吝啬的命运之神，始终不肯给诗人一张安静的书桌。1931年在六个月之内，诗人为了一些心烦的事，奔南跑北，在北平与上海间往返了八次，中间又遭母丧，父子反目，人是疲乏极了，心也是烦极了。剩下唯一的亲人小曼，仍赖在上海。夜深人静，空庭萧森，几缕淡月，撩起他阵阵惆怅：
爱是痴，恨也是傻；
谁点得清恒河的沙？
不论你梦有多么圆，
周围是黑暗没有边。
这次志摩北来，带回小曼长卷山水画一帧，经裱糊之后，就是很神气的一大卷。这是小曼近年来一大成绩，志摩展卷品画，画面有一股秀灵之气，“小曼若能奋进，谁不低头。”他一直期望小曼在诗画方面有所成就，为自己添一分光彩，为生活开拓一条光明的路来。
小曼在北平时，由凌叔华介绍从陈半丁学画，到上海后又随贺天健习山水画，再加之刘海粟的指点，她落笔成趣，泼墨有情，只是在社交场中养成了惰性，动笔不勤，平时只画些应酬小品。现在她能认真作画，给烦闷的志摩送来了一阵清风。志摩想再请名人题上诗句，给小曼一点鼓励。
胡适看了那画之后，暗喜小曼果有才气，但他考虑到小曼蜗居上海，长期下去，纵有几分才情，也会被湮没的。他说：“小曼果然内慧外秀，但她不去接触名山大川，不去临摹历代精品，纵有成就也很有限了。我想借题词来激一激她，你看怎样？”
志摩一直敬佩胡适的老练与睿智，他说：“你爱写啥就写啥吧！”胡适略一思索，题道：“画山要看山，画马要看马，闭门造云岚，终算不得画，小曼聪明人，莫走这条路，拼得死工夫，自成其意趣。小曼学画不久，就作这山水大幅，功力可不小！我是不懂画的，但我对于这一道却有一点很固执的意见，写成戏语，博小曼一笑。”
志摩一看胡适题词，有批评，有鼓励，有要求，正合自己心意。于是他拿了画又去请杨杏佛题词。杨杏佛不解胡适用意，大不以为然地说：“古人作画，不求形似，只是寄情于山水而已，要我题词，我就和胡适唱反调。”他研墨润笔，题道：“手底忽现桃花源，胸中自有云梦泽；造化游戏成溪山，莫将耳目为桎梏。小曼作画，适之讥其闭门造车，不知天下事物，皆出意匠，过信经验，必为造化小儿所笑也。质之适之。小曼、志摩以为如何？”
杨杏佛的题词，从总体来看当然有道理，但就对小曼而言，胡适的题词更为中肯，要神似必先形似。志摩不好意思评论两者优劣。他说：“小曼难得作一幅大幅，倒成了你们打笔墨官司的公堂了，百年以后，这要成为墨宝了。”
这一年的秋天，志摩第三本诗集《猛虎集》由新月书店出版了。《猛虎集》是根据英国诗人白雷客（现通译为布莱克，William Blake）的《猛虎》诗命名的。
该诗集共收集创作诗和译诗四十一首，除《俘虏颂》《一块晦色的路碑》《残春》三首写于1928年之前外，其余均是1928年到1931年的作品。从《翡冷翠的一夜》到《猛虎集》这四年期，正是他搁浅在上海，生活处于“穷、窘、枯、乾”的时期，他诗的产量日益往瘦小里耗，“一口气总是透不长”，每年写诗平均不到十首，而且极大部分是短诗。
那时他“单纯的信仰”在严酷的现实面前，已碰得头破血流。在《两个月亮》里说：“我望见两个月亮，一般的样、不同的相。”一个是天上的月亮，虽然玲珑、美丽，但“她老爱向瘦小里耗。”另一个月亮，是看不见的月亮，——在诗人心里，这月亮才是完美的，永不残缺的，只要一闭眼，“她就婷婷的升上了天”。在他看来现实总是有缺陷的，而理想是完美的，不死的。他妄图用“精神革命”来冲破各种哲学体系和政治学说，实现他资产阶级个人民主主义者的自由发展。可是严酷的现实是一大块磐石，理想却像一个水晶泡，两者一经相撞，理想就碎为齑粉。他的思想变得残破了，他的诗也成了《残诗》：“我要在枯秃的笔尖上袅出一种残破的哀调，为要抒发我的残破的思潮。”诗人的悲哀实质是那个时代的悲哀，一个理想主义者的悲哀。
由于他的痛苦不能解脱，精神找不到寄托，因此佛教的教义在他的灵魂里萌芽了《秋月》：
“解化”的伟大
在一切纤微的深处
展开了
婴儿的微笑。
在《卑微》一诗中：
它在向风祈祷：
“忍心好，
将我一拳推倒；
也是一宗解化——
本无家
任飘泊到天涯！”
他的这种要求“解化”，原是受到以儒教加佛教为思想基础的梁启超的影响，现在成了他理想碰壁后的精神麻醉剂。
他清新、柔丽、温馨的爱情诗，这时也带着一种病态。《别拧我，疼》把闺房中的趣闹也露骨地写进了诗里。《深夜》尽管采用隐晦手法：
“你害苦了我——冤家！”
她哭，他——不答话。
晓风轻摇着树尖：
掉了，早秋的红艳。
最后两句脱去华丽的辞藻，只能给人猥亵的联想。还有《枉然》《活该》这一类爱情诗也是酸溜溜的，失去了当年的光彩。
《秋虫》《西窗》是他资产阶级思想的典型投射，《生活》是他生活失败的供词。《猛虎集》里插进了不少哈代的译诗如《对月》《哈代八十六岁诞日自述》《一个星期》及志摩创作的《哈代》。那是他在现实生活中看不到理想的影子，不得不把流血的心灵依附在哈代的幽灵上，借哈代的一腔幽愤，来抒发他对现实的不满和他内心的苦闷。
诗人在个人和社会两方面的生活都“枯窘”了，他的诗思也显得残破。但他在新诗的技巧上则日趋醇正圆润。自在《诗镌》上发起探讨新诗理论和技巧之后，他更注意诗的内在音乐美和新诗的多种表现手法。《我等候你》被新月同人誉为最好的一首抒情诗，时间是抽象的，但他应用鲜明而生动的比喻，通过时钟的指针“不断的比着玄妙的手势”，写出了“我”等候“他”的复杂心情，使静止的有了动态、死的有了生命、抽象的变得鲜明。《再别康桥》可以说是他对诗的形象的整体构思的范例，他的诗感和他的表现艺术最和谐地得到了统一，而这首诗最大的成功，是用诗人“体会到的音节的波动性”，创造了一种音乐美，使人可以从中捕捉到音乐形象，仿佛看到诗人在告别康桥时，生怕惊动了他至爱的康桥，踮起脚尖，轻轻地、悄悄地、一步三回首地向康桥惜别，诗的魅力令人叹服。《山中》用奇特的想象力，构思巧妙，是一首句式整齐的格律诗，而在整齐的诗式中又有变化，富有建筑美。《黄鹂》采用象征手法，把黄鹂从树上展翅飞走，比喻春光转瞬即逝，手法是新颖的。其他如《季候》《杜鹃》这类小诗在艺术上也是成功的。他对艺术的不断追求和创新，使他的诗一直处在发展的追求状态。更可贵的是，他的诗不作假，捧在读者面前的是一颗搏动的心。
陈梦家在《纪念志摩》一文中说：“他的努力永不间断，向前迈进，正如他从不失望的向生活的无穷探究。十年来对新诗这样不懈怠研求的，除了他没有第二个人。”就在《猛虎集》出版的同时，他在《诗刊》拟了八个讨论题，希望再一次发起一个对新诗的集合讨论：（一）作者各人写诗的经验谈；（二）诗的格律和体裁的研究；（三）诗的题材的研究；（四）新诗与旧诗、词、曲的研究；（五）诗与散文的关系；（六）怎样研究西洋诗；（七）新诗辞藻的研究；（八）诗的节奏与散文的节奏的研究。在新诗宽泛到几乎没有定义的时候，他一直在倔强地进行尝试，并且鼓励别人一起尝试，使新诗这棵幼苗在急风暴雨中扎下了根来，这份功绩是无法否认，也不容抹杀的。
在他《猛虎集》出版前夕，“九一八”事变发生了，日军占领了沈阳，而北方又遭大水，遍地灾荒，中国隐伏着更大的变乱。他哀叹：“今天就有千万人在大水里和身子浸着，或是有千千万人在极度的饥饿中叫救命。”而他试制的“几行有韵或无韵的诗句是救不活半条人命的”。国难家愁，使他感到“难受又难受”。
他失望，但不绝望；他悲哀，但不沉沦；他挣扎，他抗争。“嫩芽的青紫，劳苦社会的光和影，悲欢的图案，一切的动，一切的静，重复为我存在：仿佛是为了要挽救一个曾经有单纯信仰的流入怀疑的颓废，那在帷幕中隐藏着的神通又在那里栩栩的生动，显示它的博大与精微，要他认清方向，再别错走了路。”
有人说《猛虎集》是只纸老虎，未免偏颇，其实是只被现实生活的利箭射伤了的猛虎，他躲在山谷的草莽中，发出忧愤的哀鸣，但他仍“睁着大眼”，仰望着峻岭：
猛虎，猛虎，火焰似的烧红
在深夜的莽丛，
何等神明的巨眼或是手
能擘画你的骇人的雄厚？