然而，在这数十年的过渡期中，文化并未打盹。倒是，在它的衰落期，以及似由艺术家、大学教授，以及专栏作家带头的投降期中，它却进入了一种高度警觉和自我检讨的层面。这个变化的中介在于少数几个人的良知。就是在副刊时代的旺盛期，随处也曾有过若干个人和小团体，决定继续忠于真正的文化，而不遗余力地为未来保存一份优良的传统、戒行、方法，以及知识的活力。当时的实况如何，已非如今的我们可以得而知之了，但一般而言，为了防御没落而作的自我检讨、反省，以及意识抵抗的历程，大致上似乎分成了两组。学者的文化良知在音乐史的研究与教法之中寻得了栖身之处，此盖由于这个学科当时恰好达到它的顶点，因此，即使是在副刊世界当中，亦有两个著名的养成所，培养一种以细心和周到为特色的模范方法学。尤甚于此的是，好似命运曾对这一小队勇敢的人马有意眷顾一般，竟在这个悲惨无比的时候出现了那个虽属事出偶然，但有神谕效果的光辉奇迹：巴赫的11篇手稿——一直保存在其子佛瑞得曼的手中——再度被发掘了出来。
抗御退化的另一个焦点，是东方旅游联盟。这个联盟的同人开出一门精神而非知识的学科。他们不但提倡孝道，而且敬老尊贤，我们目前的文化生活和玻璃珠戏形式，尤其是静思的要素，可说都是他们之所赐。此外，这些旅游之人尚有另一种贡献，就是重新透视我国文化的性质及其延续的可能，但不是运用学者的分析法，而是依照古代的密法，以他们的本能与远古时代和文化状况作神秘的结合。例如，他们之中有些巡回乐师和行吟诗人，据说可用十足的古法演奏此前若干世纪的音乐。就这样，他们可以准确地演唱1600或1650年的一首乐曲，对于其后的手法、改良，以及名家的成就，就如仍无所知一般。这在大家疯狂地追求那种支配一切音乐演奏的动力学与渐层法之时，在大家讨论指挥的“构思”与执行时几乎把音乐本身忘得一干二净之际，确是一种令人讶异的绝招。当旅游联盟的一个交响乐团最初以另一个时代和世界的天真与纯洁——不加任何渐强和渐弱的技法——公开演出韩德尔以前的一组舞曲时，据说观众之中曾有人表示完全不知所云；但另外一些人，不仅感到耳目为之一新，而且觉得好像是有生以来第一次聆赏音乐。在介于布丽嘉登与摩尔比奥之间的一座音乐厅中，有一位团员做了一架巴赫式的风琴，可以说跟音乐大师巴赫所要做的一样完美——假如他有机会和办法去做的话。这架风琴的制造人，为了遵守当时流行于联盟的一项原则而隐藏了自己的姓名，只是采用18世纪时的一位老前辈的姓氏，姑且名之为西尔柏曼。
我们在讨论这些问题的当中接近了现代文化观念产生的源头。其中，领袖群伦的一个，是新近的学术科目，音乐历史与音乐美学。另外的一个是不久随之而起的数学方面的突飞猛进。锦上添花的是东方旅游者们的一点智慧的传布，而与音乐的新构想和新诠释密切相关的，则是对于文化的老迈所取的那种勇敢的新态度——沉着和忍从。对于这些问题，不必在此多说，因为这已是人人熟知的事情了。对于文化历程采取的这种新态度，或者，与文化历程保持此种新的从属关系，所产生的一种重大后果，是人们大都停止创造艺术作品。尤其重要的是，知识分子逐渐退避了扰攘的尘世。最后，同样重要的是——实在说来，确是整个发展的高潮或顶点——玻璃珠戏由此兴起。
音乐科学的日臻奥妙——这在1900年不久之后，副刊风气仍处顶峰状态之时就可看出了——对于玻璃珠戏的开创，自然产生了重大的影响。作为音乐学继承人的我们相信，对于那几个伟大创作世纪的音乐，尤其是17、18世纪的音乐，包括古典音乐本身在内的音乐，较之以前的各个时期，不但知道得多些，而且，从某一意义来说，亦了解得多些。不用说，作为后代的我们，与古典音乐的关系，与创造时代的前辈，自然完全不同。我们对于真正的音乐——频频受到忧郁引起的污染——所持的知识上的敬意，与对于那时的音乐演奏所持的真诚喜爱，大异其趣。每当我们因为欣赏他们的音乐而忘却当时创作的情况和艰辛之时，我们总会情不自禁地羡慕那个幸运的时代。几乎整个20世纪，都将哲学或文学视为中世纪末期到现代之间的那个文化纪元的最后伟大成就。然而，数代以来，我们已经输给数学和音乐了。在创作上，自从我们放弃——不论如何，大体如此——与那几代竞争以来，并且，自从我们断然放弃音乐创作上的谐和崇拜以及动力学上的纯粹感觉崇拜——自从贝多芬时代以及浪漫主义初期以来支配音乐实务达整整两个世纪之久的一种崇拜——以后，我们始可更为纯正地了解我们继承的那个文化的大体形象。否则的话，我们怎能相信我们这种不是创作的，但却可敬的回顾做法！而今我们已不复再有那个时代的旺盛创作力了。15、16世纪的那种音乐风格能够纤尘不染地保持如此长久的时间，在我们今人看来，几乎是不可理解的事情。我们要问，在那个时代所作的大量音乐之中，竟找不出一丝不良的东西，这怎么可能？18世纪是个开始堕落的时期，何以会有那些五花八门的风格、时式，以及流派产生？虽只昙花一现，却是那样的自信。虽然如此，但我们相信，我们不仅已经发现我们所称的古典音乐的奥秘，不仅已经了解那几代人的精神、美德和虔诚，同时也将那一切视为我们的模范了。例如，今日的我们，对于18世纪的神学和教会文化，或启蒙时期的哲学，都不太重视，但我们却将巴赫所作的那些咏唱曲、受难曲，以及前奏曲，视为基督教文化的无上精髓。
附带一提的是，我国文化对于音乐的态度，有一个古老而又可敬的范例，这也是玻璃珠戏能够以敬重的心情加以回顾的一个模范。这使我们想起，在传说的春秋战国的华夏，音乐在全国朝野占有一种支配性的地位。一般认为，音乐的兴衰，关系着文化、道德，乃至国家的隆替。音乐大师们被要求作为音乐的卫士，严格地维护“正音”本有的纯朴性。音乐一旦腐败，便被视为那个朝代和国家的衰象。诗人们写了不少可怕的寓言，描述那些逆天的妖魔之音，例如“清商”和“清仄”之音，称之为“衰世之音”；皇宫之中一旦响起此种靡靡之音，顿时便天昏地暗、地动山摇、城墙倒塌，而国家和王朝即将灭亡。可供我们引用的古人之言颇多，但在此处，我们只想从吕不韦所著的《春秋》一书中谈到音乐的一章列举几节文字——
“音乐之所由来远矣：生于度量，本于太一。太一生两仪，两仪出阴阳。
“天下太平，万物安宁，皆化其上，乐乃可成。成乐有具，必节嗜欲。嗜欲不辟，乐乃可务。务乐有术，必由平出。平出于公，公出于道。故唯得道之人，斯可与音乐。
“凡乐，天地之和、阴阳之调也。
“沉沦之国，颓废之人，亦不可无乐，但其乐不欢。是以，乐愈杂，则民愈衰；国愈危，君愈消沉。职是之故，音乐亡矣！
“凡古之圣王，所贵乐者，为其乐也。夏桀殷纣，作为侈乐，以巨为美，以众为欢，仿诡殊魂，耳所未尝闻，目所未尝见：务以相过，不用度量。
“楚之衰也，作为巫音，侈则侈矣，自有道者观之，则失乐之情。失乐之情，其乐不乐。乐不乐者，其民必怨，其生必伤。此生乎不知乐之情而以侈为务故也。
“故治世之音安以乐，其政平也；乱世之音怨以怒，其政乖也；亡国之音悲以哀，其政险也。”
这位中国作家所说的一番话，相当明白地指出了一切音乐的起源及其真正的意义——尽管几乎已被世人遗忘。此盖由于，在史前时代，音乐跟舞蹈以及其他各种艺术工作一样，原是巫术的一个分支，为合法的古老法术工具之一。它是一种百试百验的设计，一开始就有节奏（拍手、踏足、敲梆、击鼓）。可使许多人互相“合调”，保持同样的心情，调整各人呼吸和心跳的步调，激励他们呼唤永恒的神力，乃至去跳舞、竞赛、作战，以及礼拜。而音乐之保持这种固有的、纯朴的、原始有力的性质——它的魔力——比之其他诸种艺术、历史都更悠久。对于音乐的力量，从古希腊人到歌德所说的一切，我们只要回溯一下史家和诗人所作的许多证言，即可了然。实际说来，音乐在行军和舞蹈中从未失去它的重要性……不过，且让我们言归正传，回到原来的话题上来吧！
下面，我们且将玻璃珠戏的肇始做一个简要的叙述，此种游戏似乎同时在德国和英国兴起。尤甚于此的是，在这两个国家之中，它原是一种练习——少数音乐学家和乐人在新成立的乐理研习所做的一种功课。我们如果以这种游戏的原始状态与其后的发展情形，以及目前的样子相比的话，就如以1500年以前的乐谱与没有小节的原始音符，乃至与18世纪的总谱相比一样，更别说与带有太多表示强弱、速度、构句等等符号（往往使得此类乐谱的印刷成为一种非常繁复的技术问题）的19世纪乐谱了。
此种游戏当初只不过是学生与乐师之间用以训练记忆和机巧的一种聪明办法而已。并且，正如我们已经说过的一样，在此间科隆音乐学院尚未“发明”这种游戏之前，英、德两国不但早就有人玩它，而且早就有了今日所见的名称——虽然，事经若干代之后，早就与玻璃珠毫不相干了。
它的发明者——卡尔阜的巴斯卿·皮洛特，是位虽颇怪异，但聪明博达，颇有人味，甚得人缘的音乐学家——用玻璃珠代替字母、数字、音符或其他的表象记号。皮洛特（顺便在此一提，作有《对位法的沧桑》一文）发现科隆研习所的学生常玩一种颇为精巧的游戏。他们先由一个人叫出古典作曲法中的主题或起头的小节——以他们那一科的标准缩语说出——接着由另一个人以这件作品的下文——最好是以或高或低的发声、反衬的主题，如此等等——作为应对。这原是一种练习记忆与即兴演奏的办法，与在舒兹、巴其尔巴尔，以及巴赫时代或曾流行于练习对位法的学生之间的那种方法，颇为相似——虽然，那时并非用理论上的公式去做，而是实际上以古琴、笛子、琵琶，或人声进行。
巴斯卿·皮洛特很可能是东方旅游联盟的一分子。他偏爱手工艺品，曾经亲手制造几部古雅的钢琴和翼琴。传说他善于演奏一种旧式的小提琴——自从1800年即被遗忘，带有高拱式的弓把，且以手调整弓弦的一种小提琴。在这些兴趣的驱使下，他情不自禁地仿照学童习算用的珠串，做了一个框架，架上穿以数打铁丝，以便穿以各色各样大小不等的玻璃珠子。铁丝相当于谱表上的横线，而珠子则相当于音符的时值，如此等等。这样一来，他不但可以用玻璃珠表示音乐的引句或创作的主题，而且可以加以调整、颠倒、发展、变化，使其彼此配成对位的形态。用专门术语来说，这只不过是一种玩具而已，但颇受学生的喜爱；它不仅被人仿造，而且还在英国变成时髦的玩意。这种音乐练习的游戏，就这样被人以这种迷人的原始方式玩了一段时间。但是，正如常见的一样，一种历久不衰而颇有深意的惯例，就这样在一种转瞬即逝的偶然情况之下得到了它的名称。因为，学生所玩的那种游戏和皮洛特所做的穿珠框架，经过不断的发展之后，终于成了众所周知的玻璃珠戏了。
事隔二三十年后，这种游戏似乎曾在音乐学生之间失去部分的宠爱，但却得到了数学家的奉承。在这种游戏的发展史中，有一个特别的特色，那就是，有很长一段时间，任何一个正好处于高度发展或复兴时期的学科，都曾不断地予以偏爱、运用，并予改进。那些数学家使这种游戏得到了一种高度的适应性和升华力，因而使它开始达到一种接近自知其本身及其潜能的境地。这种历程类似整个文化意识的发展，不但渡过了重大的危机，并如柴根豪斯所说的一样：“以适度的自负接受一种度过盛期的文化——例如近古时代的文化——亚历山大时代的希腊文化——所遭遇到的命运。”
柴根豪斯的话，我们已经引得太多了。下面，我们拟就玻璃珠戏历史的进一步发展做一个简单的速写。此种游戏既从音乐研究所过渡到数学研习所（这个变化在英、法两国略快于德国）之后，发展神速，至此已可运用特殊的符号略写表现数学上的演算程序了。参加游戏的人互相推敲这些程序，将这些抽象的公式抛向对方，借以展示这门学问的结果和潜能。玩这种数学与天文学的公式游戏，须有极大的注意力、敏锐力，以及集中力才行。这在数学家中，纵然是在那个时代，“玻璃珠戏好手”这个赞誉，已是不可轻视的了，因为它已成为“数学能手”的一个同义词了。