从上面的分析，我们可以看出蔡伯喈和陈世美两个人物是不同的，甚至有本质的区别。蔡伯喈虽然有错误，但他的良心并没有泯灭，没有忘了根本，而他自己也受到统治者从肉体到精神的摧残和损害，值得我们同情。所以赵五娘责备他又原谅他，最后同他团圆，是可以被观众接受的。要让蔡伯喈与陈世美一样，叫他做出“休弃赵氏”、“马踩五娘”的行为来，是不可想象的。要想把“团圆”改成“不团圆”，也必然会破坏整个剧本的思想性和艺术的完整。当然，高则诚原本中的团圆是有缺点的。比如蔡伯喈三言两语，就使张广才相信了他的无罪，还说蔡公蔡母的死是“命该如此，你今日荣归故里，光耀祖宗，虽然他生前不能享你的禄养，死后亦得沾你的恩典……”这是故意给蔡伯喈开脱罪名，是不真实的。川剧、湘剧的《打三不孝》，就纠正了高本的这个缺点。从这里也可以看出，现实主义总是要向前发展，代替非现实主义的东西的。
有的人说：“蔡伯喈和赵五娘团圆，固然不可非难，但与牛小姐团圆，总未免有阶级调和之嫌。”我想多数观众也不会这样看，牛小姐虽然是丞相的女儿，但却心地善良富有正义感，在剧本中也是一个被牺牲的人物。她与蔡伯喈的夫妻生活过得并不幸福，“强就鸾凤”以后，有好几出戏描写了他们夫妻间同床异梦的生活。牛氏要听琴，他却神思恍惚，弹得乱七八糟，还发了一套“新弦旧弦”的话；牛氏要中秋赏月，他却推睡了不愿出来；湘剧《问讯盘夫》中还有这样一段描写：
牛氏 相公你不说出来，到了爹爹跟前，也是要讲明白的。
伯喈 住口，难道令尊就是虎狼不成？
牛氏 虽不是虎狼，也有虎狼之威。
伯喈 呀！（唱）
休得要缠得我哑无言也，
若是提起那筹儿，
只落得扑簌簌泪满腮。
牛氏 夫妻何事苦相防，莫把闲愁积心肠。
伯喈 各人自扫门前雪，莫管他人瓦上霜。快走！
牛氏 相公为何叫妾身走？
伯喈 书馆之中，不是走，难道要轿子不成？
牛氏 丞相之女，状元之妻，有轿子也可乘得。
伯喈 这等看将起来，连天都不怕的……
蔡伯喈由恨牛相而迁怒牛氏，厌恶之情是溢于言表的。他的终年忧闷和喜怒无常，实在是压在牛氏心上的一块重石，成为其夫妻生活中的一个暗影。当她知道蔡伯喈家中还有父母前妻的时候，心里痛苦激动，埋怨蔡伯喈“短行”、“无情”，瞒着她不肯实说，把她当外人看待。但是她是善良的，知道弄得人家父母妻子不能团圆和造成丈夫“终朝凄惨”生活的，正是自己“不顾仁义”的父亲。她的正义感和对丈夫的爱情，使她宁愿与父亲决裂而站到蔡伯喈一面来。牛氏这种正义的行动，是真实可信的。剧本描写了这样一个人物，正说明了正义之所在，必定是人心之所归。这也正是像牛相这样的反动统治者的悲哀之处：连亲生的女儿也违背自己的意志。他的倒行逆施，必然招致众叛亲离的结果。对这样一个女子，如果仅仅因为她是相府之女而让蔡伯喈把她抛弃，岂不是对她太残忍、太不公平了吗？
蔡伯喈与赵五娘、牛氏团圆，是人物性格发展的必然结果，对剧本暴露统治阶级的自私虚伪和歌颂人民善良信义的总的倾向是有益的。这是检验作品的唯一的标准，绝不能离开具体作品，来谈“团圆”比“不团圆”教育意义大或小的问题。这样的情形，也可以拿《碧玉簪》这个戏来说明。从具体作品来看，李秀英接受凤冠与王玉林团圆，并不比她抑郁而死教育意义小些。因为这个戏的主题思想，主要是讽刺把女人当作点缀家庭、维护丈夫和父母名誉的男人的自私心理，而不是一般的“揭露男尊女卑的封建社会制度的残酷性，揭露‘三从四德’的封建礼教所给予古代妇女的压迫和摧残”[6]。原本“送凤冠”一场，恰恰把这种讽刺发展到淋漓尽致的地步：
（小生白）咳，妻呀！（唱）从前之事虽我错，一半要怪你表哥。到今朝，错字只好当磨字读，你我夫妻终须和。（贴白）恶贼呀！（唱）你既知，错字要当磨字读，为什么，从前待奴太心毒？如今我，早早打定苦命志，情愿削发做尼姑。
是的，自己错了，知道要求对方不要记错。当初自己为什么不拿这种态度对待妻子，而要采取残酷的折磨来报复和惩罚呢！何况妻子并没有错处。这就把男人的自私心理生动地揭露了出来。不仅如此，当王玉林转请岳丈代为讲情的时候，李秀英想起父亲看见那封假情书，不问情由，要把自己一剑杀死的情形，连父亲也一并讽刺揭发在内：
（正生白）……哇，儿呀！从前之事，果然是你丈夫不是，如今难得他一举成名，喏喏喏，这副凤冠霞帔，你就穿戴了吧！（贴白）爹爹呀！（唱）非是女儿违父言，凤冠霞帔不愿穿。为只为，玉林为人心太狠，险只险，奴命刀下丧黄泉。（正生白）啊唷，听她之言，连我父亲也羞辱在内。咳，贤婿，此情我也难讲，你请别个去吧！
观众喜爱这一场戏，并不是偶然的，是因为它说出了观众心里要说的话，它表达了观众对这件事情的看法，所以这一场戏大大发挥了主题思想的积极意义，具有很强的人民性。
从女主人公李秀英性格上看，也不一定要发展到抑郁而死的结局。在原本中，李秀英这个人物除了善良外，比较具有反抗性，不是一个被封建礼教思想紧紧束缚的懦弱的妇女。比如满月回门，王玉林逼着她当天从娘家归来，知道丈夫对自己的态度并没有改变的时候，她想：“奴若知他心不改，要在娘家住几天。如今回到王家内，懊悔不听娘亲言。”在“三盖衣”一场中，李秀英给王玉林盖衣，是因为“他虽待奴不好，婆婆总是不错呀”，“唯恐冻坏少年人”，“你虽待奴无情，我总对你真心呀”；并不是“想我出嫁之时，母亲再三教导，要我到了婆家，孝顺公婆，敬重丈夫”。她是一个识大体、明是非、有情有义、知爱知恨的女人，而不是一个只懂得按照封建礼教行事的顺命者。到“送凤冠”一场，她完全站在正义者的地位，对丈夫进行了斥责，把隐蔽在男人灵魂深处的自私心理揭露出来，使王玉林自惭形秽、无地可容。我想人民创造了李秀英这个典型人物，她的人民性主要表现在这一方面。最后，李秀英答应了与王玉林和好，也不会伤害这个人物的性格。从剧本中看，李秀英答应和好，既不是贪图丈夫的凤冠霞帔，也不是“嫁鸡随鸡”，只好如此；一则王玉林不是存心作恶，而是上了别人的圈套，二来知道错误，他也认错赔罪，度情揆理，也还有情可原之处。所以李秀英的答应和好，只是出于人情，不是性格上的软弱、动摇和妥协。老本中李秀英提出王玉林娶冬梅（丫鬟）作二房为和好的条件，那是不好的，应该删去。
《碧玉簪》的“团圆”，不但不是妥协，而且是把剧本主题思想的积极性发挥到了应有的高度。这类悲喜剧是不必一定改成悲剧的。
应该把《琵琶记》、《荆钗记》、《碧玉簪》的团圆，与《临江驿》、《金玉奴棒打薄情郎》的团圆区别开来，不能一律视之为调和矛盾。像赵五娘、钱玉莲那种坚贞不移、经过九死一生得来的团圆，应该看作是她们斗争的胜利。它的意义，并不比那种让好人毁灭来暴露社会罪恶的悲剧意义小；蔡伯喈、王玉林虽有错误，但并非存心作恶，而且知错认错，让他们得到团圆，也有和坏人区别、鼓励为善的作用，未尝没有教育意义。我们民族的心理，要求善恶分明——好人得到胜利，坏人得到惩罚。这种民族心理的特点，必然反映到文学艺术中来。所以像《白蛇传》、《梁祝》这样的大悲剧，还有“毁塔”与“化蝶”的结尾，这绝不是什么虚伪的光明尾巴，而是人民希望善良的人们有美好结果的愿望，使这一愿望得到实现的意志。在戏剧文学的领域里面，我们必须尊重这种民族心理的传统，某些外国戏剧的规律，我们可以借鉴学习，不能硬套在我们每个戏曲剧目的头上。文学艺术是一种复杂的社会现象，形成一个民族的文学，一定包括这个民族的语言、心理特征、道德观念、风俗习惯等在内，离开这些，就会失去民族的特色和光彩。
五、小结
谈了上面几个问题，可以归纳出以下三点：
第一，我们重视戏剧对人民的教育意义，不强调这一点，它将变成一种琐碎而无目的的东西。对于传统剧目，我们也同样重视思想性、艺术性强的剧目。但绝不是说，除此以外的剧目都可以不要了。我们的传统剧目是极丰富的；它所反映的古代人民的生活面很广，从帝王将相到普通人民，从阶级斗争、民族斗争、社会问题到人民生活中的某一个片断，都可以在传统剧目中找到。这正是我们聪明的祖先，善于多方面观察生活、反映生活的一个宝贵的传统。这些剧目的思想性、艺术性不等，对人民的教育意义也有大小的不同。我们固然要教育意义强的剧目，也要有利无害的剧目。甚至那些利多害少的剧目，只要它有供人娱乐的作用，在艺术上有一定的创造、值得借鉴，我们也要很好保存，使它们在舞台上演出。如果一律拿思想性、艺术性最高的剧目作为标准，去要求、衡量每一个剧目，势必把绝大部分传统剧目排除舞台之外，使之逐渐湮灭消失。这绝不符合人民需要多种多样剧目的要求，也有害于戏曲艺术本身的发展。因为我们丰富的戏曲艺术（包括表演、音乐、美术），不是全部包含在一部分最好的剧目中，而是分别包含在全部传统剧目中。排斥了剧目，同时也抛弃了戏曲艺术的传统，这个损失是民族文化的损失，是不可估量的损失。
第二，我们要重视戏剧的规律和特点，它必须通过典型形象去感染人、教育人。概念化的剧目，并不是很有教育意义的剧目。毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》中指出：“缺乏艺术性的艺术品，无论政治上怎样进步，也是没有力量的。因此，我们既反对政治观点错误的艺术品，也反对只有正确的政治观点而没有艺术力量的所谓‘标语口号式’的倾向。”我们必须反对把人物弄得简单化、概念化的外加思想性的做法。目前这种乱加乱删的风气还很严重，有些原来很好的剧目，经过三番四次修改改坏了。我们也反对拿一些空洞的名词，如“反封建”、“爱国主义”、“反映历史矛盾的本质”、“暴露统治阶级罪恶”，当作尺子去衡量每一个剧目，对剧目妄加挑剔和任意否定。这种乱改乱批风气的滋长，是目前剧目贫乏、质量不能很快提高的最大原因，也是大批传统剧目埋藏在艺人心中挖不出来的原因。
第三，我们衡量传统剧目的意义，应当提倡实事求是，对具体剧目进行具体的分析。万不可采取一杀就杀掉一批，或由此类推的办法。比如一夫二妻的问题，各剧目的表现就有区别：有的歌颂两个老婆，是有害的（如京剧《弓砚缘》）。有的批判两个老婆，是有教育意义的（如《红楼二尤》）。有的既不歌颂，也不批判，只是通过这种生活现象来说明另外的问题（如《二堂舍子》）。也有带着歌颂二妻的因素，但整个戏却是好的（如《大登殿》）。这一类问题很多，情况也很复杂。其他如忠孝节义问题、迷信与神话问题、爱情与淫荡问题等，情况也是如此。不经过具体剧目的具体分析，很难加以正确的区别和对待。过去很多错误就出在不对具体剧目做具体分析上头：有了陈世美，就不许有蔡伯喈、王十朋；有了秦香莲，就不许有赵五娘；祝英台既然死了，钱玉莲、李秀英、赵五娘也非死不可。这种看法在戏曲工作中所引起失败的例子很多。这个教训，是值得我们汲取的。
此文是文化部演员讲习会上的讲稿
（原载《文艺报》，上海文化出版局1957年单行本）
注释：
[1]河北梆子《调寇》。
[2]河北梆子《调寇》。
[3]川剧《琵琶记》——“思亲”。
[4]湘剧《琵琶记》——“书馆重逢”。
[5]高则诚：《琵琶记》——“询衷情”。
[6]见越剧改编本首记。