《易》则是当时贵族教育中的哲学教育。周人一直在思考“天”的问题。“天”最直接也最普遍的定义，就是人所无法左右、人所无法企及的超越力量。我们的生活，一部分是“人”，另外有很大一部分是“天”。偶然意外是“天”，巨大无法扭转的命运也是“天”。对于无法左右、无法控制的因素、力量，该如何理解、如何应对，是教育的重点之一。
那么剩下来的，是“诗”和“乐”。“诗”和“乐”究竟是一还是二，至今没有定论，恐怕未来也不会有定论，而且也不太需要有定论。古代音乐没有任何具体形式的存留，声音消失了，我们能找到的只有考古出土的少数乐器，另外就是文字上对于这些声音的追摹、描述。因而，我们很难拥有足够的基础来讨论“乐”。顶多就是从“诗”与“乐”列为“王官学”的重要项目，推断当时贵族教育中对于听觉的重视。
那么，“诗”之教，在贵族教育系统中，扮演什么样的角色，要达成什么样的效果？为什么这些歌，这些关于歌的内容的记录，会成为贵族教育的一部分，尤其是中间有许多和庙堂仪式不相干的民歌？
传统中对于《诗经》内容的来源，有一种“采诗”之说。用今天我们对于西周封建成立过程的了解，可以这样解释“采诗”的意义。周人建立新的王朝，不是件容易的事。不是说我今天打下了朝歌，商王纣死了，于是商人原本统治的区域，一股脑就改成归我统治了。首先，商朝能够控制的范围其实并不广；其次，商朝对这片有限范围的控制强度也很有限。那是一种联盟共主式的关系，而不是直接的疆域管辖。在周公、成王的时代，周朝设计了新的方式，建立了新的统治模式。
这一新的模式，就是“封建”。“封建”刚开始时，是指定一位宗亲或功臣，将一块地方和一群人民“封”给他，要他带着这些人去到“封地”，有时是征服，有时是开发，征服、开发之后，还要负责管理、经营。那就变成了他和后世子子孙孙所拥有的“封国”。宗亲或功臣获得的“封国”，很可能是一块遥远、陌生的地方，要能有效领有这块封地，刚开始要靠武力，却不可能一直靠武力、光靠武力。封建领主必须了解这里居住的是什么样的人，得要认真地探访、了解当地民情，努力试着和他们好好相处。“采诗”，搜集当地民歌，从民歌中接近人民生活，是一种合理的手段。
这或许真是《诗经》内容的起源，其中或许也包纳了把《诗经》放入贵族教育核心的原因。并不是说《诗经》中的诗都是如此采来的，而是说因为有这样的历史情境，使得周人早早建立了重视民歌、采集民歌的习惯，并将之视为一般贵族必须具备的常识。顺着这个逻辑，我们可以进一步推断，为什么原本具备神圣性、带有庙堂珍贵地位的文字，到了周代会被用来抄写、记录民间的歌词。其间牵涉了封建制度运作的功能，封建领主、封建贵族要在封国里安居，要能有效管理封国的子民，他们当然应该知道那里的人原本过着什么样的生活，做些什么，想些什么，并且将这些重要资料保存下来，供后世子孙持续掌理封国之用。
周人建立了民歌与民情之间的联系，相信民歌反映民情，有助于贵族掌握封国情况，所以要“采诗”。但“采诗”怎么个“采”法？那个时候没有录音机，没有任何记录声音的方法，唯一的方法，恐怕只有模仿学唱。然而模仿的过程会有误差，学习、记忆的容量也有限，还有，歌的记忆会随时间而磨蚀、失真。很可能就是因为这样的困境，所以才将原本用在神圣性场合的文字，挪用来模拟、记录这些声音。
这是我们今天用历史的方式，而非遵照传统说法，重建的《诗经》来源推论。
诗里的副歌
《诗经》的白文，不包括解释，有两万多字。不过实际读起来，《诗经》的字句，远少于两万字。那是因为诗中有大量的重复，以一段一段为单位，后面的段落常常只是将前面的段落改了一两个字，其他照抄。读懂了第一段的意思，面对下一段，我们往往只需要辨识、理解那少数改动的几个字就好了。
诗中的反复，源自声音上的趣味。我们今天唱的流行歌曲里也都习惯分主歌和副歌。主歌的每一段有不同的歌词，副歌却都一样，不断重复，而在KTV唱歌时，一定是唱到副歌时，最多人会情不自禁加进来，唱得最high的，也几乎都是副歌段落。
《诗经》也有这种类似副歌的反复。不过有趣的是，《诗经》中出现的每次反复，都是在字句上有些细微却有意义的改动。这是《诗经》形式上的重要特色。
反复中进行的改动，最常见的是转韵。前面一段用的韵脚，在后面一段中改掉了，如此产生声音变化的趣味，但除了韵脚所在的字之外，其他字句都维持原样。然而韵脚的字改变了，同时就换成了新的字义，新义与前一段的旧义，共同构成了特殊的层次结构。
今天很多流行歌的歌词，每一段的意思都差不多，前一段换到后一段，后一段换到前一段，其实不会有什么影响。《诗经》里的诗却不是如此。尽管只是一点点、几个字的变化，但那变化的字义形成了前后相衔的一套逻辑，先讲这个，再讲那个，其中是有一定道理的，因而虽然每一段看起来有很多重复的字句，但不能随便调动次序，一动，诗的井然、漂亮结构就被破坏了。
经过了两千多年，我们都还可以透过读《诗经》，接触到那时候的人的心思，知道他们不是高兴唱什么就唱什么，唱到哪里就算哪里，诗中的顺序层次，充分反映出了他们的感官与思考方式。
从这个角度读《诗经》，我们自然会着迷于究竟是什么样的生活、什么样的世界观，使得他们对于观察、描述现象与感情的次序、层次，如此在意，却又如此自然。
《诗经》里的诗，留给我们的另外一个深刻印象，就是这里几乎没有单纯的“人事”。他们从来不单纯地、直接地谈论、咏唱人做了什么、人与人之间有什么互动，描述人与事之间的关系时，总是不断穿插外界的环境，尤其是大自然的现象。《诗经》中也很少有以描写风光景物为主的诗，诗的主要核心都是讲人，讲人身上发生了什么，可是诗的开头、中间或结尾，一定会穿插有描述环境、自然的字句，但这些环境、自然的元素，和诗中的人事主体，究竟有着什么样的关系，却往往没有那么直接、清楚，于是去感受、去思考人事与自然的联结，便成了阅读《诗经》的一大乐趣。
“风雅颂”与“赋比兴”
传统中解释《诗经》，一定要提到六个关键字，那是“风雅颂”和“赋比兴”。风、雅、颂是《诗经》里的三种不同文类，赋、比、兴则是《诗经》写作的三种手法。“风雅颂”牵涉到诗的来源及诗的功能，是周代就存在的分类，也可以从《诗经》作品本身的差异上得到内证，是我们了解《诗经》的重要线索。然而，“风雅颂”却是后来才附加在《诗经》上的解释，因而与《诗经》本身的关联，其实没有那么强。
排除掉先入为主的概念，回到《诗经》的白文上，我们会发现“赋比兴”的分类充满问题。“赋”是直接讲一件事，“比”是拿一样东西来比喻另一样东西或另一件事，“兴”呢？“兴”是这里提一个现象、一样东西，接着讲一件事或另一样东西，然而两者之间，没有明确的比喻关系，没有一眼看得出的关联。
传统上会将某一首诗归为“赋”“比”或“兴”，这种分法大有问题。《诗经》里的诗，很少有单纯属于哪种写法的，而且中间有太多诗句根本无法区分究竟是“赋”是“比”还是“兴”。诗人吟唱出这些诗句时，心中完全没有“赋”“比”“兴”的想法，我们却要拿这样的概念硬去套用、限制作品的风格，不太对吧！
即使是传统里被归为“赋”体的诗，多半也都有前面提到的景物或自然现象穿插其中。诗里写了门外一棵树，接着写门里一个人的行为或感觉。照传统说法，如果树是树，人是人，分开讲树和人，那是“赋”；如果拿树来比喻人，那是“比”；要是树和人之间有若有似无、不确定的关系，只是拿树来做个开头，带出人来，那就是“兴”。然而，我们需要如此定死树和人的关系吗？又有多少句子，多少首诗，真正可以让人有十足把握定死这个和那个的关系，没有疑义，没有暧昧，没有模棱两可？事实上，疑义、暧昧、模棱两可，往往可以提供我们更丰富的阅读想象经验吧？
传统赋比兴的规定，会破坏我们对于诗句的联想感应。传统上告诉我们《关雎》这首诗属于“兴”体，也就是前一句“关关雎鸠，在河之洲”和后一句“窈窕淑女，君子好逑”之间，没有直接的意义联系。所以我们应该将“关关雎鸠”摆到一边去，光看“君子好逑”这件事就好。这样先入为主的阅读指引，好吗？难道不是应该由读者来诠释、来决定“关关雎鸠”和“君子好逑”之间的关联吗？这不是一个读者在阅读上的基本权利、基本乐趣，甚至是基本责任吗？
我宁可大家回到一个少点成见的原点上，来接触这些诗，知道当时的诗、歌中，不习惯直接叙事、直接咏物，而有很多迂曲的表达手法，去注意到迂曲手法产生的效果，如此就够了。
回归到阅读文学作品的基本态度，我们尊重《诗经》中每一首诗的完整性，先假定诗人、歌者之所以这样写、这样唱，在他创作的刹那，是有意义的。我们就是要从诗的本身，去追索、还原诗人歌者的设计意念。或者说，我们将每一首诗视为诗人、歌者跨越两千多年的时空，对我们的邀请、召唤，问我们：“你感受到什么？”“你察觉到什么？”“你注意到什么？”……
声音与文字的规律
《诗经》的作品中，经常出现“语词”-只有和谐声音与整齐节奏，而不带任何特定意思的字词。语词的存在，再度提醒了我们当时中文系统中，语言声音的规律和文字意义的规律，还没有完全对上。“四言诗”，每句固定四个字，代表四个声音，却并不是四个字都有意义。也就是说，很多句子其实只有三言甚至两言，要靠语词才能使其在声音上扩张成符合形式的四言。
那时候还存在着这样的暧昧空间，并不是每个文字符号都有对应的文义。那时候还能容许一些文字符号是纯声音性的，垫衬在句子中，方便制造整齐的声音效果。到了东周之后，中文里单纯声音性的字词明显减少了。“之乎者也”有声音上的衬垫效果，但这些助词的每一个字，都有其文法上的特殊功能，是文义的一部分，不会只是发挥声音上的作用而已。
在《诗经》成文的时代，经过甲骨、金文几百年的发展，中国文字系统已经很成熟了，然而用文字来记录声音的经验，还相对短浅，所以留有较大的试验空间，尚未完全定型。
这些诗，先以歌的形式存在，应该是为了配合旋律，所以有重复的部分，所有每句有整齐的节奏。也因为先以歌的形式存在，所以诗里面大部分都是小事件、小感情，一般长度有限，没有大叙事，也不承载大道理。
影响所及，中国文明中以声音为主的文学表达，一般都比较短小。唐朝的“绝句”是最极端的，二十个字、二十八个字，就构成了一首诗。律诗也不过只有四十个字、五十六个字。愈是短小精简的韵文，其地位反而愈高，追溯这种价值观的来源，至少有一部分，是和中国没有发展出表音文字，无法方便直接记录声音的特殊情况有关的。
三种文类
《诗经》一共包括三种不同的文类-风、雅、颂。其中数量最多、内容最丰富的，是“风”，属于民间歌谣的性质，也就是和前面所说的“采诗”关系最为密切的部分。“风”又称“国风”，那是因为正式的篇章排列上，多数标示了这些歌谣所来自的封建之国。“风”一共收录了一百六十首，占《诗经》总数三百零五首超过一半的分量，分在十五篇中，每篇有个地理名称作为标题。
十五“国风”分别是：周南、召南、邶、鄘、卫、王、郑、齐、魏、唐、秦、陈、桧、曹、豳。这里面的卫、郑、齐、卫、唐、秦、陈、曹，可以确定是封建之国。豳、邶、鄘是地名，但不是国名。“王”则是泛称周王都附近的区域。所以其实并不是严格以“国”为其分类。为什么会这样？没有清楚可信的答案。
十五国风开头的两篇，是《周南》和《召南》。“周”“召”二字接连出现，在周代文献中极为常见，例如在西周建立上居有大功的“周公”“召公”。“周”“召”是周代两个重要的系谱支脉。周公的封国在鲁，召公的封国在晋，可是《诗经》中没有“鲁风”，没有“晋风”，却有“周南”“召南”。
一种说法是：“周南”指的是鲁以及鲁南方的众多小国，“召南”指的是晋以及晋南方的众多小国，是这些区域里流行的歌谣。另一种说法则认为“南”字并不是南方的意思，而是指称一种歌唱的形式，主要是以合唱的方式来表现的。
十五国风之外，有“大雅”“小雅”，这些还是歌，不过是贵族之间宴客时使用的歌。那是正式场合，有人请客、有人来拜访时，奏起乐唱的歌。“大”“小”指称、分辨了应用场合的正式程度，然而不论“大雅”或“小雅”，都是配乐的。国风中的诗，恐怕大部分是清唱的，没有器乐伴奏，但“雅”则多半有器乐相伴，只是这些音乐今天都失传了。也有人主张，“王官学”贵族教育项目中的“乐”就是配合“雅”的音乐，贵族们需要学会这些音乐，以便在宴飨酬酢时不失礼地运用。