最近史学界有一条新信息，在广西百色发现八十万年前的石器文物，亚洲出土石器时代为此推前了数十万年。这一发现改变了过去认为“亚洲人类进化晚于非洲和欧洲”的传统论点，这将为人类的进化史翻开了新的一页。
去年在法国的一次中国文化展的实物，首次出现有七千年前的中国古箫（共有三支），很有可能又把中国五千年文明史改写一次。
这类改写历史的例子频频出现，不仅在史学界，在自然科学界，宇宙学界也不胜枚举。
例如，对长江的源头始于何地，最近的考察又有新的发现，可能要改写中国第一大江的总长度。
对宇宙、星系、黑洞等等的新发现更为惊人，已知和未知的科学领域比比皆是。如果至今仍然相信地球是方的，那只好老老实实地去找心理医生问个为什么了？
1997年10月，我曾就中国话剧的创始时限问题发表过一篇一章，因篇幅有限，只提出结论性的史实论据，本文将继续阐述若干个人的看法，目的是开展有益的学术探讨，欢迎指正。
最近我就一直在想：把1907年春柳社的演出认定为中国话剧的创始纪年，究竟是谁首先提出来的？据我所知，话剧前辈权威如欧阳予倩本人并没有提出过，在他的《回忆春柳》一文中也没有找到这种立论。但今天的确仍有部分人十分坚持这一看法。这是为什么？这个问题颇值得我们深思，因此，唯有用学术论证加以澄清，以免误导历史，贻害子孙。
春柳社在中国话剧创始期确实具有特殊重要的先驱作用，这恐怕是无人怀疑的，也应是不可争议的事实。但是，对春柳社的这段历史如何定位，是概而言之，大而言之，还是要求科学和准确，恐怕就存在分歧的看法了。
1997年原定要纪念中国话剧诞生九十周年是历史的误导，后来改为纪念中国话剧九十年，是不知所云的含糊，如提作纪念春柳社暨欧阳予倩从事话剧事业九十周年，那就太好了！
历史，必须要求科学和准确，这是本文立论的基础。
其实，历史本来就是过去发生过的事情，只要尊重并承认前人走过的脚步，加以科学的分析和总结，问题总是会搞清楚的。宇宙、人类的远古历史，目前还有可能越研究越清楚，又何况区区一段百年前后的近代中国戏剧发生、发展的文化史呢！
主张中国话剧创始于1907年（春柳社在东京演出《茶花女》）的论据，其实是很不充分的，而且是无视史实的。这一立论根本抹杀了此前国内最早存在至少已有十年以上的新剧萌芽发展的历史。
有一种论述，不加分析地把春柳之前的国内新剧运动统统归入“戏曲改良”的范畴。这不是事实！
事实是，从19世纪七八十年代以后，中国剧团就逐渐出现了两种引人注目的新的改革势头：其一是戏曲改良，其二是新剧运动，他们相互呼应，互有影响，而且各有追求。前者如京剧名伶汪笑侬、潘月樵，以及新舞台的夏月珊、夏月阔兄弟，还有京剧和新剧都参与过的刘艺舟（木铎），再加上若干新文人（他们写过一批戏剧改良的论文和案头剧本）等等；后者以教会学生演剧以及受此影响的另一批中国新学堂的学生演剧，他们的先驱人物包括汪优游、李叔同（他后来曾赴日本留学并创建了春柳社）、朱双云、王钟声、徐半梅、任天知等等，他们提倡和探索新剧的实践活动，与戏曲改良完全不是一回事。特别是汪优游，他自从看了约翰书院的教会学生演剧之后，从1900年起便在上海育才学堂开始演新剧，比李叔同还早几年，是早期新剧运动的中坚分子。更值得提出的是，他们并不排斥传统戏剧的影响，而是追求中西戏剧结合的另一种新剧。（可以说是中国的民族话剧，早期话剧大致属于这一体系的产物。）这一新剧运动正是中国话剧萌芽的创始期，它比春柳社的历史大约早一二十年左右。把这段新剧史强行归入戏曲改良，排斥在中国早期话剧的历史之外，实在是不应有的一种偏见。
春柳社创始人之一的李叔同，在赴日本留学之前，在上海的沪学会新剧部已经参加过两年左右的新剧活动，1905年还编写出版过《文野婚姻》剧集，其中包括四个小戏，1906年由沪学会新剧部上演过。顺理成章，足以证实，东京春柳社不应是中国话剧的创始者，1907年不应成为中国话剧的创始纪年！李叔同当然还曾是一名京剧票友，但他参加票友活动和沪学会新剧部的新剧活动是两种艺术实践，而绝非二合一的戏剧改良！同时，更不能忽略另一个重要的历史现实：春柳社在日本受到的影响，其实只是日本当时的新派剧，而新派剧只是在歌舞伎的基础上衍生的一种戏，开始名为壮士芝居（即“志士剧”）。春柳社请教的日本老师也只是新派剧的名伶。因此，到1907年春柳社编演《黑奴吁天录》之后，那些日本新派剧名伶以及日本戏剧评论界反而十分佩服春柳社的演出成就，说春柳社走在他们前面了。到了今天，中国人自己反而认为中国话剧来自日本，这真像是开了一个历史玩笑了！李叔同在国内有过新剧实践，到日本又受到新派剧以及西欧戏剧译著的文学影响，然后创建春柳社，并明确以提倡新派（新剧）为主，旧派（戏曲）为辅，从而在实践中把中国早期话剧大大推进了一步，这才符合历史的真实。春柳社之重要在此，然而，它却非中国话剧的创始者，理由也在此。有一个民间传说（当然绝非正史），把日本人说成是中国的子孙后代。据说秦始皇为寻找长生不老之药，曾派徐福东渡日本，同船带去五百童男童女，他们繁衍的子孙后代，便是日本的大和民族。我确信，日本的正史绝不会承认这种查无实据的编撰，充其量这只是一段民间传说的故事。如果把中国自己国内存在更早的新剧运动，一笔抹杀，反而从日本去寻根，这很值得我们深刻反思一下。何况，历史本身绝非如此！
下面，我们再从另一个角度，也为中国早期话剧的萌芽，去寻找真正的根。鸦片战争以后，欧风东渐，特别是从上海开辟为商埠之后，随着军事、政治，以至经济、文化，对中国社会的影响逐渐深入。外国在华兴办教会学校，传播西欧文化，其中以上海受影响最大。教会学校为了让中国学生练习外语（英语为主，也有法语），选用一种名叫“形象艺术教学法”的课堂实习，让学生朗读西欧戏剧作品，诸如莎士比亚名著之类，逐渐发展为排演和演出，在每年的圣诞节假日举行庆祝时，作为一种自娱演出活动，并邀请宾客、家长到场观看。这类活动在19世纪八九十年代已经逐渐推广，形成惯例。因此，可以确定，教会学校的中国学生用外语演出西欧戏剧，应当就是中国早期话剧创始期的先声，可以算作是中国话剧史最早的一页记录。至于查有实据的圣约翰书院1899年用中国话自编自演的《官场丑史》，那当然更应当算了。如若把这类演出也归入戏曲改良，那实在是风马牛不相及的事。此外，1902年徐汇公学根据法国大革命的历史编演了五幕剧《脱难记》（用法语演出），同年，约翰书院还演出过莎士比亚的《威尼斯商人》，那都是地地道道的话剧！这许多史实，都发生在1907年春柳社演出《茶花女》之前，足以证明国内的新剧活动远远早于留日学生创建东京春柳社的历史，完全可以推翻中国话剧沿自春柳社的不实之论。
以上论据，却无法归入国内戏曲改良运动的行列之中。
当然，在这前后，应当属于戏曲改良范畴的也不是没有。比如，王笑侬1904年也曾经采用外国题材改编演出过《瓜种兰因》一剧，是中国第一出穿西装，唱西皮二黄的改良京剧。晚清时期的末代岁月，的确有一批京剧艺人，诸如汪笑侬、潘月樵、夏月珊、夏月润等，他们受了新剧运动的启发和影响，一段时期也曾编演过不少这样那样的时装新戏，比如《潘烈士投海》、《惠兴女士》、《武士魂》、《越南亡国惨》等等，前面提到的《瓜种兰因》后来曾发展成为十几集的连台本戏，在京剧舞台上曾轰动一时，这才是戏曲改良的活动，他是新剧运动的同盟军，但绝不是一回事儿。这点要分清楚。
至于从19世纪50年代就开始的上海外国侨民的演剧活动，如A．D．C．剧团在兰心戏院的延续悠久的演出史，它对中国的新剧运动当然也有过影响，但不属中国话剧史的范畴，这是要严格区分的。
有人一口咬定，春柳社的新剧才是真正的话剧，而且十分武断地，大而概之地判定，春柳社之前国内的新剧都有很浓的戏曲色彩，不能算是话剧。这个问题也应当具体分析。起码这个结论，也是片面的，他的观点肯定没有看到当时教会学校的一段演剧实践的情况。
1907年初春柳社成立后首演《茶花女》中的第三幕，它是比较像西欧的近代剧，这是事实。但谁又能否定比春柳社早一二十年的上海教会学校演出的西欧戏剧名著就不是话剧？这些演出都是由外国教师指导排练的，和戏曲改良运动绝无瓜葛。中国学生（演员）用外语演出堂堂正正的西欧戏剧，也不能算是中国自己的话剧历史吗？反过来说，春柳社在东京也曾用日语演出过《金色夜叉》和《不如归》，难道不也是中国话剧早期的一页历史吗？再引申一步，建国以来，包括80年代中国在莎士比亚戏剧节上也有用英语演出的个别剧目，这就不应算是中国话剧史的范畴了吗？其实，春柳社也有不少演出是偏离西欧近代剧模式的，就拿名噪一时的《黑奴吁天录》来说，当时也有个别演员在舞台上即兴加唱一段京剧，这又该如何看待呢！再有，所谓春柳派，不过是日本新派剧味道较重的中国早期话剧的流派之一，和民族风格较浓的天知派新剧只是流派的区分，而并没有本质的区别——本质上同是中国早期话剧的模式，史实就是如此。
有人把中国话剧非常死板地，十分狭隘地，一成不变地规范成西欧近代剧的某种固定模式，这恐怕也是一种形而上学的观点。自从亚里士多德提出“戏剧”这一学说以来，西欧戏剧经历了两千多年的发展和演化，人类戏剧更是包含了比西欧戏剧历史更久远，形式更复杂多样的变化，怎能把话剧的形式定得太死，太一成不变呢？即使易卜生戏剧也是如此，他的《倍尔·金特》就不同于易卜生的其他剧作。事实上，西欧的近代戏剧，已经进入流派纷呈的新的发展时期，而我们有些人倒把话剧形式看作是西方独有的一成不变的“说话的戏剧”这种模式，这是为什么？五四以后，就在中国话剧无理排斥自己的民族戏曲影响的时候，欧洲近代著名的戏剧大师布莱希特，却又敢大胆吸收东方的中国戏曲的营养，从而创立了西欧戏剧新的一大流派，这又作何理解？为什么中国当时一度全盘否定过的东西，人家却视若珍宝？我自己反思过这个问题，结论很简单：思想狭隘来自知识狭隘，我们不应当犯这种可怕的幼稚病。
中国是一个多剧种的，艺术发达的国家，据统计，我国曾经拥有三百多个剧种，它们大多数是近百年才诞生、发展形成的，新的地方戏剧种。中国的新剧（早期话剧）其实也是近代应时的产物，所不同的，它是中西文化交流的混血儿，既不应单纯说成是西方移植的舶来品，又不是土生土长的民族艺术，这就是中国早期话剧（新剧或称文明戏）最特殊的背景。
把中国话剧逼进“舶来品”的死胡同，就是中国话剧远离民族化的根源，这是一出戏剧史的悲剧。在这点上，中国的早期话剧（新剧）做得比较好，它有成功的一面，可惜五四时期否定传统戏曲，也否定文明戏，把脸盆里的脏水和可爱的婴儿一起泼在地上了。我曾有幸看过1957年上海举办的通俗话剧会演，把文明戏时期的若干代表性剧目，由当时尚在的一批文明戏老艺人重排上演，给人的印象颇深，应当承认，这些戏大多是十足够味的，有相当水平的民族话剧！只有春柳派的代表作之一的《社会钟》一剧，确实还保留有日本新派剧的痕迹。号称中国话剧鼻祖的春柳戏剧，引起我内心极大的遗憾，它的确有比较深厚的“舶来”味道，和其他民族化的文明戏剧目有明显的差异。舶来的后果，无论来自东洋还是西欧，都应当引起我们深刻的反思。
对于中国话剧的创始历史，不能忽略国内外方方面面的影响，不管是西方或是东洋，时间的先后顺序是第一位的。历史告诫我们：真实，在任何时候都是无情的，残酷的，它只会板起严肃的面孔，去证实一些并非人人爱听的史实。
我诚恳地再三呼吁：我们有责任留给子孙后代一部可靠的信史！
我十分希望话剧界能认真对待这个问题。长江源头仍有人排除定议，不断去观察求新，哪怕只做小小修正，那也是一种科学精神！万万不能用权威去判定历史，切断历史。假如一位长江专家说，新发现的源头水流太小，不应归入滚滚大江的范围，这种“权威”理论能成立吗？报刊的权威主编、编辑们，乃至于上级领导，也应该为学术讨论和争鸣，尽可能提供自由天地，这也是一种责任和义务，你们手中的权力是有千斤重的！
（2000年3月修改稿）