“象”与“兴”是中国传统美学两个古老、独特且具有重要发端意义的元范畴。“象”源于《易经》和《老子》，是中国道家美学幽深致远的元范畴；“兴”源于《诗经》和《论语》，是中国儒家美学弘扬发展的元范畴。中国美学的儒道互补关系集中体现在“象”与“兴”之间的关系及历史演变上。这两个元范畴的历史演变与审美融合，便是“兴象”这个关键性美学范畴的产生及其所标志的整个意象理论与意境理论的成熟。“象”与“兴”这两个元范畴及其相互关系实际构成中国美学范畴体系化研究的历史与逻辑的统一的起点，构成理解并掌握中国美学独特体系的一条基本线索。
一
“象”的概念是《周易》的核心范畴。《周易》是从哲学高度集中阐发“易象”（自然宇宙的符号象征体系）辩证法的一部书。中国古人将它奉为六经之首是有道理的，因为其中凝聚着中华民族最古老、最深沉的智慧，它以极其简约深刻的形式表现了刚刚步入文明时代的中华祖先素朴而辩证的宇宙观、人生观、宗教观、道德观、政治观、科学观和审美观。
《周易》由《易经》与《易传》两部分组成，《易经》相传由伏羲、文王、周公所作，产生于西周初年；《易传》包括《系辞》、《说卦》、《文言》等十篇，是后人对《易经》本文所做的种种解说的合编，作者不可考，成书大致在战国中期与晚期之间。虽然《易经》与《易传》之间相隔数百年的历史跨度，不能将二者的观点混为一谈，但是也不能够因此而将《易经》和《易传》完全分割开来。应该看到，《易传》的辩证思想主要来自《易经》，是对《易经》自然宇宙符号象征体系从哲学角度做出的整体性的阐发和解释。而且，《易传》十篇本身是历史的积累的产物，决非出自一时一人之手，其中积淀着西周以来无数占卜家和哲学家智慧的结晶。不能仅仅因为《易传》成书于战国时代，就将整个《周易》的思想体系也放在老子与孔子之后。从某种意义上看，儒、道两家的宇宙观实际都从《易经》得到启发，与其说《周易》体现了最初的儒道结合的思想，不如说《周易》是儒道两家思想的滥觞。因此，中国美学的真正起点，不是老子的“道”的哲学，更不是孔子的“仁”的哲学，而是《周易》“象”的哲学。
根据多次考古发现，商末一般随葬的日用陶罐肩部就刻有八卦数字符号，殷代甲骨文中已有“易”字，表示的是日出及阳光在地面上的投影。这就表明，八卦的筮法，殷人早于周人已经开始使用，而且甲骨文的“易”字也为《易经》画卦起源于原始的日神崇拜与日影定位法提供了一个有力的佐证。据刘钰先生的考证，“伏羲”二字暗射太阳，并含“阴阳”之义，伏羲画卦就是日神画卦（详见《周易研究论文集》第一辑，北京师范大学出版社，1987年版），《易经》就是以原始的日神崇拜和日影测量术（土圭）为基础，敷衍发展而成的中华民族独特的哲学。八卦是农业社会的产物，太阳是万物生长的源泉，土圭是我国古代利用日影定方位的工具，日影随时间而转移，按东西南北等八个方向确定空间方位。对于以农为主的商周社会来说，与国计民生关系最密切的莫过于阴阳晴晦的自然气候的变化。通过对日影与天象的观测，通过阳光投射而产生的阴与阳，光明与黑暗以及万物雌雄相生的生命对立运动的思考，通过太阳画卦，我们的祖先对于自然宇宙的生命辩证法做出了最大范围的宏观概括。阴阳两极的对立转化的统一运动于是成为《易经》哲学的理论核心，围绕这个中心而衍生的四爻八卦于是成为《易经》哲学时空方位的理论构架。
《易经》是部卜筮的书。易象是在原始宗教思维的基础上形成的自然宇宙生命运动的线状符号象征体系。它在两个方面与艺术思维相通，一个是它的象征的感性形式，一个是它的直觉感悟的认识方式。在《周易》中，“象”这个词有三种含义用于三种场合：第一种含义用于客观的自然天象，如“天垂象，见吉凶”的“象”；第二种含义用于主观见诸于客观的摹仿，如“圣人象之”的“象”；第三种含义则是圣人摹仿自然天象而创造的符号性的“易象”，如“圣人主象而见意”的“象”。在这里值得着力研讨的是第二种和第三种“象”，特别是第三种“象”。“象”用做作动词时有摹仿之意。《韩非·解老篇》提到：“人希见生象也，而得死象之骨，案其图以想其生也；故诸人之所以意想者，皆谓之象也。”韩非所谓的“象”兼有摹仿和想象的双重意义。宋代郭若虚在《图画见闻志叙论》中说：“《易》称圣人有以见天下之颐而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。又曰：‘象也者，像此者也。’”由此可见，中国美学的“象”虽包含摹仿的意思，但又不限于对眼前个别事物的原模原样的复制性摹仿，而是着眼于整体性自然人生的宏观观照和主观想象力的创造与发挥。“易象”就是古人发挥独创的想象力摹仿宏观的“天象”运动的结果。在《周易》中，易象的“象”是与“形”相对照的。《易传·系辞》解释道：“在天成象，在地成形，变化见矣”，又说：“见乃谓之象，形乃谓之器，制而用之谓之法”。“象”比“形”显然高一层次。“象”隐于内，“形”显于外；“象”在天，“形”在地；“象”概括，“形”具体；“象”与形而上的“道”相通，“形”与形而下的“器”相连。无论就过程或结果看，中国美学所说的“象”，一开始就没有简单地归结为自然事物个别外形的逼真摹仿，而是上升到哲理高度，具有生命运动的整体象征意义。《周易》关于“象”与“形”的关系的论述比希腊美学更深入地接触到具象和抽象的辩证法，给予中国美学和中国艺术极大的启示和影响。
《周易》研究中关于易象本身的分类，构成中国美学令人极感兴趣的一章。《周礼正义》曾将“象”分为三种，即“有形之象”、“无形之象”和“忘己之象”。“有形之象”是与“形”相合的个别事物有声有色的具体形象；“无形之象”是与“道”相通的可意会而不可言传的超越个别感性形式的形象（即后世所谓“象外之象”）；“忘己之象”按孔颖达的解释，即通过物我合一的“忘己”的途径而“能制众物之形象”。章学诚也注意到“天地自然之象”与“人心营构之象”的区别与联系：“有天地自然之象，有人心营构之象。天地自然之象，说卦为天为圜诸象，约略足以画之；人心营构之象，睽车之载鬼，翰音之登天，意之所至，无不可也。然而心虚用灵，人累于天地之间，不能不受阴阳之消长；心之营构，则情之变易为之也，情之变易，感于人世之接构而乘于阴阳倚伏为之也，是则人心营构之象，亦出天地自然之象也。”（章学诚《文史通义·易教下》）历代学者关于“象”的分类及其相互的这些看法，涉及艺术形象的生成和艺术思维规律的最深邃的奥秘，可惜仅限于经学家对“易象”的解释而没有充分扩展到审美的领域。哲学上的易象范畴当然有别于美学上的艺的范畴。对于两者的差异，钱锺书先生在《管锥篇》里曾有极精当的分析。然而，从中国的易象到中国艺术的意象理论的生成，又有其一脉相承之处，而且就美学本身说，研究两者相通意义远远大于研究其差异性，这也是不言而喻的。
“兴”作为中国抒情文学的独特形式，最早也见于《易经》。《易经》虽无“兴”的名词，但有“兴”的实例。如《中孚·九二》：“鸣鹤在阴，其子和之。我有好爵，吾与尔靡之。”《明夷·初九》：“明夷于飞，垂其翼。若子于行，三日不食。”《大过·九五》：“枯杨生花，老妇得其士夫。无咎无誉。”《渐·六二》：“鸿惭于磐，饮食衎衎，吉。”在这些表现形态与《诗经》的起兴诗相似的筮辞里，体现着“象”与“兴”的原始统一，宗教思维和艺术思维的原始统一。章学诚较早看出“象”与“兴”两个范畴之间的深刻联系，他说：“《易》象通于《诗》之比兴。”（章学诚《文史通义·易教下》）闻一多更从宗教思维和艺术思维共具的多义性、含蓄性和模糊性（即所谓“隐”）的角度进一步阐明了“象”与“兴”的关系。他说：“隐在六经中相当于《易》的‘象’和诗的‘兴’（喻不用讲是《诗》的‘比’），预言必须有神秘性（天机不可泄露），所以占卜家的语言少不了象。《诗》—作为社会诗、政治诗的雅，和作为的风情诗的风，在各种性质的塔布（taboo）的监视下，必须带着伪装，秘密活动，所以诗人的语言中，尤其不能没有兴。‘象’与‘兴’实际都是隐，有话不能明说的隐。所以《易》有《诗》的效果，《诗》亦兼《易》的功能，而二者在形式上往往不能分别。”（闻一多《神话与诗》，古籍出版社，1956年版）闻一多据此首次提出“兴”起源于原始图腾崇拜，认为《诗经》三百篇中以鸟类起兴的诗渊源于殷商的鸟图腾崇拜，所咏之词大多是怀念祖先和父母，而以鱼类起兴的诗蕴藏用“鱼”来象征“匹偶”的隐语，其根源在鱼的“蕃殖功能”，因而所咏之词大多与婚媾、爱情相关。原始的宗教思维方式和原始的艺术思维方式具有象征性质。“易象”作为原始筮卜的符号不得不依靠象征，“兴”作为中国抒情诗的独特形态也不得不依靠象征，正是在象征这一点上，“象”与“兴”相通。只不过，“易象”是启迪玄思的高度概括的哲理性符号象征，“兴”是直接激发审美想象的具体的情感象征。
“兴”被当做审美范畴，最早见诸《论语·阳货》。孔子说：“《诗》可以兴，可以观，可以群，可以怨；迩之事父，远之事君；多识于鸟兽草木之名。”一般认为这段话谈的是诗的社会功能，而更深一层次看，它谈的是诗的本体的全面规定。孔子将“兴”排在诗的审美特征的第一位，用意是很深的。“兴”不仅具有艺术方法论的含义，而且具有艺术本体论的含义。它不是一般物象的直接描绘，而是通过某种意蕴丰富的情感象征，直接触发审美感兴，其中浓缩着主体与客体、情与美的统一。
“象”与“兴”构成中国美学范畴体系独特的起点。这是完全不同于西方美学的一个很高的起点。
二
先秦时代，围绕“象”与“兴”这两个元范畴，道家美学着重研讨的是“象”与“物”、“气”、“意”、“道”的关系，儒家美学着重研讨的是“兴”所包含的审美主体和审美客体的关系。
老子哲学深得《易经》阴阳之道的精髓。在老、庄的美学体系中，“象”是沟通“物”、“气”、“意”、“道”之间关系的中介环节。《易经》的“象”的哲学在道家思想体系中得到直接的继承和发展。“象”来自客观自然的生命运动，来自哲人对宇宙万物对立统一的生命运动的宏观观照。“观物取象”的观点是先秦美学的一个传统观点，但这种观照并非希腊美学所强调的惟妙惟肖的微观观照，而是“仰则观象于天，俯则观法于地”，“近取诸身，远取消物”，“以类万物之情”（《周易·系辞下》），这样用全身心对整个自然与人类的生命运动进行的宏观观照。通过这样的宏观观照所产生的“象”，不是个别事物有限的感性形式的摹仿或再现，而是概括地象征整体的自然生命运动，与“气”相融，与“道”相通的“象”。基于此，老子第一次提出“大象无形”、“大音希声”、“大巧若拙”，以及“味无味”一套深刻的美学命题，掀开中国美学史辉煌灿烂的第一页。这些命题至今葆有十足的光彩和价值，“大象无形”等命题的意思是说，最美的形象乃是超越有限事物的个别感性形式而与“道”相通，意蕴无限的无形之大象，最妙的乐音乃是超越有限的声音形式而达到“味无味”最高审美境界的希声之大音，最高的和谐乃是超越事物有限形式的物质束缚，忘却和谐本身而与自然生命运动相融的如拙之大巧。中国美学一开始就上升到这样的高度，提出这样精深的美学命题（西方美学史直到康德之后才产生类似的命题），是非常了不起的。《老子》这部书可以称得上是人类文化史的奇迹。不过还应该看到，没有《易经》的象的哲学，也就不会产生老子这套对中国艺术影响至深的美学命题。构成《易经》最可宝贵的理论精髓是自然生命运动的辩证法。这种辩证法被老子发扬光大，在老子美学中，“象”与“物”、“气”、“道”统一于整个的自然生命运动这唯一的本体，“道之为物，惟恍惟惚，惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物”（《老子》第二十一章）。老子的“道”就是自然生命运动本身。所以在他看来，对真、善、美的观照（他所谓“玄鉴”），不能局限于对个别事物的有限形式的观照，而应该着眼于整个自然生命运动的“大象”及其显现规律（“道”）的观照。老子说：“涤除玄鉴，能无疵乎？”（《老子》第七章）这种涤除日常功利欲念的超越，性质正是真正的审美观照的前提。
儒家经典《论语》和《乐记》在“兴”所包含的主体与客体的审美关系的探讨方面作出了突出贡献。先秦儒家美学侧重从审美感兴的意义上解释“兴”。“兴”既非单纯的客观事物的再现，亦非单纯的主观情志的表现，“兴”的本质在于主体与客体特定的审美关系中，是景与情的交融，物与我的统一。在《论语》中，无论“兴于《诗》”的“兴”或“兴、观、群、怨”的“兴”，都具有审美感兴的意义。它一方面来自审美客体的激发，一方面来自审美主体的情志兴寄。“兴”的产生，以具有审美特性的外物的触发为前提，《乐记》说：“人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。”物色激发在先，情志感发在后，这是中国美学一条传统的唯物主义的美学原则。但作为“兴”的客观前提的“物”，并不是与审美主体相脱离的物，而是被审美主体的情志所渗透，所照亮、所升华的具有特定象征意义的物（如《诗经·国风》中产生审美感兴作用的鸟或鱼）。“兴”就是主体与客体之间充满情思的形象契合的产物，具有“赋”与“比”所不可能具有的内蕴丰富的审美感兴的象征意义。先秦儒家美学对“兴”所做的艺术本体论的解释，完全不同于及以后的一部儒家对“兴”所做的艺术方法论的解释。较之“赋”与“比”，“兴”更深刻地触及了艺术的审美本质，从而成为影响中国文学发展的一个极其重要的元范畴。
三
魏晋南北朝时期，中国古典美学完成了由哲理的“象”到审美的“象”的过渡，诞生了极富中国特色的审美意象理论。在这个伟大的转折中，有一个现象应该特别引起我们的注意：先秦两汉对美的本质的哲学探索突然中止，代之而起的是对生动具体的艺术审美经验的不懈研讨与追求；中国艺术的审美经验并未归结到“美”这个范畴来总结，而是归结到“意象”这个范畴来总结。这就有力地证明，处于核心地位的中国美学的元范畴并不是“美”、“丑”或“崇高”，而是从中国独传的文化传统和艺术实践中总括出来的“象”和“兴”。而且在“象”与“兴”的审美关系内，“象”这个范畴带有更加根本的意义。虽然道、儒、佛相分相合构成中国美学范畴演变的基本轨迹，但三者并不是均衡发展，具有同等的价值。魏晋南北朝美学的特殊贡献已经表明，道家美学对中国美学范畴体系的形成和影响，显然超过儒学与佛学。在道家哲学的影响下，魏晋南北朝美学集中研讨的并不是美与丑的关系，而是以艺术的审美意象为核心的多层面关系。这种多层面关系的探讨在宏观和微观两个方面进行，一方面继续先秦道家传统，对“象”与“气”及“道”之间的宏观的审美关系进行哲理的探索；另一方面，更重要的是从具体的艺术经验出发，对“象”与“物”、“情”、“志”、“趣”、“意”、“文”、“韵”、“言”、“辞”之间微观的审美关系进行艺术的探索。正是在这样双重探索的基础上，刘勰建立起了中国美学的意象理论。
刘勰创造性地发挥了《周易》和《老子》《庄子》关于象的学说，首次从艺术创作角度提出“意象”这个名词，相当深入地思考了意象与艺术想象、情感、语言表现之间的微妙关系。意象理论的创立是《文心雕龙》的一大贡献。刘勰在《文心雕龙》中说：“独照之匠，窥意象而运斤；此盖驭文之首术，谋篇之大端。”掌握审美意象需依靠艺术家独特的审美观照，这是一种内心的观照，因为“神用象通，情变所孕”，意象是“神思”的内心产物，是艺术想象的心灵的果实。刘勰还敏感地发现，内在的审美意象和凭借言辞媒介而外化的艺术形象的区别：“意翻空而易奇，言微实而难巧也。是以意授于思，言授于意；密则无际，疏则千里。”审美意象是与想象共生的、内在的、不定形的心象，所以它“翻空而易奇”；艺术形象是借助语言而外化成形的形象，所以它“微实而难巧”，而在由意象到艺术形象的转化过程中，意象、情思、想象与言辞之间存在极为复杂而微妙的关系，往往“密则无际，疏则千里”。刘勰之后，意象成为中国美学研究的中心课题，大量的“文赋”，“诗品”、“词话”、“书谱”、“画鉴”，都是从艺术审美的具体经验出发，全面探索了审美意象内部包含的形与神、情与志、虚与实、动与静、气与韵、趣与味之间的多层面关系。如果将它们与西方同时代的文艺批评论著相比，可以明显看到，中国的古典美学虽然绝大部分的范畴与命题是即兴式或感悟式的，但并没有停留在微观的艺术经验之谈这个较浅的层面上，而是由艺及道，重视发掘审美意象和艺术形象本身体现的自然生命之道以及与道默契的艺术家的人格精神，将具体的艺术审美经验提升到哲理的高度，寓哲理于审美之中。中国美学的微观的艺术经验的探索和宏观的自然人生哲理的探索始终紧紧地结合在一起。
对“兴”的理解也在加深，由先秦时代偏重审美感兴的理解转向两汉时代偏重艺术方法的理解和魏晋南北朝以后偏重审美意蕴的理解。战国末年的《周礼》最早从艺术表现方法的角度将“兴”与“赋”、“比”并列起来并加以区别，汉代儒家承袭此说，并将它提高到“六义”的原则高度，《毛诗·大序》说：“故诗有六义焉：一曰风、二曰赋、三曰比、四曰兴、五曰雅、六曰颂。”汉代儒家对“兴”的这种偏重艺术方法论的解释和孔子的偏重艺术本体论的解释具有实质性的区别。两种解释很容易混淆起来，从而造成对“兴”与“比”的诠释的无穷无尽的纷争，形成中国文学批评史上至今未能完全解开的一个死结。汉以来的学者一部分继续从艺术本体论的角度，着眼于物我关系来解释“兴”。挚虞说：“兴者，有感之辞也。”（挚虞《文章流别论》）孔颖达说：“兴者，起也，取譬引类，起发己心。《诗》文诸举草木鸟兽以见意者，皆兴辞也。”（《毛诗正义》）李仲蒙说：“触物以起情，谓之‘兴’，物动情者也。”（胡寅《与李叔易书》）吴毓汾说：“盖好恶动于中而适触于物，假以明志，谓之兴。”（陈奂《诗毛氏传疏》）按这些解释，“兴”就是触物起情，主体与客体之间的审美统一而产生的审美感兴。汉以来的另一部分学者则倾向于从艺术方法论的角度解释“兴”。刘勰说：“比显而兴隐”。（《文心雕龙·比兴》）钟嵘说：“文已尽而意有余，兴也。”（《诗品序》）皎然说：“取象曰比，取义曰兴，义即象下之意。”（《诗式》）按照这些解释，“兴”是与“比”相似，但较“比”更高级、更含蓄、更概括、更富有审美情趣的一种艺术表现方法。虽然两种解释存在分歧，但双方都有立论的充足理由，并不能用一方排斥另一方，是则是，否则否，非此即彼，因为“兴”本身具有审美本体论与艺术方法论的双重含义。
历代学者关于“兴”与“比”的关系的解释纷争缠夹，其根本原因就在于对“兴”本身的双重含义的混淆。“兴”本身历史地形成为审美感兴和艺术表现方法的双重含义，而“比”不过是比喻，只有艺术表现方法这一种含义。同类方可相比。只有从艺术方法论的角度，我们才能将“兴”和“比”加以比较，而从艺术本体论角度实际无法比较出“比”与“兴”的差别，如果勉强比较，只能愈比愈乱。如郑玄说：“比者，比方于物也。兴者，托事于物。”（周礼·大师）“比物”与“托物”的区别究竟在哪里，很难说清，因为“兴”不仅是“物动情”而且是“情附物”。从物我之间的审美关系的角度比较“比”与“兴”，我们只能说，“兴”具有物我统一而产生的审美感兴的意义，而一般的“比”并不存在这种特别的审美感兴的意义。
从艺术方法论的角度考察，皎然关于“兴”与“比”的区分是最深刻，最有意义的。皎然的“兴取象下之意”和“缘境不尽日情”这两个极重要的美学命题，实际上已经将中国美学的“象”的理论和“兴”的理论以及意境理论深刻地联系起来。这是中国美学从“意象”说过渡至“意境”说的关键环节。皎然觉察到，“比”是外在的，仅仅涉及艺术形象描绘的审美形式特征，思想与形象之间的联系是外在的、明显的、局部的、比附性的联系，所以说“取象曰比”；而“兴”是内在的，不仅涉及艺术形象的审美特征而且涉及它的整体意义，思想与形象的联系是内在的、隐晦的、含蓄的、深厚的、整体性的联系，所以说“取义曰兴”。用现代艺术美学的语言来说“比”是比喻，“兴”就是某种特定意义的整体象征，是中国诗歌特有的，常用于诗的起头，具有新鲜的审美感兴意义的整体象征。作为艺术表现方法，“兴”显然具有象征表现方式所独具的多义性、暗示性、模糊性与含蓄性。
四
唐代殷璠首次提到“兴象”这个词，他批评过去某些诗集“都无兴象，但贵轻绝”，他赞赏孟浩然的诗“既多兴象，复备风骨”（《河岳英灵集》）。“兴象”这个重要审美范畴诞生于唐代并不是偶然的，它标志中国美学以“象”为元范畴的道家美学思想和以“兴”为元范畴的儒家美学思想的协同发展和互补交融的完成。“兴象”范畴和意境理论几乎同时成熟于唐代也不是偶然的。从先秦时代，“象”与“兴”两个元范畴的提出到刘勰的意象理论再到的意境理论，存在一条清晰的发展脉络。“兴象”范畴乃是“象”与“兴”的历史交融的必然产物，它构成意境理论不可分割的组成部分。它表明意境所由构成的形象，并不是普通的审美意象，而是本身富有审美感兴作用，具有特殊审美结构，新鲜活泼，情趣无穷，韵味深远，不断焕发勃勃生机的“兴象”。
“象”与“兴”这两个中国美学的元范畴之间内在的一致性是“兴象”产生的基础。这种内在的一致性主要表现在两方面，一方面，它们都强调自然生命运动的第一性，承认“象”与“兴”来源于自然的感发，“春日迟迟，秋风飒飒，情往似赠，兴来如答”（刘勰《文心雕龙·物色》）。无条件地坚持生机盎然的艺术形象的创造来自自然的感发，始终倡导“外师造化，中得心源”的创作原则，这是中国美学的一个优秀传统；另一方面，它们都强调审美主体的精神创造作用和自然生命运动内在意蕴的发掘，无论“象”或“兴”都不是外界事物的简单摹写，而是形与神的创造性的审美统一，这是中国美学的又一优秀传统。
兴象范畴比意象高一层次，如同典型范畴比形象高一层次一样。在“兴象”这个概念里，“兴”表明“象”的特殊的审美结构和审美特征。钟嵘说，“文已尽而意有余，兴也”，首次点明“兴”在审美意蕴和审美情趣方面的重要特征，它与谢赫在《古画品录》里提出的“取之象外”的审美要求相呼应，而这个要求也正是对意境的审美特征的基本要求。此后，唐代皎然在深入思考象与兴以及情、意、境的审美关系的基础上明确提出“取境”说，为中国美学的意境理论奠定了基础。刘禹锡则明确提出了“境生于象外”的命题，紧接着，司空图又系统地论述了中国诗歌的意境和风格的关系，提出“超以象外，得其圜中”、“不着一字，尽得风流”、“妙造自然”、“不知所以神而自神”以及“象外之象，景外之景”、“韵外之致，味外之旨”一整套美学命题，完成了中国美学的意境理论。而殷璠的“兴象”范畴的提出就是整个唐代意境理论逐渐成熟的标志。
“象”与“兴”作为中国美学的元范畴，实际上构成中国美学诸多概念网络普遍联系的原初枢纽，构成了从意象理论到意境理论的历史中介。这两个元范畴之间的相互交融和历史发展，集中显示中国美学儒道互补的传统特色，从而成为我们理解并掌握中国美学独特范畴体系的基本线索。