中国的古典小说，即使在人物心理变化和精神状态表现得比较复杂的《红楼梦》里，也很少有静态的心灵剖析的描写。虽然在创作方法上，它们也像其他国家的现实主义作品一样，塑造人物是通过抓住他们的个人性格和社会环境的矛盾来凸显他们的个性特征。但是，现实主义的这种创作方法上的特色，在中国的古典小说里，往往是通过性格的富有行动性的特征描绘表现出来，心理变化也是具现在人物的行动上。在这里，很少有对于性格的静态的介绍性的描写，很少有作家的主观的抒情，有的只是对行动着的人物惟妙惟肖的白描。性格是交融在故事情节的发展里一起展示出来的。有人称它是动画式的表现方法。这种说法也许是不科学的，不过，无论是在《水浒》，还是在《红楼梦》里，那些突出的人物性格，都是通过和社会生活激流的有机联系被描绘出来的。确实是像欣赏那些富有动作性的画面一样，读者只能透过人物的丰富的行动性把握他的性格。这种艺术表现方法的特征，在外国文学作品里当然也有，像在果戈理、托尔斯泰和契诃夫的作品里就表现得很突出，但在中国古典小说里，这却是它们共同的特点，而且把这种艺术表现方法发展得非常有特色，非常丰富。
在戏剧中不能反映生活矛盾，就没有情节，没有动作，也就不能生动地刻画和表现性格。同样的，在长篇小说里，如果不能展开波澜壮阔的生活冲突的描写，不能提炼富有戏剧性的情节，也就不能使小说的故事情节具有紧张的激动人心的性质，更重要的是难以使人物性格具有鲜明突出的魅力。因为只有在社会生活的各种矛盾冲突的错综复杂关系里，才会有生活的发展，人物的成长，性格的形成。而生活中的矛盾冲突，又只有通过人的行动才能表现出来。因此，文学作品的对于矛盾冲突的描写，也就是关于人物性格的最富有行动性的描写，最容易揭示人物性格的本质。不过，生活中的矛盾冲突，是各种各样的，并不是俯拾皆是地都可以被描写在文学作品里，也并不是都可以帮助凸显人物性格的特征，只有联系着作品内容、人物命运的富有典型意义的生活冲突，才能在人物的行动上激起强烈的反响，透过行动显示出它的性格特征来。中国古典小说由于它的人物性格主要是展现在故事情节的发展里，是通过艺术上的白描活现出来的，因此，它更是特别重视生活的矛盾冲突的描写。大家设想一下，假如《红楼梦》没有抄检大观园的尖锐生活冲突的描写，人们怎么能够看清楚那以“善人”出名的王夫人的残酷狰狞面目呢？仅仅十几页篇幅的情节，在读者面前就浮现出多少不同的性格啊！那助纣为虐的王善保家的奴才相，两面三刀的王熙凤固不必说，就是那些平日同样是纯朴天真的丫头、多才多情的贵族少女，在这迅雷不及掩耳的袭击下面，又是表现得多么不同啊！晴雯的反抗，紫鹃的沉着，侍书的锋利，司棋的坦然自若、略无惭惧，迎春的一味懦弱，惜春的孤介无情，虽然都只是在面对尖锐矛盾的态度上的几笔勾勒，却是何等准确地刻画了她们的性格特征。尤其是探春的辛辣和威严，以及那种对家族没落预兆的复杂感情，写得多么活灵活现！就连那“肇祸之端”的傻大姐儿，只不过是在拾绣春囊时附带勾勒几笔，也给人留下了深刻的印象。
通过如此错综复杂的富有戏剧性的情节，通过处身在冲突中的不同人物的不同反应，广泛地揭示每一个人物性格的特质，在中国古典小说里也是并不多见的。常见的一般都是通过个人与环境冲突的行动来突出地表现性格，描绘性格。这在《水浒》里，是表现得最明显的。像我在前文曾经谈到过的，水浒英雄是通过不同的遭遇和命运而被逼上梁山的。正是在这种不同的遭遇和命运里，通过人物的丰富的行动，凝结成不同的性格特征。林冲从委曲求全到坚决反抗的性格，是由最初的受辱、妥协、被害到忍无可忍、复仇反抗这一连串的烙印着性格的行动，集合起来给人们造成的印象。鲁智深的见义勇为、打抱不平的性格特征，也同样是由“拳打镇关西”、“大闹桃花村”、“火烧瓦罐寺”、“大闹野猪林”这些烙印着他的性格的见义勇为的行动体现的。而同是一样的见义勇为、拔刀相助的英雄好汉，在武松、李逵、石秀的具体行动里，又有着完全不同的表现。人们也许在这些英雄的品质上分不出谁高谁低来，但是，在印象里，他们这种同样的英雄行动，却是不能够互相掉换的。不能设想，如果鲁智深遇到武松为兄复仇的事件，会采取武松那样周密地收集人证物证运用合法斗争的手段；也不能设想，李逵如果像石秀那样受到潘巧云的诬指，会采取石秀那样的机警、毒辣的行动。这些行动之所以不能互相掉换，是因为它们生动地具现了每个人物的性格特征——只有这样的性格才能有这样的行动，只有这样的行动才符合这样的性格。尽管在《水浒》里，作者对于人物性格从来没有作过什么静态的心理剖析，但是，读者从来也不会在印象里混淆了他们的性格，因为富有行动特征的性格描绘，给予读者的感受，也并不弱于心理剖析的作用。
前面我曾经谈到过，有些批评家指责中国古典小说缺乏表面形似的肖像描写，如果这种指责，只限于他所规定的那狭隘的范围——外形的“血肉描写”，也许有一定的理由。但是，现实主义艺术传统里的肖像描写，绝不能这样狭隘。有人说，要是孤立地进行外形的描写，为人物的外形描写而外形描写，不是为了刻画人物性格，完全没有动作、姿态、表情，作为肖像来看就没有艺术的价值。这话是有道理的。只有这样来理解肖像描写的作用，我们才能找出中国古典小说肖像描写的特色。茅盾同志在他的《漫谈文学的民族形式》一文里，谈到了“人物形象塑造的民族形式”的特点之一是“以描绘人物的声音笑貌，即通过对话和小动作来渲染人物的风度”。我以为，这正是中国古典小说特征的肖像描写——富有行动性的肖像描写。这种行动的肖像，也许不容易使人详细地触摸到人物的高矮胖瘦，却可以使人触摸到性格的生命。譬如《红楼梦》第三回写王熙凤的出场，那外形的肖像描写，实在是一般化得很：“一双丹凤三角眼，两弯柳叶吊梢眉。身量苗条，体格风骚。粉面含春威不露，丹唇未启笑先闻。”人们看了这样一段外形肖像描写，未必能十分明确地了解王熙凤到底是什么样子，至于对了解她的性格，更不见得有多大帮助。但是，请看看她出场的行动吧：
一语未完，只听后院中有笑语声，说：“我来迟了，没得迎接远客！”黛玉思忖道：“这些人个个皆敛声屏气如此，这来者是谁，这样放诞无礼？”……
黛玉连忙起身接见。贾母笑道：“你不认得他。他是我们这里有名的一个‘泼辣货’，南京所谓‘辣子’，你就叫他凤辣子就是了。”……
这熙凤携着黛玉的手，上下细细打量一回，便仍送至贾母身边坐下，因笑道：“天下真有这样标致人儿！我今日才算看见了！况且这通身的气派竟不象老祖宗的外孙女儿，竟是个嫡亲的孙女儿似的。怨不得老祖宗天天嘴里心里放不下。——只可怜我这妹妹这么命苦，怎么姑妈偏就去世了呢！”说着，便用手帕拭泪。贾母笑道：“我才好了，你又来招我。……”
熙凤听了，忙转悲为喜道：“正是呢。我一见了妹妹，一心都在他身上，又是欢喜，又是伤心，竟忘了老祖宗了。该打，该打。”又忙拉着黛玉的手问道：“妹妹几岁了？可也上过学？现吃什么药？在这里别想家。要什么吃的，什么玩的，只管告诉我。丫头老婆们不好，也只管告诉我。”……一面熙凤又问人：“林姑娘的东西可搬进来了？带了几个人来？你们赶早打扫两间屋子叫他们歇歇儿去。”
记不清谁曾经说过，一个出色的演员，只要他一出场，他的声音笑貌，就立刻能吸引住全场的观众。曹雪芹笔下的王熙凤，难道还不够这样一个出色演员的资格吗？真是闻其声如见其人，八面玲珑剔透，一出场就使她的声音充满了戏台，不让观众的眼睛离开她的形象，而她的每一个动作，也都生动地具现了她的性格特征。这行动的肖像描写的动人风貌，何减于细致的外形肖像的血肉描写，即使是为了表现性格的，也未必能比它更给读者留下深刻的印象。这种通过人物声音笑貌的行动的肖像描写活画人物性格特征的例子，在中国古典小说里何止百千，就只是曹雪芹写王熙凤，也不止这一个出场写得特别精彩。总之，在中国古典小说的现实主义艺术传统里，表现人物性格的特征，从来不运用静态剖析的艺术方法，而是透过行动的描绘突出性格，即使是心理变化、肖像描绘，也都是具现在行动里。对于中国古典小说来说，没有人物的丰富的行动性的特色，也就没有人物个性。
赘语
以上是我根据自己阅读中国古典小说感受到的特点，作出的这样一些分析，很可能这些都并非是我国古典小说创造人物的艺术表现方法上的特色，也很可能它们完全和我们的古典小说的艺术表现方法无关，而且即使有一点眉目，也不过是万分中之一二，自然包括不了中国古典小说现实主义艺术传统特色的全部内容。但是，我觉得这万分之一二的艺术表现方法的特色，又有一个共同性的特征，即艺术上的白描——一切都通过对具体对象的直接描绘，不大借助于其他方面的着色。
有人问，中国古典小说的现实主义艺术为什么有这种独创的特色呢？它的来源何在？这是一个复杂的问题，不是这篇文章能够回答清楚的。可以说从司马迁的《史记》开始，就具有这种特色。《史记》虽然是一部历史著作，其中许多“本纪”和“列传”，却都充分描绘了那些历史人物的性格，像项羽、刘邦、樊哙、李广以至于《刺客列传》里的许多人物，都有着极其丰富的性格创造，具有后来小说一样的艺术白描的特色。但是，我以为古典小说的这种特色，其中有一个主要的来源是说话艺术的重大影响。大家都知道，中国小说的发展，在宋元以后特别昌盛起来，而这种昌盛和“唐传奇”并不是一个系统，它来源于民间艺人的说话，这是一种城镇市民和农民的艺术。许多“平话”都是说话人的底本，就是长篇小说如《水浒》、《三国演义》，也是在说话艺术的“讲史”里，有了丰富的发展，才引起文人（有的就是民间的书会才人）的注意，把它们辑录、加工，或者在说话艺术的基础上加以重写，而成为今天我们看到的文学作品。但是，他们并没有完全取消说话艺术的特色，即使纯由文人写成的作品，如《红楼梦》虽然描写的是贵族的生活，也不能不从说话艺术中吸取自己的营养，创造自己的作品，自然它们所保留的和发展的，大部分是说话艺术的精华，而特色却也是抹不掉的。
我们结合着上面谈到的艺术表现方法的几个特点，把它假设成由说话人来出场表演，简单地设想一下，如果说话艺术中的环境描写不是“交融在故事情节和性格刻画的变化和发展”里，而是像冈察洛夫写奥勃洛莫夫的生存环境那样，那么，有哪一个听众能够耐心听完这缺乏故事性的连篇累牍的描写呢？如果说话艺术中的人物描绘，不主要抓住人物性格的神似的特征，在故事情节里加以集中地刻画，而大量地介绍他们的外形肖像——长相、服装、习惯（当然我不是说这一切都用不着写），他又怎能在一瞬间的性格刻画中，就能紧紧地吸引住听众的心灵呢？如果说话艺术中的人物描写，不是通过关系着人物命运的典型的生活冲突，不是通过人物的声音笑貌的行动的肖像描写去刻画性格，而是像陀思妥耶夫斯基的作品那样作冗长的灵魂剖析，作品的主要形象都展示在心理变化上，那么，这个说话人说不上半点钟，听众大概就会全部退场了。
这当然只是一个假设，事实上也并不完全合适。因为中国文字形态上的古典小说，和说话艺术已经不同了，它更多的具有文字形态上的特色，我只是为了说明它们的艺术特色是和说话艺术的传统有关的。当然，我也没有意思提倡，当代作家必须按照说话艺术的要求来创作。生硬地搬用古典小说的艺术表现方法，是不足以充分表现现代生活的复杂性的，我们完全应该充分吸收外国文学艺术表现方法的一切优点。而且艺术方法上的继承，也同样带有社会的思想感情的烙印。不可能设想，施耐庵如果运用曹雪芹写贾宝玉、林黛玉的艺术方法，能够创造出水浒英雄群像来；也不可能设想，现代作家能够用曹雪芹的艺术方法创造出社会主义新女性的性格。艺术方法和表现内容是血肉相关的，只有根据具体条件找出它们的规律，才能正确地借鉴、批判地继承。不过，我也反对那种不加分析地用外来的艺术尺度，随意贬低我们古典小说的艺术传统的做法。我以为只有在批判地继承自己的艺术传统的基础上，才能创造出为我们人民喜闻乐见的“新传统”来，也才能称得起是我们民族的作家，像伟大的鲁迅那样。
1959年6月15日夜写于京郊