张春华
著名京剧表演艺术家，国家级非物质文化遗产（京剧）代表性传承人。先入天津天华景稽古社科班学习京剧武生、武丑。1943年拜叶盛章为师。1946年张春华与张云溪合作成立“云华社”。1949年参加戏曲改进局京剧实验二团，后转入中国京剧院，与李和曾、张云溪等长期同台合作。
新中国成立后张春华改革创作《盗壶》《盗甲》《盗杯》《盗钩》《偷鸡》《五鼠闹东京》《三盗令》《神海蜊》《大破铜网阵》《三打祝家庄》《猎虎记》等作品；排演《高亮赶水》《新大名府》；猴戏演出全部《火焰山》；与法国合拍电影《风筝》；演出儿童剧《小放牛》《劈山救母》，演出《凤凰二乔》；移植排演《秋江》《挡马》；演出现代戏《节振国》《战洪峰》《喀龙湾》《英雄炮兵》等。1988年主演新编剧目《草莽劫》。张春华功夫深厚，表演神奇，尤以白口脆快、开打火爆的高超技艺取胜，擅长结合剧情塑造人物形象。
1951年《三岔口》参加德国柏林第三届世界青年联欢节，获一等奖。1952年参加第一届全国戏曲观摩演出，获演员一等奖。1955年随中国艺术团赴法国、意大利、比利时、荷兰、瑞士、英国、南斯拉夫等国演出，轰动巴黎、罗马、伦敦等城市。1978年随中国艺术团赴美国各大城市演出《秋江》，受到欢迎。80年代末先后四次赴英国、法国、德国讲学并演出，均受到各国艺术家和新闻界热烈欢迎。
张春华口述
我叫张春华，1924年生于天津，我今年90岁了（录像时）。我是京戏武丑演员，8岁时经人介绍，到天津跟随郭少安学戏，那时学戏是要有胆量的，叫“打戏”啊！我曾在天津的稽古社坐科，当时的稽古社科班坐落在天津劝业场六楼。我被师父郭少安送到这里，算是“带艺投师”。有的科班睡湿炕，有的睡笸箩。我睡不着的时候就只好想师傅教的戏词。当徒弟是很苦的，刷锅、洗碗、倒尿盆等等，样样事情都要做。我的师傅当时还带他的外甥和另一个徒弟跟他学戏。他请了师傅给外甥讲戏，我也跟着学。我们先要练功，三个人在天津各剧场练功，教师由郭少安给钱，白天打杂全是我和另一名徒弟。
郭少安是唱梆子的，他叫九岁红，他知道要基功，所以我在1934—1935年在郭家当徒弟时就开始练基功：撕腿、下腰、耗膀子等等；前弓后箭，十五分钟不行了，鞭打，改腿，再十五分钟，然后抬一条腿，十五分钟，再抬另一条腿，十五分钟；然后拉过一个小板凳，立起来，练绕，腿往里，手往外，一百圈，之后换一腿，换一手，正云手，左云手的反复练，就这样练了两年。后来我才知道，基本功不能不练，演戏好不好都看基功，京剧是以程式作基础的艺术，基础一定要扎好。
后来，我们仨都进了科班。那时唱戏是很讲究科班出身的，只有“坐过科”大家才会信任。我原叫张士铭，随科班改成华字。我们在科班的时候，睡觉之前要学一个钟头的大字，什么大字呢？过去两边站的龙套都要会唱，如曹操出兵，四大铠、四兵，代表千军万马，这时舞台气势要表现出来，龙套不只是举旗就行，要唱曲子。“带马，山头去者！”之后靠将围着曹操要唱，一边跑一边唱，越唱越快，越跑越快，哗，好多人一起唱曲，牌子是“大会朝”，当龙套的都要张嘴。现在学校没有这一项了，学生们也不学了，不唱了，可是这气氛就下来了。圆场跑不好，调门够不上大唢呐那是不行的。我建议大家还是要唱，舞台气氛不一样。我们那时就是一百个学生都得唱，唱完了睡觉。
我是在夜里练基本功，练嘴里功夫，也练绕口令，也念大状子，为人物做准备，《连环套》的朱光祖，嘴里不清那可不行。科班里跑圆场，正反各五，我就得用矮子追；小跟头要求绵软；蹦桌子、钻桌子也都要练。
没归行时我们什么都学，老师讲《二进宫》时，我们都站在那儿，老师坐着，他不一定让你背什么，今天可能背老生，明天可能背青衣。两年以后才归了行。我演武丑就要常蹲着，一蹲就是一个钟头。下午老师来说《打花鼓》《时迁偷鸡》等戏。
吃饭后，我们开始分生、旦、净、丑，按行当走脚步，走一个钟头，这就算是休息了。丑、青衣、花脸、老生、小生各行当都要练习脚步，女孩子还要绑跷练习跷功。一个小时后再练习压腿。等到老师去睡了，我们在太阳下接着练功，一晒就透，汗衣贴着身上，往往有人热晕了。那时没别的办法，就是赶紧吃人丹，喝凉水，我们就是这么过来的。过去大家学戏是为了吃饭，不学就得饿肚子，现在条件好了，挣钱的门道也多了，谁还肯吃我们那个苦呢！但也就是因为我们打小一板一眼、一拳一脚“磕”出来的，所以瓷实。
在科班最难受的是前三年。科班有科班的规矩，很严格，有罚有赏，我是拼命地练功，待遇也算是好的。每逢年节，科班发“小份”，有赏钱，也有零食。比如中秋节，按例每人会分得两块月饼、葡萄、梨。众人排成一队，依次领取自己那份。轮到我了，在旁边监督分发的老师就把我轻轻拨到一边，继续为后面的人发放，等到所有人都领完了，老师才对我说剩下的都是我的了，让我拿走。我看着剩下的梨、葡萄和桌上的一大包月饼，才明白这是科班老师给我的特殊照顾，这是对我用心练功的奖励。
再说说“罚”，科班里“打戏”那是家常便饭。还有一种叫“陪榜”或者叫“打全堂”，一人犯错，全体受株连。当时稽古社也是这样，遇有人触犯科规、出现差错，必用“打全堂”来惩戒。“主犯”打二十下，其他人一律四下。全科一百来个孩子，每天难保谁也不会出错，于是这种“打全堂”也成了我们每天的必修课。起初，我一心练功，绝少犯错，却也挨了不少冤枉板子，渐渐地，“打全堂”再轮到我，旁边“监刑”的老师又是随手将我拨开，让板子落在下一位的同学的身上。老师还故意问众人：“你们生气吗？生气跟他学。他什么错也不犯，就是天天练功，我打他干什么？”
后来，也因为我的勤学苦练，获得了一位贵人的帮助，他就是尚和玉先生。尚先生与“国剧宗师”杨小楼同出自俞菊笙门下，艺术上自成一派，深得大武生风范，更兼台下为人忠厚至诚、古道热肠，梨园行内都敬称他为“尚老将”。尚先生有段时间是稽古社的名誉社长兼总顾问，那时的尚老将虽年逾花甲，但还亲自担当子弟班的教学工作，他是我们科班中最重要的老师之一。他与我们学生居住在同一楼层。我每天早晚两次独自登上被称为“卧月楼”的楼顶练功，而尚先生的住所就是必经之处。尚先生家在北京，他在天津只身独居，夜晚闲暇时，先生会在屋里打太极，有时门开着，就会看到一个身影从门前闪过，日子一久，也许先生就格外留意了。终于在有一天夜晚，他老人家亲临卧月楼，正逮着我练私功，我当时其实是很害怕的，但老先生只说了一句话：“好孩子！练吧，练完了上我那儿去一趟。”练完功，我忐忑不安地来到老先生的房间，老先生开门见山问我：“刚才看你那踢腿，是武生的‘起霸’吗？”我说是，他又问我跟谁学的，我就实话实说，没人教我，是我跟他学的。老先生又说看出来了，问我干吗学他。于是我把藏在心里很久的那句话说了出来：“爷爷，我喜欢您的戏，我想唱武生！”谁想尚老先生接下来的一番话，让我冷水浇头怀抱冰。他说：“我告诉你，你喜欢我的戏，喜欢武生戏，都可以，可你万万不能学我，不能唱武生。”我自然是不服气的，大着胆子问道：“为什么？”老先生语重心长地劝我：“咱们梨园行有句话‘一扮不像，莫若不唱’，你身量矮小，扎上大靠，扮个《挑滑车》的高王爷，能像吗？我留意你不是一天两天了，看你体小身轻、口齿清脆、为人机灵，就凭这材料，唱个武丑，日后不红才怪呢！”老先生说得轻松，我却是五雷轰顶。那时武生在戏班里能挑大梁，唱主角，武丑通常只能给武生挎刀，当配角。我心想自己苦苦练功，难道就为了旁边站吗？我实在是沮丧至极，心下难受不已：“爷爷，唱武丑没出息！”听到这里，尚老先生更严肃了：“谁说的？武丑也有大戏，也有正活儿。武丑中有个叶盛章，唱念做打样样好，台上几十个人，叶盛章一出场，全看他的了。孩子，只要功夫到了，武丑也是大有出息的呀！”这样推心置腹的一番话，尤其是最后一句，深深打动了我。我想想自己的个儿，想想叶先生的成就，决定听从尚老先生的教导，一心一意攻武丑行。
所以说京剧演员要成名成角真是很难，我们演员要具备的一个是自然条件，个头、长相，一个是后天功夫，不管文武都要有功夫，惊人的功夫，要技不惊人誓不休。有一年，马彦祥请黄桂秋吃饭，那时就提起来杨小楼、李少春，马彦祥说要看《霸王别姬》、赵云就看杨了，但《击鼓骂曹》《智取美猴王》《四郎探母》就看少春了。这也可以看出这些演员功夫太醇了，但也要看自然条件。“装龙像龙，装虎像虎”，演什么先得像什么。就说我吧，这一扎上大靠，一出场没人了，那不行！所以尽管我刚学戏时那么喜欢大武生，但尚老先生还是建议我学武丑。我们这一行（武丑）也一样，“一扮不像，莫若不唱”，选人也很严格。
分行后我们就好多了，不那么受罪了。我到十三岁就演了《三岔口》。虽说是排戏就好些，但教戏的老师又有了新的要求，尤其是武丑，什么都要轻。我们武丑有三种基本功很紧要，矮子、顶功、翻跟头（还要没声儿），为了练这三种基本功，我在科班里可受了大罪啦！那时候，我每月看月份牌儿，这月要是大月，有三十儿，就有休息了，要是小月，就甭想缓口气儿。我们每天两场戏，清早拔着公鸡尾巴起来练功，10点半吃饭，11点半进后台，夜戏完了我还练一遍“私功”，平时走路，上下楼梯我都走矮子，所以当时师兄弟儿们，给我起了个外号，叫“张狠子”。狠我是狠了点，可功夫不负苦心人，今天大伙儿在台上看到的，那就是我狠练的结果。
练功是文、武都要练的，京剧俗话说“咬字不清、吐字不明，有如钝刀杀人”，可见嘴里功夫的重要。大家都知道我们武丑的念白被称作“开口跳”，讲究的就是竹筒倒豆般的念白嘎嘣利落脆，嘴上功夫一定要过关。我15岁时主演10本《江南剑侠传》（饰文素臣），17岁主演《侠盗罗宾汉》，20世纪60年代主演《节振国》，80年代末主演新编历史剧《草莽劫》，唱念都还算能应付自如，原因还要归结为在科班时的文、武并重和自身的苦练。
我是这样练嘴皮子功夫的：三九天夜里放一盆水在楼顶，早上练功时脸盆里便冻结出一块冰来，我把冰块放在面前，之后对着它练念白，每次练功都恨不得念遍丑角戏的白口，直到嘴里呼出的气息一点点将冰块融化出一个小洞，才暂时收工。行内说“千斤话白四两唱”，我说这“千斤”的基本功真是天天练出来的。其实不放冰也行，小时候就知道傻练了，有块冰就有个目标，有个盼头。
我练私功时，还要在老师规定的基础上自己加码。大家都觉得我的“矮子功”还好，那也是练出来的。武丑要走矮子，脚下讲究无声，快步时只见身体飘移，丝毫不觉费力，这样才能给观众以美的享受。“走矮子”要求蹲下身子，双腿并拢，将身体重心集中在小腿上，靠脚尖的移动来完成动作，我私下练功时，将这功夫加重了筹码：先在头上放一碗清水，让上身平稳，之后以矮子步从劝业场一楼一步步走上二楼、三楼，到三楼也不歇息，再原地不动，继续头顶水碗走着矮子从楼梯上一步步退到一楼。初练时水洒脚伤，吃尽苦头，可越是苦，越激起我的倔劲儿，我是宁可练功致死，也不愿懒惰偷生的，这样练出来，到舞台上走起来便轻松自如了。那时候我连洗澡都有睡着的情况，所以我曾赌咒发誓，出科后一定要先睡三天觉，再吃三斤花生米！
“名师出高徒”之说是一点也不假，我说的名师有两层意思：一是出名，一是明白。我们这行，我个人认为，有的是“名师出高徒”。侯宝林曾说：“我认为这个名师，首先他要明白。”这个话外音就是有些老师不明白。我们京戏，有些老师上台怎么走，下台怎么走还不明白，但他是名师，他出名了，为什么出名了，他有条好嗓。有人喊京戏是国宝、国粹。有些人演的那是国粹，我服，但有些人就未必了。
我虽然身材矮小，但好在嗓音豁亮，功夫瓷实，又肯学习，归了武丑行后最后还是打动了我最佩服的叶盛章先生，他老人家在1943年收了我这个徒弟。我记得是春节的时候，天津中国大戏院邀请吴素秋、叶盛章、叶盛兰、袁世海、马富禄五大“头牌”演出。可巧上半年的时候叶盛章先生在上海天蟾舞台演出《智化盗冠》受伤，不能接天津的演出了。可戏码已经贴出去了，头三天的打炮戏是《金石盟》《溪皇庄》《大名府》，缺了武丑时迁和贾亮那这戏就演不成了，这下子可难坏了中国大戏院的管事人。后来他几经探寻，硬让我顶替了叶盛章先生的演出。我那些年的练功也还没白费，头三场就震惊了天津码头，连受伤的叶先生也亲自到津门，一连看了我《盗双钩》《偷鸡》《三岔口》几出戏。他看完我的演出，答应收我为徒，对我来说，那简直跟做梦一样。为了拜师，我向金店借了20两黄金，这笔债直到1960年用公债券才还上。
在此也要澄清一个误区：不是翻跟头就是武丑。自然条件有了，武功有了，技巧有了，出去观众才可能认可。当然，技巧得来不易，如何使用技巧，如何熟练地、恰当地使用技巧，如何在合适的情境中使用技巧是很重要的问题。
《三打祝家庄》中由乐和做内应，戏词是：“急速回去，报与姐夫知道，动手便了！”我刚开始演时念完就来了十多个铁门槛（1951年），后来自己猛然醒悟，乐和是监狱里的小牢子，能说会道，吹拉弹唱，他刚说完“急速回去”，我在这儿倒练上功了？我自醒了：我这是干什么？
同样地，现在有些演员演《白蛇传》，又绕枪又弄圈又耍锤的，试问这还是白蛇吗？《三岔口》中刘利华在黑暗中被砸了脚，48个铁门槛没必要，十几个就行，为什么？因为用了技巧，却也符合情境。这是我自己从演出中得来的经验和教训。当然，演员必须要有技巧，会表演，你不会表演你怎么表现黑夜。什么是生活？什么是艺术，艺术要以生活做基础，舞台上要是百分百的生活，那只能是自然主义。
有一套拉拳，我是结合着盖叫天先生、李少春先生、云溪三人演出来设计与运用的。要摸黑打，离开生活的逻辑来表演就不行，而且舞台上京剧的特点要求简练，细小的地方也表现会太烦琐。戏曲是很有意思的，不管人戏、神戏，都一样，都有一个生活逻辑性，不合理不要。我给天津青年京剧团一演员说这套拳，不能跺脚，意思就是这是摸黑，要根据情境来运用、改用技巧。
京剧要有一套程式动作，包括念唱，你掌握多少？一嗓遮百丑，你嗓好，观众就鼓掌，上不来下不去，可以吗？京戏难，难在哪儿？我举一个例子。李少春的爸爸李桂春有个女婿，李少春的姐夫，这个人怎么好？他的功特别熟，他演《八大锤》，穿箭衣，系鸾带，戴额子，狐狸尾，他把狐狸尾放前边，一身行头打起来纹丝不乱，他的功夫真是太醇了，《八大锤》我没见过第二个演成这样的：狐狸尾不掖，一点不乱，能不服吗？这说的意思就是不能小看这程式。有一天李少春在武汉演《失空斩》，李少春扮演诸葛孔明，他姐夫就长期在那儿当班底，缺什么演什么。有一天他的王平一出来，一身红靠（拿小刀能刮油出来，人可真是落魄），我在后边看，我说这是个旧靠，我又从二楼跑下去确认是这身吗？就是这身！他起半个霸，这个骨立啊，我心里就服了，这个人有本事啊！“四人帮”时他排了《五岔口》。他跟我说《打瓜园》，院公就得哈着腰，这是他的习惯，这个程式才能表现这个人物，人物也离不开程式。
当然，京剧不是为程式而程式，没有人物，离开情节的程式是没有用的，不值钱的。程式要为人物、为情节所用。这样的程式人家才爱看，看得过瘾，这就是程式为人物、情节，那才是好演员。好演员才能出现买不着票的情形。
要演好戏就必须多听、多看、多实践，听说什么好的，我回去再看，回去好好学。比如小地方戏，可别小看，像赣剧，我就特意买票进去看的，记得内容是个清官便服私访，穿素褶子，戴黑三，酒保也是四十左右，很有绝活，上、下楼特别精彩，他把上楼、下楼的动作演得给你的感觉像有个真楼，上楼后往下看，下来了往上看，再带上动作演得很逼真。他把客人请过来坐，台上有个实桌，老生言：“你也坐下”，之后，他坐的是虚凳子，盘腿，纹丝不动，一边缕胡子，在台上足有五六分钟，那台下得多少分钟？所以，我就说这个演文丑的人，虽是配角，但在台上相当精彩，他是很严肃地对待艺术的，这也是我们常说的“只有小演员没有小角色”。
我有一次在天津看戏，有一观众来回找我表达他们的爱戏之情：《猎虎记》您还能演吗，还有您演的乐和，我们爱死了，您站那儿有几句话，那几句话我现在再也听不着了，您还能演么？我说行。观众所说的就是我跟包阶级说的，让他送点东西那几句，乐和用什么声音、什么节奏来表达当时的情境，演员一定要演出东西来，否则观众买票看什么，不出彩的演出让观众看戏就是有期徒刑，他们买了票进剧场来看戏，不看吧不划算，看吧活受罪。我们演员要对得起观众啊，作为好演员你要让观众看完了舍不得走，情不自禁地多鼓几次掌。
朱光祖、石迁这些都是有人物的，各人有各人的话语，他们的语言要符合人物身份。老戏有很多值得琢磨、值得改进的地方。比如为了合辙随口念出来的“莲花宝”是什么意思？其实是“莲花宝帐”；“上了马雕鞍”等处也值得好好推敲；“迈步前进”之类的词就更多了，那我们这些年来一再呼吁的京剧的文学性都去哪儿了？
还有就是十练不如一演，现在年轻演员太缺乏演出了，我原来演一个月的戏，够现在一些青年演员演十年的。我们演出一天“三开箱”，上午一场《三岔口》，中午一场《九龙杯》，晚上再来一场《三岔口》，虽说是为了挣钱糊口，有点玩命，可好演员确是靠这样摸爬滚打练出来的、演出来的。记得新中国成立后，我们去福建前线慰问演出照样也是“三开箱”，一天早、中、晚三场，其中就有《小放牛》《三岔口》。可现在演员要演出一场戏又太难了。他们好容易排出一出戏，到头来也很有可能就是演不了。
我曾花一个月时间替天津市青年京剧团排了《刺巴杰》《巴骆和》，但到演出的时候，有的演员走穴，有的演员请假，结果用人多的《巴骆和》就无法上台，只能有头无尾地光演一出《刺巴杰》了事。
现在颇为流行的说法是“多演多赔，少演少赔，不演不赔”，我也很无奈，怎么能说不演不赔呢？演员不演戏，那还叫什么演员，国家养着你们，又有什么意义呢？至于说现在演戏不上座儿，这里有客观因素，但演员没能耐，剧团没好戏也是一个主要原因。差劲的演出那是给台下的观众判三小时有期徒刑。谁肯受累花钱挤公车来受这个洋罪！况且伪劣商品还有退换余地，戏票可上哪儿退去？
讲究而不将就是京剧永恒的法则。
现在有很多的票友和票房活动，这固然是好现象，说明京剧艺术还有一定的群众基础，但是京剧的发展与振兴靠这个不行，它的中流砥柱还得是咱们这样的专业演员和剧团。京戏是唱、念、做、打的综合艺术，演员功夫要全面，很多基本技能非得童子功不可，武丑就有很多这样的要求，这些都不是业余表演团体胜任得了的，弄来弄去，反而成了“京剧就是这样！”京剧要发扬光大必须有够数的有相当水平的专业演员和高水平的剧团剧院，武丑这一行当然也包括在内。没有了像样的行当齐全的专业演员和剧团，就不要说京剧，不要说国粹！还有现在丑行特别是武丑演员奇缺，还有武二花、玩笑旦等都是人才断档，闹不好，京剧完不了也会变成“半班戏”。
推陈出新《三岔口》
现在《三岔口》的演出没有黑夜感，不在情境中，这也没办法，电视台录播放映节目也就给十分钟，上来就打。演《三岔口》一定要交代两个人晚上为什么要打，说明来由，“误会”要演出来，不能为打而打，现在受播放时间限制，没有矛盾冲突展开的时间，只能看演员在台上练功，这能有什么意思呢？
再说内容，一定要看你有没有黑夜感？我们的表演那是艺术的表现，不能是自然主义的，不能是死模仿。如我们说的“摸黑”，不可能一吹灯就开始摸黑，表演上应该是快走几步，快到了再摸黑，这才是艺术的，又是真实的。
京剧艺术博大精深，演谁，扮相、动作都是有要求的，任堂惠的装扮是抱衣抱裤，他怎么摸黑，有他自己的动作规范；刘利华比较生活化，他是个好人而不是恶贼了，这个人知道三关有焦赞、孟良等人，他的行动是出于爱憎，他是老百姓，发自内心地热爱这些抵御外敌的将领，他是一心要保护他们的。但他又是个小人物，演出就要更生活一些，敏捷、麻利、轻快，又在黑夜，都要照顾到。老《三岔口》演一个半小时，我在演出新《三岔口》时也学了很多老《三岔口》的东西。
开打怎么用？表演都要在锣鼓点里，我们在列宁格勒演出就备受赞赏，他们是在称赞节奏啊。老《三岔口》是［急急风］与清唱碰上了，新《三岔口》在开打中有实有虚，有强有弱，有紧有慢，我听锣鼓就知道《三岔口》好不好，可惜现在都没有了。
《三岔口》技巧性很强，有可看性，一拳一脚一搬腿都要好。老《三岔口》是梆子戏过来的，叶盛章先生加以改革。我们演出肯定要继承，但这都不是目的，技巧手段、音乐唱腔都要高雅，京剧艺术是综合艺术，还要讲究含蓄。
叶盛章先生、盖叫天先生演出挂双头牌。盖先生身段很整，武松、任堂惠、黄天霸都很精彩。刚开始任堂惠出场是敞褶子的，张云溪也是按敞褶子的路子演的，但后来改了，人物是马上将，是暗中保护，所以形象不能脱离出去。
《三岔口》这个小戏，你在梅兰芳大剧院、长安大戏院演与在人民剧场演出也是不一样的。我以前经常给解放军演，剧场不大，灯光很足，每次都是成百上千的人看，我就必须改革。人民剧场之前有个假台口，京剧的舞台其实不能太大。
叶盛章先生和李少春也演《三岔口》，老版本的。李少春撒开了演，他能翻，他的乌龙绞柱征服了所有观众，尤其是天津观众。李少春先生的走边与众不同，他用的是［镲锅］（一般武丑用），但此处用得很符合情节，这时主要不是表现任堂惠边关大将的地位，主旨在暗保，所以他用［镲锅］，表演上是夜行绿林的精华，我佩服啊！他是我的偶像，一直演到“一路赶来，并未赶上”，他七个扫腿不偏台，不看鸾带，直接就上去了，神了！叶盛章跟李少春的合作真是到了顶端了。
下边说说他们的拉拳，我把盖先生和李先生的合了，现在只有张火千会这套拳。
李万春，工武生，艺术非常棒，他的《骆马湖》几句念就到位，柔中带刚。我说这些是为了让年轻人注意嘴皮子功夫，比如《九江口》没有念不行，剧中的几番审问、跑船（那是要了命的跑船）对演员都有要求。所以说演出不能没人管，要有指导，演员要好好练功（包括念白）。李万春很有特点，他的林冲与杨林对刀，只露九刀半即是满台好，他的节奏也好，飞脚不高，很响，特别能抓观众。他的嗓子念几句，也好听，表演犹如刀切菜，干净，解气，好看。他今年整一百岁，比我大十二岁，数鼠，他的跨腿，也很有特色，他的有些亮相，我们都学不了。
最后是我和云溪了。
1951年，我们接到任务要出国，之前又经过“三改”（改戏、改人、改制），我们的《三岔口》也就改成了新《三岔口》。包括《盗甲》等也都改了，当然，我们的整理修改都是经过推敲的。任堂惠没怎么动，但刘利华变化较大。
《三岔口》的剧本很简单，是典型的传统武生、武丑对儿戏，也是我的师傅叶盛章的拿手好戏。老《三岔口》属于“四武”（武生、武丑、武旦、武花）戏，以表演摸黑武斗著称。武打档子编排别致，在剽悍中寓轻巧，动静疾徐中见法式，高难险恶动作迭出。最初《三岔口》在舞台上不过是开台小武戏，到了20世纪40年代由于有盖叫天先生、张云溪等人的任堂惠，我师傅叶盛章先生等人的刘利华，让这出短打武戏风靡了上海滩，随之被摆上“压台戏”（即大轴）的位置。新中国成立不久，因着眼于文化外交，为了让“老外”看懂和接受，文化部及中央领导指示，《三岔口》要作为重点出国戏进行改编。剧院二团主要由我和张云溪来承担出国演出任务，李少春、我和师傅也带着这个戏出国，新《三岔口》经过修改提高，逐渐成为全国武生、武丑演出新范本。
改编后的《三岔口》虽然框架未变，但在旨趣上有了原则性的差别，武丑应工的刘利华由“黑店主”转变为侠义之士，反面贼子变成了正面人物，我们主要借用传统剧目中常有的“误打法”，使情节因由“误会”展开，并带来了人物造型与技巧表演上的一系列变化。老《三岔口》中的刘利华是个图财害命的贼人，歪脸、歪嘴，有些还用一只眼，形象很丑陋。新《三岔口》所塑造的刘利华是一个会武艺的酒保，形象上摒弃歪脸，抹一个白鼻子，新设计的脸谱很俊俏，穿花侉衣裤，白护领，戴一顶特制的小盔头。关于脸谱还有一个小插曲：有一次我们以文艺演出招待英国工党，霸王的脸谱由周总理把关，当时有些同志怕外国人不接受霸王的脸谱，做了改动，但总理说脸谱是京剧的特色，随意改动乱弹琴。洗了，重画。
新《三岔口》的动作技巧、念白、音乐、表演等方面，在继承老《三岔口》的基础上都进行了相应调整，有些地方甚至重新创作。老《三岔口》翻的跟头，一出场就用得很冲，有了正反人物关系之后，跟头的技巧也有差别，正面人物翻完了跟斗要给一个前蹦，面朝观众。刘利华的念白还是京白，但是富有正义感，运用了一些正面人物的语言技巧。在新《三岔口》中，原有的耳光、绕脖、揣屁股座子之类的不符合人物的丑化表演都被摒弃、改编，亮相也不再是露肚子、脖子。当然，演员们在表演中既照顾人物形象，也还是相当讲究行当，虽然刘利华、任堂惠同属正面人物，但演出中武丑与武生尚有区别。刘利华从扮相、勾脸到念白、动作都让人感觉到机警、幽默，开口跳嗓音洪亮，念白清脆。新《三岔口》的音乐节奏在承续老《三岔口》的“短”“快”“狠”的同时根据武打层次的调整而有重大修改。
前面我说过1951年，我和张云溪在列宁格勒演出新《三岔口》，打击乐与表演的配合受到极大赞赏，受此启发，在“急急风”之外，我们加上了“走马锣”等锣鼓经，有虚有实，有软有硬，有快有慢、有强有弱，我们又据此研究了一套“摸拳”，与音乐一配合，一拳一脚都在节奏里，演得极为过瘾，观众也很赞赏，这也是新《三岔口》的重大变化。说到京剧的乐队，锣鼓经，也有一条原则就是不用不打，打法各不相同，比如：岳母、岳妻、岳子，打击乐也要求按人物角色来打，打出人物，打出情感，打出节奏。
因为人物的正面化，那么正、邪的矛盾也就不存在了，剧情转因“误会”展开，所以我们做戏时也就紧紧围绕着“误会”这个中心点展开。当时阿甲就将此简单地概括为四个字：“情节误会。”任堂惠、刘利华同样意欲保护焦赞，他们的矛盾完全因误会而起，内容则是“摸黑”。任堂惠在店内、店外打听，一进店，刘利华摸腰，这一摸，任一脚，刘闪躲更快，任生疑虑：“一个酒保怎么这么敏捷？”这些动作都加强了误会。“任身背钢刀，三番两次打听，他到底什么人？”这些设计都不是简单的一蹁腿，一吊毛完事，双方因技巧的表演而打出误会，激化了矛盾，才算成功。后边突出“摸黑”也把误会推向了更深一层。
老《三岔口》时长一个半钟头，有很多不符合人物、情节的内容。老《三岔口》中刘利华就是要想办法把对手弄死就行了，但这有不合理的地方，一个开黑店的也不是一开始就把客人给吓跑了。老《三岔口》中的刘利华对客人任堂惠很不客气，以这种表演、这种态度来分析是没人进他的店的，那你杀谁抢谁偷谁呢？所以，这些不合理之处要做研究和修改。还有老《三岔口》刚开始演出时，刘利华拨门进去，一直摸到任堂惠床前，老半天在撬任堂惠压在身下的刀，而按照戏情戏理，任堂惠作为一个很警惕的人，不可能安心睡大觉，所以新《三岔口》一出场就在情节、表演上重新设计（周总理提了意见）：刘一拨门，任就很警醒，两人“短遇”后先夺双刀，再对单刀。1951年在奥地利的出国演出刘利华又新加了一段戏：刘拨门，一步、两步、三步矮子，因作贼心虚，自己吓自己，冒口气，加来小翻，既精彩又出戏。
对于技巧与剧情的关系，新《三岔口》也体现了自觉的思考与调整。我们在改编创作时提到，我在上海演歪嘴刘利华，一口气跳了四十八个“铁门槛”，后来我意识到技巧安排要符合剧情需要，砸了脚是疼，但跳那么多不合适，同时也要顾及到后边任堂惠的表演，于是在新《三岔口》中一般只保留了十一二个“铁门槛”，以表现刘因椅子砸脚而疼痛得转、跳的情节。搬脚转圈的表演也是很要紧的，表现刘利华的脚非常疼。我们在国外演出，台下的反应也很有意思，外国观众一般是先捂着嘴笑，后来渐渐地掌声四起，再后来就是跺脚，要求我们再演，有时谢幕达九次之多了还下不来台，怎么办？接着谢幕！
《三岔口》摸黑表演使用的技巧有一项是蹦桌子，使用的质量因人而异，蹦桌子一定要轻，不能使人感觉到你在用劲，还要保证有摸黑感，怕人听见，这样练功，才能用技巧抓人。我私下练功时是竖着练蹦，蹦得高，到了台上就举重若轻了。
《三岔口》这出经典的传统剧目，我们的改编原则是在保持精华的前提下，通过对唱、念、做、打各方面的修改、提高，使之成为一出思想出新，艺术精美的常演剧目。1951年在德国举办的第三届世界青年联欢节上首获金奖，又周游了欧洲、美洲各国，享誉世界，成为京剧出国演出的“国家”级必备保留剧目之一。
2011年，我在谈到新《三岔口》的改编创作时一再强调，虽然篇幅有所删减，演出却更加精彩，“玩意儿”的展示也嚎不逊色：任堂惠上场的“走边”“云手”“踢腿”“飞脚”“旋子”“扫堂腿”等表演稳、健、狠、准；刘利华的拨门进屋、摸黑对拳、“铁门槛”由浅入深、层次分明地展现了人物在各种情境中的表演，轻捷绵软、刚健有力、同时带着武丑的幽默。演员扮演的任堂惠、刘利华从人物性格、精神面貌、内在气质与外在形象都要达到完整统一，两人配合的“夺双刀”“对单刀”“对拳”等武打档子在遵循行当（程式）表演的同时强调了节奏力度的对比，这样也使人物形象更加鲜明。新《三岔口》的修改充分体现了我们的编创决心，也反映了剧院在继承传统剧目上的态度，新《三岔口》演了数十年后，我对改编的细节还是记得很清楚的。这个戏是我和云溪演得最多的剧目之一。
刚才和上次讲的《三岔口》，新、老版本都是京剧在保持其真实性的前提下所做的艺术的夸张和美化，我们戏曲演员就难在这儿，要通过唱、念、做、打，运用自如，举重若轻，没有生活不行，生搬生活也不行，要比生活高，即便是服装也要美而有用，看着不是负担，不是累赘，水袖、鸾带都能为我所用。
《侠盗罗宾汉》打擂
我的血汗没有白流，在科班中也算崭露头角，渐渐地就坐稳了科班主演的位置，演出了不少武生、武丑戏，包括当时红极一时的连台本戏《西游记》。
大约是1941年夏天，稽古社确定了排演由美国电影改编的同名京剧《侠盗罗宾汉》。经过激烈的选拔角逐之后，我有幸成为扮演罗宾汉的演员。由于罗宾汉剑术精绝，且射箭百发百中，这一人物的特殊本领决定了对演员的要求。当时这部戏投资很大，一旦砸锅就将血本无归。因此在主要演员的选择上，更是慎之又慎。
在当时的情况下，所有京剧科班选角儿都叫“派活儿”，就是由老师预先派定角色，而这次演的是洋戏，选角的招数也很新派，就是让所有稽古社学员报名竞演罗宾汉，经打擂确定最终人选，要今天说来就是“海选”。剧组对罗宾汉这一角色的要求一是要有“范儿”，举手投足、言行做派要像个外国剑客；二是要有功夫，骑马射箭、斗剑都得具备专业水平。在《侠盗罗宾汉》的电影中，由于电影技术手段的运用，对演员剑术、马术的要求相对不高，而舞台上直接面对观众，且真马上台、真弓实箭，这种写实化表演也与学员们以往接触的虚拟、程式化表演手段大相径庭，这一切都要演员自己去驾驭。
有一天傍晚，我演出后返回宿舍，见劝业场的老东家高星桥端坐在楼梯拐角的椅子上，忙上前叫了声“爷爷”。高星桥应了一声，掏出了一张票子：“来，爷爷给你5块钱，回屋歇着吧。”我知道这是老爷子体恤我的辛苦，给的零食钱。我却没舍得花一个子儿买吃的，而是悉数投资在打擂准备上了。我买了一大捆蜡烛，把蜡烛插成一排，站在距离很远的地方，用箭射烛火头。我本来一天两场演出，到深夜早就精疲力竭，有时困得连弓也拿不起来，却还是咬牙坚持。选拔现场，我的箭支支正中靶心，技艺遥遥领先于他人。大家惊叹之余，我们科班的东家高渤海说话了：“其实我心里早就认定是他了。”原来他早在深夜里看到了我的努力与用功。
那段时间，从来不逛街的我开始逛街了，为的就是看“洋人”。20世纪40年代的天津，洋人并不少见，我为了罗宾汉仔细观察他们的言行举止、神情做派，在头脑中“过电影”一般形成了罗宾汉的大致形象。我还经常出入天宫影院，看了不少外国电影。那段时间也是“着了魔”，连走路都会情不自禁地设计动作，反复比画。这种演练既要有功夫，又要有头脑，耗费心力，劳心劳力的，当然这也为我将来“创造人物”打下了基础，让我在学演戏的时候开始了“想”演戏，就是知其然还懂得了知其所以然。
《侠盗罗宾汉》初试淘汰了不少演员，能够上场的也就寥寥几人。他们有的模仿外国绅士鞠躬行礼的样子，有的嘴里说上两句诸如“yes”或“no”的英文，但都与罗宾汉形象相去甚远。等到我一登场，全场安静下来。因为准备工作到位，神态自如，还持剑背弓，形象上也很讨俏，众人一看，便联想到了电影中罗宾汉的应有形象。就这样，我在复试中打败所有对手，获得了主演罗宾汉的入场券。我们的《侠盗罗宾汉》在很多方面颠覆了京剧传统，虽说在稽古社历史上这也不是第一次演外国剧，但观众看着还是绝对新鲜的。立体布景耗资巨大，形象逼真；从声腔伴奏上，演唱运用的板式仍旧是［西皮］［二黄］及昆曲牌子，基本保持了传统京剧的特色。它的突破在于，准备了中西两堂乐队，分设在上下场门一侧，按剧情需要轮番演奏。这也算是京剧引进西洋乐队的首番了。化装上，一律采用英国历史上的服饰扮相，参考样本来的同名电影。宫女穿着高跟皮鞋，欧式古典纱裙；罗宾汉是留着帅气的八字须，足蹬欧洲剑客黑长靴，兵器是一把软剑。为渲染故事背景，增强艺术感染力，还有多个群舞场面，如罗宾汉与公主结婚时的礼宴，众宾客与新人同跳踢踏舞，大展西欧风情，取得了轰动的剧场效果。我是在洋鼓、洋号的伴奏下跳西洋舞。这出戏很有些离经叛道的意思，但是很卖座儿，票价由3角涨到1元，连演了3个多月。
《侠盗罗宾汉》刚刚出炉，预售票就销售一空，从首演之日起，场场爆满，原定每天一场根本满足不了观众的需求，一开演就一天两场，而且连演58天，100多场！如果不是战争爆发，真不知得演多少场。当时的观众们奔走于电影院和剧场，争相领略原版电影和京剧改编版的不同风采。《侠盗罗宾汉》赚了个钵满盂盈。
我排演《侠盗罗宾汉》收获也是很多的，最主要的就是在创作人物方面，技为人所用，技不压身，不能保守，这些都是我当时最真切的体会。另外，《侠盗罗宾汉》的成功也让我获得了强大的自信。
复排修改《猎虎记》
《猎虎记》这个戏我演了几百场。现在咱们院要复排，我也提出一些不成熟的意见来，供大家参考。首先是切光，原来二幕外有戏，现在最大的问题是分幕切光。幕外有戏呀！人物必须演清楚！
老版《猎虎记》是不是非改不可？！1954年，范钧宏创作此剧并获奖，原来解宝就是描着我写的。我们这个戏的创作组包括我、张云溪、云燕铭、叶盛长。大家都认为解宝的戏比较整，用武二花比较好。要改也可以，必须得了解老《猎虎记》好在哪儿，不好在哪儿？
现在“猎虎”上八个猎户，这不是雁荡山，没有表现出艰苦性。台上得上大弓，弓箭要响。
“逼反”是场好戏呀！现在太简单了。顾大嫂要一点一点地挤兑孙新，“层层剥笋”，“软硬兼施”，最值钱的是演人物。把词意念出来，“双关语，幽默感”都要有，总兵赵谦要交代清楚，有个结果处理。知府提辖的对唱挺好。逼反、定计，以文戏为主，一定要演人物，演出“不反活不了”的真实感。现在“逼反”一场不够，没有“逼”出来就反了，缺少悬念。
李慧芳、高玉倩、沈健瑾都排过顾大嫂。顾大嫂这个人物形象，很讲究脆、快、麻利，唱的要是地方。顾大嫂是大嗓到底，一唱就用小嗓会造成人物不统一，所以顾大嫂很少唱，到节骨眼才可以有唱，但出场不必唱，出来一唱就离了人物的直爽、急性子。现在顾大嫂刚出来的形象太亮，扮相上是否可以更朴素一些，以更切合母大虫这个人物形象。顾大嫂，朴素点，满头没有花，服装也要朴素，别太靓，现在头上的花也太多。她的性格爱憎分明，敢想敢做。“逼反”开打顾大嫂可设一场景，顾大嫂拿起一大块（木或石）砸向敌手，这样比打单刀更能体现母大虫的强悍。
孙新的扮相要是个干活的。“猎虎”一场猎户的演员不错，这是戏胆！要看解珍、解宝的功架，表现猎户的艰辛，“老虎不出来，人都快冻饿死了”。走边很重要，风声，雪下得紧。第一场，兄弟们从顾大嫂家出来时，顾大嫂送行之句不能省，“兄弟，老虎要是不出山……”为后戏打基础。有四个猎户就够了，有两个人抬着弓。“虎形”要做的逼真，演员要观察细腻，有光追它。两排干草，虎头从中出来。下场老虎虎头要单做，有血痕，头上插着弹簧箭。虎形还要抠，前人演虎形就琢磨怎么不让人看见两条长腿，以免露馅。“猎虎”，光，雪花，呼啸，风声效果都很重要。“猎虎”一场是戏胆，这一场要表现出解珍、解宝等人三天三夜不吃不喝，虎又找不着的艰难处境，可以技艺、情境相结合，在氛围上要有阴沉的环境暗示，唱词中可有风雪、冰冻、路滑的说明，两主角从这种环境出发有走边、碎蹉、脆步、翻身等技巧，这时的解珍、解宝要有东西给观众看，有创作。猎虎队可以只要四人，两人抬弓。猎虎时可有虎啸的效果陪衬。与以上的猎虎一场的冷色调相比，里正之家应该形成强烈的环境氛围反差，官家可以是大火盆，烫酒，暖色调，也为“逼”埋下伏笔。
解宝“闹监”考虑保留。兄弟俩可以唱，解宝越唱越急，解珍可以安抚，两人情感性格都能借此得到充分体现，同时也能为后戏埋伏笔。
毛善等人用计不能“水”了，不能只是过场，好好挖挖。好的场子要保留，要有铺垫。
“带戏上，带戏下”！人物到位，表演到位。技巧得之不易，但不能乱用！最后下场以带马跑圆场下，比现在的造型收戏更痛快。演员的嘴里要弄清楚。程式夺戏，人物念白重要。
复排整理《大破铜网阵》
还要说说去年复排的《大破铜网阵》。《大破铜网阵》是我和云溪20世纪80年代创作的，一经上演便引起强烈反响，成为剧院的保留剧目。这出对武生、武丑行当而言是一出难度极大的剧目。特别是白玉堂、蒋平两个角色，要求表演者不仅能翻能打，还要边唱边舞。剧院领导为了振兴武戏，传承剧院艺术风格，决定为青年人排演。听到这些消息，我真是高兴啊，从年初就开始手把手地教两个年轻学生。可刚确定全剧下地排练时，我这老身子骨就不争气，得了“串腰龙”，疼得我真想休息，可一想到剧院领导的重托，想到当年与我合作的云溪同志，想到那些等着我去指导的年轻演员，我就不能休息啊。在全院上下一致努力下，这出戏终于重现舞台。同时，我这次排演还有许多创新。比如，用四片推拉景片代替原来的两道幕布。牧坤、贵祥、叶钧、海生几位年轻的老同志真情投入，实现了我在复排当初讲的，作为国家剧院，无论是文戏还是武戏，最重要的是风格。要让咱们这出中国古典武侠戏成为京剧里的高风格作品，要让现在的年轻人把责任挑起来。
整理 彭维