诠释部分（下编）的首篇《牵着鼻子走：无定法的田野——天桥田野调查的回顾》实际是记忆与诠释两者之间的过渡，展示的是我自己访谈过程中的心路历程，是访谈者——我的自白。我想说明，作为“对话”双方中的我，作为有着研究者身份的我，究竟在访谈中扮演了什么样的角色，即这些讲述与我有着怎样的关系，我是在怎样的场景和怎样的心境下进行的。虽然我没有亲身经历、目睹这些讲述中所涉及的绝大多数人和事象（事实上也不可能这样），但显然，似乎是旁观者的我不可避免地构建着对那些人与往事的讲述。正是面对我和我的问询，我的讲述者—合作者才说出了本书“记忆”中的这些话。
其中的“调查提纲”将会局部地说明我是在何种程度上，目的明确地诱导这些合作者的讲述的。虽然在调查提纲中罗列出了自己当初拟定的问题，但正如书中所言，这只是使我自己明确了访谈的问题框架。针对不同合作者及其讲述习惯、记忆和他们对自己曾经操演的知识、技能的当下认同，我的现场提问不但发生了相应的变化，而且是随机的、无序的与口语化的。在发生这些变化的时候，已经是合作者在激发我、引导我、规束我，而非我在主导他们了。在我与合作者的对话中，主体与客体、主位与客位的界限是模糊的，也是没有多少意义且枯燥乏味的学术字眼儿。在此基础上，这部分已经不仅仅是对天桥调查的田野反思，也是对当下多学科都强调的田野研究的回观。我想强调的是：在调查现场，研究者必须具备的审时度势、灵活机动的“现挂”才能，调查中“牵别人”和“被人牵”的辩证关系，尤其是研究者明智的“被人牵”的必要性与重要性。
在众多合作者的表述中，“杂吧地”实际上是“老天桥”的代名词。随着交谈的增多，书面文献阅读的增多，对合作者习惯性使用的这个口语词，我越来越发现它不仅仅是一个民俗名词，不仅仅是三个“字”，而是本身就有着理论意义和价值理性的本土表述。于是，以杂吧地天桥作为起点和终点，我展开了我的“想象力”，在哪吒城的脉动与气息声中，我提出了“城市生理学”的命题，并进一步挖掘“凸”字的象征意义，一反从紫禁城、从天安门、从上半身—上体对北京的常态解读，而是从下半身—下体逆向解读景象万千的北京，并进一步将北京视为是天桥的。在此基础上，从方法论角度，进一步说明有着“下体”特征的本土表述“杂吧地”对于研究中国都市所具有的价值理性，和用生理学眼光研究城市空间及生活在其中的异质性群体的意义。这或者是本书最大胆也最虚妄的想象，但我相信它也是有意义的想象。显然，这时的我已经远离了上编的记忆——我和合作者一起唠唠叨叨的记忆，有些天马行空的顽劣与任性了。我也相信，渺小的我的淘阴沟、摸下身、挠痒痒的有些不择手段的卑劣行径，完全不会损伤已经修炼千年的古城北京的道行，更无损它的伟岸和尊容。
从对空间的探究出发，我的视点再次回到我曾经浓墨重彩、褒贬不一的在这个空间生活的艺人的回审。我试图指出，这些艺人是作为杂吧地天桥的异文，与杂吧地天桥是一种互文性的存在。在当下保护民族民间文化遗产、发扬优秀的传统文化的大语境中，不仅是杂吧地天桥—老天桥成为具有再生能力的象征资本、名誉资本，有着杂吧地经历或者与杂吧地有着关联的人都已经成为具有魔力的纸，机会适当时，这些纸都会变为钱。与新中国成立后老天桥艺人群体要与过去切割不同，20世纪末21世纪初的艺人是急切要与旧—老联姻，要故意采用传统的仪式、符号、身体动作以刻写自己的社会属性。这使得今天在外观上已经成为现代都市标准社区的天桥在本质上依旧延续着杂吧地的属性：杂吧地天桥是“民间艺人的摇篮与母亲”，新天桥则成为当下“老天桥艺人”的摇篮、慈母，一如既往地为京城的上半身提供着养分与活力。
在新天桥艺人群体中，已经非常红火的郭德纲无疑最吸引人的眼球。在他未红火之时，我就曾前往首都图书馆附近的潘家园和“天桥乐”听他的相声。他忽如一夜春风来的梨花灿烂，使我持续收集关于他的报道。正是对媒体写作的阅读，激发了我对相声这个“土生土长”的北京货、天桥货的浓厚兴趣。基于对杂吧地天桥和在其中生活的群体共性的认知，我按图索骥地发现，作为艺人生计，在杂吧地天桥很红火的撂地相声与旗人闲暇生活象征的八角鼓有着血缘关系，是近亲。当京城穷途的旗人走上天桥撂地卖艺时，与演者身份从票友向艺人的变化相应，娱己的八角鼓中的丑角等逗乐性质的表演发生了向娱人的撂地相声的转换。由于同样具有的演者和观者共同进化的关系，撂地相声与它的母体八角鼓一样，同为“自由的艺术”。新中国成立后，江湖艺人成为人民的文艺工作者，原本是生计和娱人的撂地相声向政治化的相声转变，以宣讲教化为主。自由的艺术沦为卑从的艺术。在社会和文化都呈单一、肤浅的“青少年化”并片面追求效益与利润的洪流中，在保护和发扬民族民间文化、回归传统和民间的镜像下，将郭德纲在天桥说的相声定格为草根和非主流相声的表述，隐含了社会转型期的个人主义与民族主义之间的张力和社会各界共谋将“传统”相声转换成商品的努力。先后被政治和经济“污名化”的撂地相声在发展的同时也走向“死亡”，也在人们对相声“味儿”这样增魅化的想象和言说过程中走向永恒。实际上，这看似吊诡的历程几乎是当下北京众多与杂吧地天桥的玩意儿有着关联的非物质文化遗产近世以来共有的宿命。
这样，从田野研究方法（方法论）的反思出发，在合作者与我共谋完成的记忆基础之上，我完成了对杂吧地（空间）、老天桥艺人（人）和杂吧地与艺人共有的相声（艺术）的学术写作之旅。显然，方法论、空间、人、艺术四者的认知是连带的，也是一体的、互显的。这一体的学术写作正是基于诱发的记忆，不论是我的想象距离记忆已经多么遥远。不仅如此，我大胆的想象甚至越过了中外和古今的鸿沟，这就是对杂吧地天桥及其艺人的延伸书写——对日本落语艺人和唐代教坊艺人的研究。[94]在一定意义上，我将二者分别看作是他文化和历史深处的“天桥”及其艺人。
2005年7月，受日本神奈川大学的邀请，我前往日本进行了为期半个月的访问研究。出于了解日本传统艺术及其传承人现况的目的，根据自己调查天桥艺人时所拟制的提纲，我对日本的落语家桂歌助以及研究者清水一朗进行了访谈。落语类似于中国的单口相声，是日本一种传统语言艺术，也与中国文化有着渊源。作为式微的传统艺术，落语早已受到日本政府的扶持。尽管相对过去而言，落语的传承状况已今不如昔，但从访谈内容我们完全能感知到落语传承者桂歌助的那种自信、胸襟与反思精神。他那种犹如哲人式的深远关怀，正是今天中国从事传统艺术表演的绝大多数演员和明星们所缺乏的。当然，我并无意否认今天中国的这些艺人对他们所从事艺术的热爱与技巧的娴熟。
在过去，落语家的谋生方式以及社会地位与老天桥艺人颇为相似，可以说他们是一衣带水或者说隔海相望的“天桥艺人”。就是2005年7月24日那个闷热的中午，在浅草神社旁边的空地上，看着主要是日本人围观并扔钱给耍猴艺人时，我惊奇地发现耍猴者象征性圈起来的那个圆圈就是日本艺人的杂吧地，那只不过是落语家最早在神社旁搭建的说笑话的小屋的时空变体。
与对日本落语家和落语的关怀是源自经验事实不同，2001年冬日的北京，在教一位韩国朋友读《教坊记》时，我发现了这本字数不多的小册子的丰富信息。于是从《教坊记》开始，《碧鸡漫志》《羯鼓录》《唐语林》《唐会要》以及《唐史》、唐诗等纷纷进入我阅读的范围。当时，正在硕士论文基础上进行《脱离与融入：近代都市社会街头艺人身份的建构》写作的我，决心深入到历史悠长的隧道，对主要生活在唐代长安、洛阳的教坊艺人进行研究。我没有艺术细胞，不懂艺术，沿着老天桥艺人生活史研究的路子，我想从纷繁的文献中梳理出一千多年前这个多姿多彩的群体的生活状况，而这同样是唐研究、音乐史、舞蹈史、杂技史等专门史研究相对薄弱的一个话题。
在九曲回环的宫廷，在繁华的勤政楼前，在夜色苍茫的船头，在人头攒动的街头，在以泪洗面还强装笑脸的北里等歌楼妓院，在觥筹交错的豪门府邸，在清寂的宫观庙庵，处处都有身怀绝技艺人的身影。包括狂欢的大酺之内，所有这些有他们身影的地方实际都是那个年代教坊艺人的杂吧地。在这些杂吧地，无论男女，他们都尽情地演，每个人既是演者也是观者。而在这些艺人包裹下生活的好羯鼓、通音律的三郎与善歌舞、晓音律、精琵琶的杨贵妃显然是敢爱敢恨的教坊艺人的同类。换种读法，换种视角，不仅仅是野史笔记，正史同样趣味盎然。于是，我有些不知趣地读出了国人津津乐道的“咬猪食猫”的盛唐文化、大唐雄风的负面与私处。
牵强附会地说，该研究有点国内近些年也较为红火的“历史人类学”或“文学人类学”的味道。根据正史、野史、笔记小说、诗歌等文献，我对生活在唐代宫廷内外的教坊艺人进行了“后现代”式的解读。这种解读以及其中的思考（如果有的话）是与杂吧地天桥和老天桥艺人的调查研究相得益彰的，是对后者的一次延伸性阅读。了解历史也即了解现在，了解现在也有助于理解过去。换言之，虽然不尽相同，但在一定意义上，即从中国传统社会主流意识形态界定、区分出的“非良人”这个群体而言，近代主要在街头杂吧地卖艺谋生的老天桥艺人也即一千多年前沦落江湖市井的教坊艺人，更何况早年天桥艺人中的不少人都是从北京城的上半身来到杂吧地天桥所在的下半身的。而且，正如已经发生的那样，这些沦落市井街头的艺人也可迅速地重回“宫廷”，得到宠幸、荣耀与辉煌，在“丑角/玩物”与“显贵/玩人”两种角色和身份之间自然地转换、游走。在此意义上，线性的历史似乎并未前行，只是发生了一次逆转。