。
放而不自知为放，笔笔气到不可减削，无设计机心，一片浑圆。天籁无工无不工。
关良作画，以“稚拙”为座右铭。他的水墨人物画所以可贵可风，就在“稚拙”二字上。
在求“拙”这一点上，我与关良有同好。实践上自惭不及老友。
引者按：关老画笔不重视一波三折，点人物眼睛狠、准、拙；汉简能写出童真，故为屺老表彰、相惜，过来人语。
用笔有起伏，有轻重，有缓急，谓之“节奏”。用笔犹舞蹈，犹溜冰，俯仰敧斜，左右旋转，百变不失其“平衡”。得其节奏，掌其平衡，这是大规矩，此外不必太拘。
运笔费力，未必得力。有使尽了力仍不能“入木三分”者，有轻轻一笔重于九鼎者。盖力不在于笔而在于腕，不在于腕而在于丹田之间。作画时人要站起来，稳其脚跟，平其体势，以便气可以从腹底透出，达于胸，达于臂，于腕以至笔端。
一气呵成者不是手不停挥。在任何创作的具体进行中，必然有临时需要考虑的时候，有停顿的刹那。但每一下笔之先，都须求与全局之势有助无背。即每笔都自有其势，而又与全局之势息息相关。任何细节都必须服从于整体。
下笔之后忌修改者，为其破原有之气，从而有破全局之势的可能。当然枝节上的补充不必排除。如当时觉得画坏了，隔些时再看，或可补救。
孙过庭论草书云“违而不犯”，谓迹违而理不犯也。
我谓作画可“野而不狂”，野不违自然之理，狂则入做作之魔了。
引者按：以上四段虽论画与论书无异。临池很久悟得，来之不易。
下两段论音乐与绘画关系用于书法，只要避免生搬硬套，亦当获益。
乐中有抑扬顿挫，轻重缓急，有紧张与松弛，画中亦然。在耳为音，在目为色、为线、为形。究其归，都是节奏，是旋律。
说作画须有“音乐感”，也就是说要有节奏感、旋律感，此其一。音乐的特点在不受空间的约束，音发于乐器，放到微茫天外。特别在放之一字，无拘无碍地放。
说作画要有“音乐感”，也就是说要打破纸笔的空间约束，笔在纸上要除拘束之感，转运自如，放手画去，此其二。
视觉与听觉官能本是相通的。印象派的有些音乐，表达朦胧的意境和气氛，用暗示、象征手法，给人以飘渺微茫的感觉，留有遐想的余地。
绘画中的大写意笔法，泼墨泼色往往亦有这种效果，以极其概括，有时甚至是以抽象的笔法来表现对象，既泼辣淋漓，又飘渺空灵，使人有可意会而不可言传之美感。
割裂画论，借鳞爪论书法，亦会如水银泻地，有孔尽入。旨在知其概略，慰情聊胜于无。欠妥之处，敬祈谅察。
晚清明灿的碑学晚霞笼罩书坛，朱老习书从北碑启蒙顺理成章。这种书派的兴起，因文字狱严酷，动辄杀身，重者族诛，士人多转入经学、考据；于是地下出土文物渐多，碑的拓本流行。先生与同辈人一样，想变法图强，保种、保族、保国，雄健轩昂的北碑跟国人的追求合拍。其早年习作少存。如46岁（1937），所作《墨竹》的画款“丁丑年夏，朱屺瞻”，楷书，多使方笔。先生大器晚成，崭露头角还需岁月熬炼。65岁（1956）时在自作《玉簪花轴》上题句：“天寒霜落体轻剪，为有香风满室薰。丙申秋暮为庭隅玉簪写照。”已习米元章行书，笔姿较嫩，行气稳畅，由米书上溯晋人风骨，“如快剑斫阵，强弩射千里，所当穿彻，书家笔势亦穷于此。然亦似仲由（子路）未见孔子时风气耳”（黄庭坚语），未尽消化，力度欠理想。同年写的《黄山西海门卷》跋：“丙申九月登黄山，小住狮林精舍，三游西海厅，归后构图，觉奇峰幽壑奔赴腕底。即渐江渊公似力有未胜，何况拙笔？画毕记之。”排列规矩，看不到后来那种张力与战胜平庸后的激情、理性化后的平淡。《珠浦怒涛》的画跋同前件写法一样，晓畅少跌宕，诚意投入，仅是作画热情的延续。
朱老71岁所写沈石田七绝《菊花》：“秋满篱根始见花，却从冷淡遇繁华。西风门径含香在，除却陶家在我家。”竖画变粗，除掉字形窄长的“繁华”等字外，对颜字运锋的健硕敦厚作了合理吸收。其晚年结字宽度大于高度的微扁造型正在生根，说明作者在积聚力气，进行持久而沉着的变革画家写字，趣多于法。写形易似，但化古为我，使我之面目清晰，且清晰后还能合乎真善美，则是另一回事。屺老深谙“欲速则不达”的至理，从不急躁，具大胸襟、大定力。包括他在“大跃进”期间去画当代人物，其用笔墨体现创作冲动的画法，遭同组画家们批评“不够红亮高大”时，尽管他也烦恼过，感觉身在此山中，超脱不了，但始终不认为自己有失误，以后只写山水花卉，偶作点景人物，不画同时代人，终于找到了创作个性。他坚韧隐忍，不动声色，不为赶时髦而去趋短弃长。
“文革”期间，艺术家精神苦闷，处境压抑。屺老于1971年开始，悄悄去中山公园写生，作花卉册页。1973年至1975年，他临古画50余件，将故宫杂志上的单色照片按自己的推想着色。在85岁的前十年中，屺老从个人经历中体悟到杨凝式半个世纪穿越五个王朝和一堆皇帝时所感受到的书生天良不泯灭的痛苦。杨居高位，忧谗畏杀，得财便散，以致生活贫苦；家人冬衣短缺，但朋友接济的100匹绢、50匹锦还是都被他送入僧庙。屺老是有所不为的狷者，居忧时，沉默、清醒又无奈。古今异时，但人性与原生态里总有哪怕是百分之一的近似，已足以帮助屺老理解杨字的内涵。以下两段话肯定打动过敏感的屺翁。
苏东坡说：“自颜柳氏后，笔法衰绝。加以唐末丧乱，人物凋落，文采风流扫地尽矣。独杨公凝式笔力雄杰，有二王颜柳之余绪。此真可谓书之豪杰，不为世所汩没者。”
黄庭坚说：“自晋以来，难得脱然都无风尘气似二王者，惟颜鲁公杨少师仿佛大令尔。鲁公书今人随俗多尊尚之；少师书口称善而腹非也。欲深晓杨氏书，当如九方皋相马，遗其玄黄牝牡乃得之。”
作为齐白石的“五大知己之一”，吴昌硕书画的爱好者，屺老懂得“似我者死”的真谛。学杨决不能重复杨字。今存杨字仅四件，其余多写于墙壁上，剥落碎散，无法保护。《夏热帖》、《神仙起居法》如庄子散文，汪汇恣肆，腾空入地，变化不可端倪，气概不可一世。《草堂十志图跋》可上窥颜书笔法遗范，真力弥漫，前二帖正由此奠基，渐行渐遥，个性凸显，字形逐渐和颜书拉开距离。《韭花帖》远承《定武兰亭》用笔端肃、雍和而更清癯。字愈瘦劲，四周愈需要开阔的空间，故上下左右皆较习见书作疏朗。这一点直接启示了董其昌和弘一法师，使二人书继承此章法而得益良多。屺老却不吸纳《韭花帖》的章法，而学习杨少师得《兰亭》、颜书之神与笔法。其出形入神之处，在与大师们有不似之似、似之不似，由衷抒发，不脱古人意象，化先哲养料壮大自己，又不重叠，体现出不断更新中的中国艺术传统。
《临赵原晴川送客图》画跋写于屺老83岁（1974），米书成分大减，颜字响起弘壮的回声。晚年变法，平正恬淡为旗杆，挂上求索自由挥洒，略带颜杨逸韵的行书旗帜，待阵阵和风徐徐升起。此作气息沉毅，运锋从容，字间密，行气畅，享受楷草比例升降收放的自在，楷多草少，与苍浑严谨的画风统一。临范宽《雪山萧寺图》的画跋早写一年，书品一致，凝多于张，静以养心。夜气如磐，减少外惑，写便享大福。
屺老92岁画菊，题南宋郑思肖（所南）名句：“秋丛绕舍似陶家，遍绕篱边日渐斜。不是花中偏爱菊，此花开后已无花。”仅首行湿笔着纸，后多干笔枯墨，与画中清气往来。人书俱老，厚拙可掬，临池两万日，积慧豁然通。潇洒峻拔，字外有人在，襟髯飘飘，尘世神仙，不期而至。学生倪衍诚评此作：“遒劲养天和。”
屺老90岁左右写的条幅李白诗《峨嵋山月歌》，行云流水，倜傥明丽，“见”、“乙”折勾最出彩，大笔起落，余音袅袅。川中妙景，良友之思，江天一色，三峡嵯峨怪险，月下诗人沉吟，剪影如画，撩起书者逸兴。书法没有再现物象负担，更从本质上抓住心灵轨迹扣弦而歌，意象推动情绪，超越旧时水平。精力饱满，字间关系笔断意不断，接得含蓄，揖让截曳，各尽其美。开头四字与后书标题四字处理不避重复，坦率不拘细节，一气领先，动静呼应活脱。
写有七字联“尽日相亲唯有石，长年可乐莫如书”。石立案头为山可欣赏；读书亲近古人外国人，天涯咫尺，同时乐事。底色橘红洒金，稍带喜气，上联文雅气冲淡而不俗。下联上四字长，占纸多，下三字局促，每字重心平稳，一笔不懈，上联尤为舒展，小疵不掩大淳。
屺老百岁录杨万里句：“远山秋后出，茅屋近来添。”中宫紧，敛气饱，不出长枪大戟，安详平实。“远屋”二字头重脚不轻，“后”字右上部内缩，势略倾斜，末笔伸展，归于对称。“添”字右下三笔过挤，不觉促迫，紧中有松。签名及梅花草堂位置布白怡静，德识跳出技的层面，不再思量收放、干湿、中锋侧笔。人写字，字写人，一而二，二而一。
屺老书陶弘景诗，“山中何所有？”率性以神写情，忘我出原性，豪辣去铅华。山河欢笑，童稚美绚丽如霞。
屺翁笔势祥和惜众生，小画如掌，芋艿、水仙受翁点化，活出纸来，莲蓬勃勃，生命力高蹈。为万有祝福。“菖蒲性孤洁，不受秽污尘”写于92岁，绰约如自画像，挺立两间扬正气，轻舟莲瓣上云游。沧桑回首原无憾，梦里乡关寸幅留。
屺老所书四字名言，分开似两条幅，合似对联，但非联语：“温然而恭，慨然而义。”巨石垒字，心雄万夫，悠悠大化，正道不孤。去浮尘，钝锐相映，显示重量体积，法自翁生。
屺老不自居书家，写字毕即为索者取去，家少藏品。我请倪衍诚先生节选画跋若干条，实不代表先生成就。敬献一斑，助窥全貌。挂漏肤浅，不敢辞责。
（原载《文汇报》2010年5月）