诗歌不仅没有死，而且也死不了
我现在越来越坚信，诗歌是写不出来的，但诗歌的现身需要诗人时刻保持身心的感受力，需要诗人的耐心，在等候中积蓄力量。我在最近的一篇小文中谈到自己的体会：一首好诗降临时，诗人瞬间便成了上帝的宠儿，上帝给他一个提示音，而警醒着的他正好有听见又感受到这个声音召唤的能力。接下来诗人的工作就是要将召唤变成复活。从那一刻起，他身心的通道将全部打开，他一生积攒的词语将携带着各种情感从他脑海呼啸而过，每一次看似漫不经意的攫取都是对他内心修为的深刻考验。
这种考验，其实就是你的生活阅历，你对待生活的态度。语言呈现的方式从来不会与诗人的内心世界脱节。当我说我希望自己能够“目及成诗，脱口而出”的时候，实际上我是在警示自己：做一个主动的生活者，做一个被动的写作者。
有人写作一出手就是清晰的，而有些写作者需要慢慢显现。我大概属于后者。《宽阔》这本集子收录了一百六十八首诗，其中有五十九首是最近三年的作品。我相信，近几年我已经在强化我个人对诗歌的理解，也试图拉开与同期写作者之间的距离。所以，当我将这些作品辑录在一起的时候，个人的写作面貌就清晰起来了。
你既能从这本书里读到我的变化，也可以看出我为什么会有这样的变化，这变化与我内心的生活非常吻合。臧棣作为一个敏锐的诗人评论家，一下子就切中了要害，他说，我的诗歌是与生活达成了友谊。这无疑是准确的，而很多当下的写作者并不愿意也不想这样做。我认为，在写作路数上没有高下，只有差异性。
我曾说过一句话，叫“诗歌已经转世了”，这句话主要是针对很多对当代汉诗误解的人说的。误解主要来自两方面：一是“诗歌已经死了，至少没有什么人读了”；二是“汉语诗歌应该回到古典格律诗词方向上去”。在我看来，诗歌不仅没有死，而且也死不了。
一个时代有一个时代的语言形态，而诗歌作为一种语言的极致体验、一种表现人类情感的高峰体验，它怎么可能死呢？产生这种疑虑的原因很多，最显明的源头还是现行的教育制度，让当代人的身心里缺乏当代的情感表达通道。因此，一提到“诗歌”，很多人马上就缩回到了古典诗词的惯性中。
事实上，人类语言形体不止经历过一次转世，也经历过多次转世，从四言到五言、七言，再到词、曲、白话等等，现代汉诗就是从白话到口语的再一次“转世”。在反复的“转世”中，诗歌的核心并没有丢失，它只是以另外的形体出现在公众的视野里，如果不经受应有的文学教养，你根本就认不出来。而且我相信，它今后还会“转世”。“转世”不是死，而是重生和再生。
人与自然的关系，是当代汉语诗歌面临的最重要的挑战之一。在文学中，写作者的内心深处，主观与客观的比例配额经常是相互置换的。即便是同一个诗人，当他面对不同的日常生活处境，他也会采取不同的表现形式。
简单地比照说，当代诗歌的主体过于强大，古典诗歌更乐于依附于客体，并以此作为新旧诗歌“最深刻的区别”，我觉得值得商榷。若是将此论作为中国诗歌与欧美诗歌的分野，或许更恰当吧。我认为，现代汉诗的血脉依然存在，也就是说我们还没有完全将自然物象视为内心的敌对面，还存在和解甚至和谐相处的可能性，至少心存类似的渴望。
把一些古典的诗人作品变成纯粹的审美，实际上要分析这样一些作品背后所独立的人格力量，包括杜甫的诗全部是自产，很多西方欧美的诗人在七八十岁反而越写越好，但是中国诗人特别是现当代诗人只能写到五十岁左右，写作的年限非常短。我认为他们是半个诗人，不是老而弥坚的状态。
诗歌能否“深刻”并不是衡量一首诗歌好坏的标准。我说过，我没有思想，我只有想法。一首诗歌是否有价值，要看它对我们庸常的生活是否真正有所发现，而且这样的发现能否让人从昏睡的状态中醒来，并觉悟生命的意义。我不会为了追求所谓的“深刻”而去写作，它不是文学的根本要义。因为当你有宽阔的胸怀心境之后，深刻会随之而来。文学的根本命题可能还在于，它要为我们找到人之为人的道理。
赵德明，1939年出生，北京大学西班牙语教授。他是最早把秘鲁、西班牙双重国籍作家马里奥·巴尔加斯·略萨（Mario Vargas Llosa）的作品译成中文的中国西班牙语文学研究者。
赵德明 军事政变下的拉美文学
在学界，我们提到西班牙或拉美作家的话，基本上是用全称；但到了中国普通读者这里，为了省时间，就把作家全称掐头去尾了，这曾经闹过很多不愉快的事情。加西亚·马尔克斯在写《百年孤独》之前，有过十七年的时间专门写短篇小说和中篇小说。那些小说积累起来，无论是写作技巧，还是通过对它们的重读、修改，让自己得到拓展以后，才逐渐形成了《百年孤独》。这个事情在咱们中国说得不明白，以为好像加西亚·马尔克斯突然间就写出了《百年孤独》，其实不是这样的。《百年孤独》送到阿根廷去出版的时间是1965年，第一次给一个出版社，居然被退稿，加西亚·马尔克斯拿他的《百年孤独》是一种试着投稿的心理。虽然他倾尽全力呕心沥血写了《百年孤独》，但送去出版时，他心里还是忐忑的，也并不知道能不能成功。但另外一家出版社看了以后，觉得这本书不错，但第一次印刷只印了五百本，这就是《百年孤独》的命运。是因为政治原因，加西亚·马尔克斯被迫流亡到墨西哥，当时他的经济和心情都很糟糕。从文学角度研究加西亚·马尔克斯和罗贝托·波拉尼奥的文学创作，有一点点相似之处。
波拉尼奥也是先写了大量的诗歌、散文、短篇小说、中篇，到2002年写出这样一部全景式的大作。这里给我们一个启示，他们完成这样的巅峰之作不是一蹴而就，而是日积月累。加西亚·马尔克斯是积累了十七年才完成的，而波拉尼奥也至少积累了十几年的时间。从墨西哥到巴塞罗那，这些人、这些事，在他们脑海里面是反复掂量、反复塑造，最后才出来了这样一个全景，这样一个视野，这样一个大舞台。
另外，作家本人对他的作品也有一个认识的过程，比如说像加西亚·马尔克斯的《百年孤独》中一个没人给他写信的上校，最早出现在一个短篇小说中，后来写成中篇，又在《百年孤独》里成为上校这样的人物。在这个过程中，加西亚·马尔克斯在反复雕琢、修饰、提炼，随着时间的推移，他要对这个人物的方方面面要反复认识、反复思考、打磨，如果不是静下心来全身心投入写作，不是非常热爱他心中这些人物的话，就写不出这么好的作品来。所以无论《百年孤独》也好，《2666》也好，都是经过长时间打磨，最后写成这样一个宏伟著作的，不是突然之间冒出来一个《百年孤独》或者《2666》。如果要想理解《百年孤独》的话，必须读加西亚·马尔克斯的中短篇小说集，也是上海某出版社出的；如果要读懂《2666》，必须读他的其他的长篇、中篇和他的短篇，这得感谢世纪文景，他们很快就要出他的短篇小说集《护身符》和其他的一些长篇。其实如果从阅读的顺序来讲，我个人认为要读懂《2666》，恰恰要先读它的短篇、中篇、长篇，这样就可以很深入了。
关于大的流派，拉丁美洲文学流派的提出者、倡导者、推行者，然后到这样一个流派的告别舞台，中间有这样一个过程：有的是从欧洲引进的，像法国超现实主义到了拉美，推动了拉美的小说思考自我的意义，这大约是拉美文学在20世纪30年代左右发生的。因为从30年代的背景来看，拉美处于共和国刚成立三五十年的时期，19世纪中下叶各个共和国才开始告别了殖民地。像阿根廷共和国，像墨西哥共和国，像智利共和国。经过一番征战，拉美真正进入经济文化建设，经济开始出现端倪，并且走向繁荣的阶段是在20世纪初。我讲一个最简单的例子，来说明它繁荣的程度，阿根廷当时是世界上的首富，何以证明这一点呢？20世纪初，像博尔赫斯出生在1899年，但在1914年的时候，他家里富裕到什么程度呢？他爸爸是一个医生，可以带着全家长期住在瑞士，也就是说一个医生的收入，可以用于长期生活在很富裕的瑞士，所以他的整个国民生活水平，在当时的全世界是最高的。拉美的资源很丰富，又由于欧洲对拉美的各种需求，所以就很稳定。在这个时期作为文化人，尤其是文学界里有一个思考：我们在经济上已经步入正轨了，现在又是政体上独立的共和国，那么我们在文化上如何？这是很多作家思考的问题。从那时起，拉美就开始出现以乡土地区为开端，走向带有自己民族特色的文化，像音乐、艺术、文学、诗歌。这个时候才出现了现实主义诗歌，这在19世纪末进入了一个高峰期，之后现实主义开始不断发展。
大视野比照下的旷世之作
到了1959年古巴革命胜利，出现了另外一个现象，叫做“拉丁美洲觉悟”。它提倡拉美人要掌握拉美自己的命运，拉美的文化应该有拉美文化的特色。如果再写乡土，再写一个区域的话，说老实话有些小家子气，是在小舞台上展示小我。有的时候文学作品常常不能表明你这个特质，不能表明自我的根本特征是什么，就是因为你这个视野太窄了，乡土很容易是一亩三分地的概念。那时拉美文人正在拓展，探讨自我命运和生命的共性。所以古巴拉丁美洲的觉悟是一个号角，拉丁美洲人开始有能力解决自己政治方面的问题，所以从1960年开始到文学爆炸，和这个是相呼应的一个时间。不是简单因为古巴革命了，我就有文化诉求了，它是一个整体的，寻找文化意识、自我意识到一个阶段之后，才出现的一批左派的文学青年，又能写、又能鼓动、又能宣传。这个时间段，好作品纷纷出来了，但也恰恰是这时候发生了一系列军事政变，像智利、阿根廷、巴西，出现了一种政治上的反复和大动荡。而这些，就更迫使这些文学青年思考，出现了大量从拉美走出去流亡的现象。在这种情况下，政治上的变动、经济上的变动、自己经历上的变动，就迫使这些人思考一个问题，那就是拉美与欧洲、与美国的关系，拉美与世界的关系，拉美与人类命运的关系，这个认识是逐步拓展的。在这种情况下文学要表现一种全球观念，就必须有这样一个大舞台，要在篇幅上、人物上，进行这种全景式写作。
但是这具体是由谁提出的？我知道的有巴尔加斯·略萨。在20世纪90年代里，从作品来讲，他开始从国家的一乡一地写到阿根廷、写到欧洲、写到美国。1999年我们去考察阿根廷、智利、墨西哥、古巴图书市场的时候，就感觉到是在历史上游走。这些国家本身从历史上看，是很难划界的。既然如此，他们就有很多共同的地方。所有这些个人的变动和社会的大变动，培养了这样一种全景式的视野，才有可能写这种作品。等到他们基本上稳定下来了，再有那些流亡归属地作家聚在一起的时候，就会很感慨政治大变动对他们的影响；个人文学上的怀才不遇，以及社会大变动中境遇的相同；还有就是这些左派青年对寡头垄断的愤怒，那些上一辈人已经功成名就，占据文坛，无形中就对这些一九五几年出生的人产生压制或者压抑。在波拉尼奥的短篇小说里都有明显的这种诉求和抱怨。这些东西积累起来以后，才有可能逐渐培养出来一种走在哪国都不是这样的情绪，他有这样一种感触才能追求。所以全景式文学或者说总体式文学，不是简单的文学性，而是一种文学追求，是不满足一乡一地式的写作的结果，也是一种心情和心理上的宣泄。
学习传统，但与传统决裂
如今，20世纪50年代出生的波拉尼奥们已经属于父辈了；而卡洛斯·富恩特斯是1928年生的，是属于爷爷辈的。我们可以看到，这三代人的写作有一种自然的承接和反承接的关系。也就是说，博尔赫斯是祖宗辈，因为巴尔加斯·略萨都向博尔赫斯学习，但学好之后，他不能跟在博尔赫斯后头走了。拉丁美洲在这一点上来讲，爷爷也好，爸爸也好，孙子也好，有这么一个好的文化传统，就叫做“与传统决裂”。这也变成一个传统，但是这个传统的名字，西班牙语叫做与传统决裂。这种文化基因在一代一代人身上，变成了一种常在因素。不是说爷爷啊，我不向你学习，我肯定向你学习，但是学完了以后不跟着你；爸爸啊，你很好，我向你学习，但是我不走你那条路，我另辟蹊径。所以文化基因里的这种特质，作为中西方文化对比的话，很值得我们关注。