我们绝不能拿一种规范的派别来限制他们。（胡云翼《宋词研究》第62页，巴蜀书社据1926年版于1989年重印。）
宋词的实际情形确实如此。宋代词人虽无流派意识，却存在着风格类型、个体风格和群体风格的概念。南宋初年词学家王灼谈到大晟府词人万俟咏自编词集时将作品分为两类“曰雅词，曰侧艳”（《碧鸡漫志》卷二）。这是从典雅与俗艳的两类风格而划分作品的。“雅词”实为含蓄而优美的传统词作，它属于艳科，却与“侧艳”之词有别。所谓“侧艳”即王灼所说的“侧词艳曲”，也即柳永等的“淫冶讴歌之曲”，它俚俗淫艳，故为词论家所鄙薄。张炎说：“辛稼轩、刘改之作豪气词，非雅词也。于文章余暇，戏弄笔墨，为长短句之诗耳。”（《词源》卷下）这是从优雅含蓄的观念来否定南宋中期以来词坛出现的粗豪作风的。“豪气词”是指辛弃疾和刘过等词人那种以诗为词或以文为词的粗率豪壮的游戏之作。它与“雅词”传统风格是背离的，属于变体或别调。我们可见，宋人以“雅词”为宗，将它与“侧艳”和“豪气”之作区别开来，这表示他们认为宋词是有风格类型的。王灼在评论北宋词人时已具有了群体风格的概念，例如：
沈公述、李景元、孔方平、处度叔侄，晁次膺、万俟雅言，皆有佳句，就中雅言又绝出。然六人者，源流从柳氏来，病于无韵。
晁无咎、黄鲁直皆学东坡，韵制得八九。黄晚年闲放于狭邪，故有少疏荡处。后来学东坡者，叶少蕴、蒲大受亦得六七，其才力比晁黄差劣。苏在庭、石耆翁入东坡之门矣，短气跼步，不能进也。（《碧鸡漫志》卷二）
王灼从风格源流评述了柳永和苏轼两家词分别所产生的影响。当时学习此两家的词人力图求得风格的相似，其成就虽然参差不齐，却有艺术渊源的关系而构成柳体和苏体两个群体风格。王灼所述乃是北宋后期词坛的真实，可惜这些线索在后世变得模糊了。南宋时辛弃疾、姜夔和吴文英在词坛的影响很大，学习此三家的词人亦众，分别在风格上形成了三个词人群体。这在今存南宋词中尚可见到它们的风格渊源的关系。
宋词发展过程中词人个体风格是多种多样的，例如王安石的“雍容奇特”，晏殊和欧阳修的“温润秀洁”，李清照的“轻巧尖新”，周邦彦的“缜密典丽”，秦观的“婉美”，陆游的“敷腴俊逸”。宋代词论家们已经善于把握词人的风格特征，如晁补之、李清照和王灼历评北宋诸家词皆能细致而确切地作出艺术风格特征的判断。某些词人由于具有独创的艺术风格，于是在词坛上自成一家，如张炎所说：
旧有刊本《六十家词》，可歌可诵者，指不多屈。中间如秦少游、高竹屋、姜白石、史邦卿、吴梦窗，此数家格律不侔，句法挺异，俱能特立清新之意，删削靡曼之词，自成一家。（《词源》卷下）
宋词名家当然不止于此。名家或大家，他们的审美趣味、抒情方式、表现技巧和艺术作风皆有特点，形成了稳固的个体风格，宋人称之为“体”。王灼评柳词云：“柳耆卿《乐章集》世多爱赏该洽，序事闲暇，有首有尾，亦间出佳语，又能择声律谐美者用之。惟是浅近卑俗，自成一体。”（《碧鸡漫志》卷二）词人们倚声填词时偶尔仿效某家艺术风格，习惯称为效某体。例如苏轼的《调笑令·效韦应物体》，辛弃疾的《念奴娇·效朱希真体》《归朝欢·效介庵体》《丑奴儿近·效李易安体》。黄庭坚的《诉衷情·拟金华道人作此章》和周密《西江月·拟稼轩》《江城子·拟蒲江》《少年游·拟梅溪》《好事近·拟东泽》《西江月·拟花翁》《朝中措·拟梦窗》……这亦是效某家之体的。蒋捷的《水龙吟·效稼轩体》则是袭用辛弃疾于全词中皆用“兮”字为韵的特殊体例。于此可见，某体的形成，标志了词人艺术风格的成熟与稳固。
宋代词人和词论家们虽然具有风格类型的概念和群体风格的意识，他们也重视个体风格的批评；这些固然是构成文学流派的要素，然而在宋词发展过程中却始终没有使这些要素发展为一个流派。某个时代文学的流派纷呈，并不足以反映文学的真正繁荣，也不能据以确定文学的价值。宋词无流派，却无愧于时代文学，我们不必为之遗憾。
二
在特定历史时期的某个作家群，他们有共同的文学思想和相同的艺术风格，表现出基本思想与艺术特征的统一，由此形成了文学思潮。“我们把一系列作家的创作之间的统一性叫作文学潮流。文学潮流常常表现在有组织的有理论纲领的文学派别中。但即使它并没有组织形式，文学史家仍然可以把一系列在创作特征上一致的作家归纳在一定的文学潮流里。”（引自［苏］季摩菲耶夫《文学发展过程》第18页，平明出版社，1954年。）文学思潮是产生文学流派的基础。如果没有一定的组织形式和某种联盟，也没有提出新的理论纲领，那么，即使某时期有一些作家思想相同、风格相近，或者互相间有一点交往，这样是不能构成一个文学流派的。作家风格、群体风格、文学思潮、文学流派，它们之间在概念上存在一定联系，但各有特定的内涵，绝不是等同的，也绝不可互换的。现代某些词学家在探讨宋词流派时，却往往将宋词中的某些群体风格和文学思潮误以为流派，出现将“流派”概念简单化和扩大化的倾向。这可概括为几种情形：
（一）关于豪放派与婉约派。明末词学家张在《〈诗余图谱〉凡例》里认为：“词体大略有二：一体婉约，一体豪放。”他以秦观为婉约词的代表，以苏轼为豪放词的代表。他所谓的“体”系指风格而言的。清初王士禛发挥张之意，但将“体”的概念偷换为“派”。他在《花草蒙拾》里说：“张南湖论词派有二：一曰婉约，一曰豪放。仆谓婉约以易安为宗，豪放惟幼安称首。”新中国成立以后有些文学史著作片面强调了政治因素，将宋词概括为豪放与婉约两派，以豪放派作为宋词的主流，体现宋词发展的“正确路线”；将婉约派置于对立面予以否定（参见刘扬忠《宋词研究之路》第46页，天津教育出版社，1989年。）。20世纪80年代以来词学界对此问题的探讨曾为热点，旨在清除词学研究中的庸俗社会学的影响。施蛰存以为：“婉约、豪放是风格，在宋词中未成派……北宋词只有‘侧艳’和‘雅词’二种风格……论南宋词，稼轩是突出人物，然未尝成派。”（《词的“派”与“体”之争》，《西北大学学报》1980年3期。）王水照认为：“豪放、婉约两派，不是严格意义上的流派，也不是对艺术风格的单纯分类，更不是对具体作家或作品的逐一鉴定，而是指宋词在内容题材、手法风格，特别是形成声律方面的两大基本倾向，对传统词风或维护或革新的两种不同趋势。”（王水照《苏轼豪放词派的涵义和评价问题》，《唐宋文学论集》第302页，齐鲁书社，1984年。）这些是新时期以来词学界经过反思后的认识。当然也仍有学者沿袭传统习惯坚持对宋词作豪放与婉约两派之分，例如以为“如果写‘词史’必须大书特书宋词有豪放、婉约二派，豪放词以范希文为首唱，而以东坡、稼轩为教主；婉约词则以晏元献为首唱，而以屯田、清真、白石为教主”（《词的“派”与“体”之争》，《西北大学学报》1980年3期。）。文学史家固然可以根据文学现象对艺术风格和文学思潮进行分析而探讨文学流派，以作为文学史的一个实体进行研究，而且可以给它确定一个恰当的名称；但这必须有大量的史实依据并经受得住理论的检验，并应得到学术界的认同，否则这种关于流派的划分是毫无意义的。宋词豪放与婉约两派之分在事实上和理论上皆不能成立。
（二）关于南宋的格律派、风雅派和骚雅派。南宋中期以后词坛上出现复雅的倾向，先后有许多词人在词作里体现了典雅的审美趣味。刘大杰在20世纪60年代以为这是宋词中的“格律派”。他说：“大部分的词人……辞句务求雅正工丽，音律务求和谐精密，结集词社，分题限韵，做出许多偏重形式的精巧华美而内容贫弱的作品。由周邦彦建立起来的格律派词风，到这时候又复活起来了……这一派的作家最重要者有姜夔、史达祖、吴文英、王沂孙、周密、张炎诸人。”（刘大杰《中国文学发展史》第664-665页，上海古籍出版社，1982年。）邓乔彬将此派称为“风雅词派”，以为“这些词人的作品，风格有疏密之分，但这是不以疏密分其轸域，而统名‘风雅词’是因为这些作品既上关乎国运，又下染乎世情，内系于体制之因革，外成于作者之宗尚，有许多共同点”（邓乔彬《论南宋风雅词派在词的美学进程中的意义》，见《词学论稿》，华东师范大学出版社，1986年。）。赵仁珪则以为此派应称为“骚雅词派”，他说：“我们可以明显看出这派词人确实善于以诗人的笔法入词，而这个‘诗’决不属客观性描写的‘风’类，而属主观性描写的‘骚’类。因而我们得出的最后结论是：这派词人的总特点是骚和雅，因而对这派词人应称为‘骚雅派’。”（赵仁珪《论骚雅词派》，《北京大学学报》1990年3期。）南宋从姜夔到张炎等词人的风格大体相近，他们体现了复雅的倾向，这作为宋词发展过程中的一种潮流，确是存在的；但这些词人之间并未形成某种形式的联盟，也无共同的理论纲领，尤其是在风格上还有姜夔所代表的“清空”与吴文英代表的“质实”的较大区别。吴文英和张炎曾分别与少数几位词人结社唱和，仅属文人雅集作词的性质。他们并未在事实上构成一个流派。因此不论关于称它为“格律”、“风雅”或“骚雅”在名义上是否恰当，而是在根本上它尚未具备一个文学流派的条件。