花红易变似郎意，水流无限似侬愁。
杨柳青青江水平，闻郎江上唱歌声。
东边日出西边雨，道是无晴却有晴。
另一位大诗人白居易也有《竹枝词》四首，今录一首。
瞿塘峡口冷烟低，白帝城头月向西。
唱到竹枝声咽处，寒猿晴鸟一时啼。
《竹枝》被加工改造后，成为教坊和歌伎表演的曲目。《教坊记》所载曲目中有《竹枝子》。孟郊有《教坊歌儿》诗说：“能嘶《竹枝词》，供养绳床禅。”杜牧《见刘秀才与池州妓别诗》说：“楚管能吹《柳花怨》，吴姬争唱《竹枝歌》。”
《竹枝》在民间，有短笛伴奏，“击鼓赴节”，而歌唱者还有“扬袂睢舞”（可能是一种简单的舞蹈）表演。从“以曲多为贤”看，可能还带有对歌、赛歌的性质。但流入城市以后，变成一种凄凉呜咽的风格而经常引动人们的乡思。白居易《听芦管》诗说：“幽咽新芦管，凄凉古《竹枝》。”郑谷《渠江旅思》诗说：
故楚春田废，穷巴瘴雨多。
引人乡泪尽，夜夜《竹枝歌》。
《竹枝词》的表演，有“竹枝”、“女儿”的和声。唐尉迟《中朝故事》记载晚唐刘瞻在湖南与李庾饮酒竹牌亭，他唱了一句《竹枝词》要李庾接唱。这句词是：“蹑履过沟竹枝恨渠深女儿。”虽然只有一句词，但是它记录下了《竹枝词》的“和声”（事又见《唐诗纪事》卷五十六）。明胡震亨《唐音癸签》卷十三说：“《竹枝》本出巴渝，其音协黄钟羽，末如‘吴声’。有和声。七字为句，破四字，和云‘竹枝’；破三字，又和云‘女儿’。”根据这些记载，《竹枝》的演唱应该是这样的：
杨柳青青（竹枝）江水平（女儿），
闻郎江上（竹枝）唱歌声（女儿）。
东边日出（竹枝）西边雨（女儿），
道是无晴（竹枝）却有晴（女儿）。
3.踏歌的发展
我们还要说一说“踏歌”。
“踏歌”是在民间非常流行的一种表演形式，边歌唱边以足踏地为节，且步且歌。李白有一首著名的《赠汪伦》诗，描述的就是他在泾县（今安徽泾县）时，有一位村民汪伦经常以美酒款待他，后来他要乘舟离开的时候，汪伦又踏歌相送的情景：
李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声。
桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。
这种“踏歌”的形式可以追溯得很远，《西京杂记》卷三载汉高祖时每十月十五日，侍姬宫女“共入灵女庙，以豚黍乐神，吹笛击筑，歌《上灵》之曲。既而相与连臂踏地为节，歌《赤凤凰来》”。民间的踏歌，可能还要早一些。到唐宋时期，由于记载渐多，我们可以想见踏歌在民间的流行情况。唐《岳阳风土记》说：“荆、湖民俗，岁时会集或祷词，多击鼓，令男女踏歌，谓之‘歌场’。”刘禹锡有《踏歌行》四首，其一说：
春江月出大堤平，堤上女郎连袂行。
唱尽新词欢不见，红霞映树鹧鸪鸣。
“踏歌”的欢快热烈，也受到朝野人士的喜爱，唐玄宗时，教坊已有《踏歌》（《教坊记》有《缭踏歌》《队踏子》《踏金莲》）。盛唐时人尉迟匡有《观内人楼上踏歌诗》。文人学士开始为《踏歌》作词。《旧唐书·睿宗纪》载：“上元夜，上皇御安福门观灯，令朝士能文者为《踏歌》，声调入云。”有时候，踏歌简直到了通宵达旦，夜以继日的地步。张《朝野佥载》卷三载：
睿宗先天二年（713）十五六夜，于京师安福门外作灯轮，高二十丈，衣以锦绮，饰以金银，然五万盏灯，簇之如花树。宫女千余，衣罗绮，曳锦绣，耀珠翠，施香粉。……妙简长安万年少女妇千余人……于灯轮下，踏歌三日夜，欢乐之极，未始有之。
4.唐代的艺术歌曲——曲子
民歌在不断的演唱活动中，也就不断地被加工、改造、完善、提高，而成为一种艺术歌曲。这种艺术歌曲，在当时被称做“曲子”。它已由简单整齐的绝句，发展为体制较大，句式长短错落的形式，这实际已经是词的先声。《唐音癸签》卷十五说：
古之乐府，四言、五言，有一定之句，难以入歌，中间必添和声，然后可歌，如“妃呼”、“伊何那”之类是也。唐初歌曲，多用五、七言绝句，律诗亦间有采者，想亦有剩句于其间，方成腔调。其后即以所剩者作为实字，填入曲中歌之。不复别用和声，则其法愈密，而其体不能不入于柔靡矣，此填词之所由兴也。
“曲子”在隋代就已经产生了，并且已经流入宫廷。宋王灼《碧鸡漫志》说：“盖隋以来，今之所谓曲子者渐兴。”今天，我们可以定为隋代曲子的，就有《泛龙舟》《穆护子》《安公子》《杨柳枝》《河传》等好几个。
《隋书·音乐志》说隋炀帝“大制艳篇，词极淫绮”，他又命令乐正白明达“造新声”。所造新声中就有《泛龙舟》。从题目看，它应该是隋炀帝乘龙舟下江南时的作品。《教坊记》所载曲目中有此曲。
曲子在唐代大为流行，除了上面提到的《何满子》《竹枝词》《采莲曲》等以外，还有《五更转》《十二时》《十拍子》《杨柳枝》《浣溪》《望江南》《菩萨蛮》《虞美人》《鹊踏枝》《西江月》《拜新月》《倾杯乐》《南歌子》《鱼歌子》《生查子》《内家娇》等。
清代光绪二十六年（1900），在敦煌发现大量遗书，其中有不少唐代的“曲子”，被称为“敦煌曲子词”。现已陆续整理出《云谣集杂曲子》（朱祖谋）、《敦煌曲子词集》（王重民）、《敦煌曲》（饶宗颐）、《敦煌曲校录》（任半塘）等敦煌曲子词集，计一千一百多首曲子。这些曲子绝大多数是民间的歌唱，不仅形式更为清新活泼，反映的社会内容也更广泛丰富。
我们来看一首表现坚贞爱情的《菩萨蛮》：
枕前发尽千般愿，要休且待青山烂，水面上秤锤浮，直待黄河彻底枯。 白日参辰现，北斗回南面，休即未能休，且待三更见日头。
这位向爱人表示永不变心的誓言的女子，连用了几个几乎都不可能出现的事，坚定中又含有风趣幽默。
还有那首被郑振铎先生称为“写得最好的”《雀踏枝》：
叵耐灵鹊多浪语，送喜何曾有凭据。几度飞来活捉取，锁上金笼休共语。 比拟好心来送喜，谁知锁我在金笼里。欲他征夫早归来，腾身放却我向青云里。
词的前半阕，不直接写闺中少妇对从军出征的丈夫的思念之情，而写她把丈夫的迟迟不归迁怒于灵鹊没有凭据地送喜。词的下半阕尤为有趣，被无辜关锁在金笼里的灵鹊被拟人化了，它也希望这位少妇的丈夫早点回来，自己好被放出金笼重获自由。
隋唐时期的散乐
1.隋代的散乐
隋文帝以节俭著名，因其太费，曾遣放百戏。而隋炀帝却以奢靡著名，大业二年（606），突厥染干来朝，为了炫耀国力，隋炀帝又追召各地艺人来京，在东都表演，盛况空前。《隋书·音乐志》记载其表演情况说：
有舍利先来，戏于场内。须臾跳跃，激水满衢，鼋鼍龟鳌，水人虫鱼，遍覆于地。又有大鲸鱼喷雾翳日，倏忽化作黄龙，长七八丈，耸踊而出，名曰《黄龙变》。又以绳系两柱，相去十丈，遣二倡女对舞绳上，相逢，切肩而过，歌舞不辍。又为夏育扛鼎，取车轮、石臼、大瓮器等各于掌上而跳弄之。并二人戴竿，其上有舞，忽然腾透而换易之。又有神鳌负山、幻人吐火，千变万化，旷古莫俦。
后来每年正月万国来朝，正月十五日于长安端门外，建国门内置戏场，绵亘八里，表演从早到晚不停，参加表演的艺人达三万余人。大业六年（610），各国国主亲自来朝，贡献文物，又“于天津街盛陈百戏，自海内凡有奇伎无不总萃”。“金石匏革之声闻数十里外，弹弦管者一万八千人。大列炬火，光烛天地，百戏之盛，振古无比”（《隋书·音乐志》）。以后每年都要举行这样规模的演出。
2.散乐在唐代的发展
散乐在唐代得到极大的发展，受到人们的普遍喜爱。我们前引《旧唐书·音乐志》已经说到，唐代从河西等地传入的“新声”，“与龟兹乐、散乐俱为时所重，诸乐咸为之少寝”。可见散乐在当时的地位。宋王谠《唐语林》卷七说：“旧制，三二岁，必于春时，内殿赐宴宰辅及百官，备太常诸乐，设鱼龙曼衍之戏，连三日，抵暮方罢。”《唐会要》卷三十三记载唐玄宗时寻常飨会，“先奏坐部伎，次奏立部伎，次奏《蹀马》，次奏散乐”。看似贱之，实际是把散乐作为压轴戏。唐玄宗还把散乐“置教坊于禁以处之”。表演新声、散乐的艺人，还经常受到皇帝的特别赏赐，甚至赏给官爵，《新唐书·礼乐志》就说“玄宗时，新声、散乐倡优之伎，有谐谑而赐金帛朱紫者”。
唐代散乐，除属于“俳优”一类的“弄参军”、“弄假妇人”等以外，均属“鼓架部”。《乐府杂录·鼓架部》载：
乐有笛、拍板、答鼓——即腰鼓也，两杖鼓。戏有《代面》……，《钵头》……，《苏中郎》……。即有《踏摇娘》《羊头浑脱》《九头狮子》，弄《白马益钱》，以至寻、跳丸、吐火、吞刀、旋、斤斗，悉属此部。
唐代的散乐，一部分是继承前代散乐的表演形式，但有些项目的表演技巧较前代为高。《太平广记》卷一七五引《明皇杂录》载：
玄宗御勤政楼，大张乐，罗列百伎。时教坊有王大娘者，善戴百尺竿，竿上施木山，状瀛洲、方丈，令小儿持绛节出入于其间，歌舞不辍。时刘晏以神童为秘书正字，年方十岁……贵妃复令咏王大娘戴竿，晏应声曰：“楼前百戏竞争新，唯有长竿妙入神。谁谓绮罗翻有力，犹自嫌轻更著人。”（宋计有功《唐诗纪事》载与此略同）
从这一则记载中，我们可以看出王大娘的戴竿简直是神乎其技了。
唐苏鹗《杜阳杂编》二记载另一位长竿表演艺术家石火胡养女，在百尺竿头“衣五色衣，执戟，持戈，舞《破阵乐》曲，俯仰来去，越节如飞”。这个表演也是十分惊人的。
3.俳优歌舞杂奏
唐代散乐的另一部分，则是前引《旧唐书·音乐志》所说的“俳优歌舞杂奏”。这种俳优歌舞杂奏不同于雅乐、俗乐中的歌舞，而富有更强的故事情节，甚至科白，有很强的戏剧性。
任半塘在《唐戏弄》中就说：“所谓散乐，亦包含戏剧与百戏两部分。”
据《教坊记》《乐府杂录》《羯鼓录》《唐会要》及《旧唐书·音乐志》等所载，属于这一类有很强戏剧成分的散乐有《大面》《拨头》《踏摇娘》《窟子》《苏莫遮》《兰陵王》《苏中郎》《神白马》《凤归云》《麦秀两歧》《刘责买》《钵头》《参军戏》等数十个。《乐府杂录》中列在“鼓架部”的《代面》（即《大面》）。
4.《踏摇娘》在唐代的表演情况
到唐代《踏摇娘》成为最有名的歌舞戏之一。
《踏摇娘》的名字，依《教坊记》的说法，是因为“且步且歌”，也就是“踏歌”的形式，所以叫《踏谣娘》；若依《通典》（《乐府杂录》同）的说法，则是因为“悲诉每摇其身”，所以叫《踏摇娘》。两说中前说似较可信。故《踏摇娘》又作《踏谣娘》。
据崔令钦《教坊记》的记载（《教坊记》成书于唐肃宗初年），到开元、天宝时期，《踏摇娘》的表演有了一些变化，主要表现在两个方面。
第一，是改由女演员表演。所以不叫“中郎”，叫“阿叔子”。南宋曾《类说》本《教坊记》载：“苏五奴妻张四娘善歌舞，亦姿色，能弄《踏谣娘》。”可见在唐玄宗时，《踏摇娘》已经由女演员扮演。
第二，是在后面增加了一个叫“典库”的丑角演员上场，主要作用是“调弄”，也就是插科打诨一类的表演，增加了调笑成分，但游离了主题。所以崔令钦说它“全失旧旨”。
唐韦绚《刘宾客嘉话录》说：“好事者乃为假面以写其状，呼为《踏摇娘》，今谓之《谈容娘》。”这时所说的“为假面”，是指化装而言，并不是一定要戴一副面具。因为无论是由男演员扮演妇人（苏中郎则仍为男演员扮演），或者是由女演员扮演丈夫（苏中郎妻则仍由女演员扮演），都必须经过化装，改换其本来面目。
《踏摇娘》后来成为一个很受欢迎的歌舞戏。唐常非月有一首《咏谈容娘》诗描写它的表演情况说：
举手整花钿，翻身舞锦筵。
马围行处匝，人簇看场圆。
歌要齐声和，情教细语传。
不知心大小，容得许多怜。
据《乐府杂录》载，《踏摇娘》与《大面》《钵头》《苏中郎》等，都属于“鼓架部”。鼓架部的乐器是笛、拍板、答腊鼓、两杖鼓等，《踏摇娘》的表演，应该也是使用这些乐器伴奏。
5.参军戏
《参军戏》是周秦以来俳优和继续的发展，后人指为现代相声的滥觞，它的名目，是唐代出现的。《乐府杂录·俳优》载：
开元中，黄幡绰、张野狐弄参军。始自后汉馆陶令石。有赃犯，和帝惜其才，免罪。每宴乐，即令衣白夹衫，令优伶戏弄辱之，经年乃放。后为参军，误也。开元中李仙鹤善此戏，明皇特授韶州同正参军，以食其禄，是以陆鸿渐撰词《韶州参军》，盖由此也。武宗朝有曹叔度、刘泉水，咸淡最妙。咸通以来，即有范传康、上官唐卿、吕敬迁等三人。
《参军戏》的表演，一般是由一个叫“参军”的演员和一个叫“苍鹘”的演员互相调弄，很像现代的对口相声，“参军”和“苍鹘”两个角色就像相声里的逗哏和捧哏，即明于慎行《谷城山房笔麈》所说：“优人为优，以一人幞头衣绿，谓之参军；以一人角敝衣，如僮仆状，谓之苍鹘。参军之法，至宋犹然。”黄幡绰、张野狐如何“弄参军”，今已无考。唐高彦休《唐阙史》载咸通中（860－874）李可及演《三教论衡》，可以窥见唐代《参军戏》的一斑：
咸通中，优人李可及者……尝因延庆节缁黄讲论毕，次及倡优为戏。可及乃儒服岌巾，褒衣博带，摄齐以升崇座，自称《三教论衡》。其隅坐者问曰：“既言博通三教，释迦如来是何人？”对曰：“是妇人。”问者惊曰：“何也？”对曰：“《金刚经》云：‘敷座而坐。’或非妇人，何烦夫坐，然后儿坐也。”上为之启齿。又问曰：“太上老君何人也？”对曰：“亦妇人也。”问者益所不喻。乃曰：“《道德经》云：‘吾有大患，是吾有身；及吾无身，吾复何患。’倘非妇人，何患乎有娠乎？”上大悦。又问曰：“文宣王（孔子）何人也？”对曰：“妇人也。”问者曰：“何以知之？”对曰：“《论语》云：‘沽之哉，沽之哉，吾待贾（音价）者也。’而非妇女，待嫁奚为？”上意极欢，宠赐其甚厚。
李可及的表演，确实和今天的相声很相似。但他的表演一味滑稽取媚，没有讽谏的内涵，格调不高，不能代表唐代《参军戏》的真正水平。
唐代的《参军戏》，也有女演员表演。唐赵《因话录》卷一载：
政和公主，肃宗第三女也，降柳潭。肃宗宴于宫中，女优有弄假官戏，其衣绿衣秉简者，谓之《参军椿》。天宝末，蕃将阿布思伏法，其妻配掖庭，善为优，因使隶乐工。是日遂为假官之长，所为椿者，上及侍宴者笑乐。
《参军椿》，演员着绿衣，弄假官戏，应该就是《参军戏》的一种，或者就是《参军戏》的别名，可见女演员也有进行俳优表演的。
俳优表演可归入戏剧或曲艺，本不应归入音乐，这里之所以要介绍《参军戏》，是因为唐代的《参军戏》是可以唱，而且可以配以管弦的。
唐范摅《云溪友议》下“艳词”条载：
（元稹）廉问浙东……乃有俳优周季南、季崇及妻刘采春自淮甸来，善弄《陆参军》，歌声彻云。篇韵虽不及（薛）涛，容华莫之比也。
根据这段记载，不仅可见《参军戏》有女演员表演，而且从“歌声彻云”一句来看，《参军戏》中也有歌唱。
唐薛能有一首《吴姬》诗：
楼台重叠满天云，殷殷鸣鼍世上闻。
此日杨花初似雪，女儿弦管弄参军。
从这一首诗可以看出，唐代的《参军戏》不仅有女演员表演，有歌唱，而且还可以有管弦伴奏。
唐代的民间说唱——变文
1.变文的发现
隋唐时期，国家统一，国力强盛，经济的繁荣，促进了商业的发达，市民阶层的队伍迅速扩大，因此，对文化娱乐的需求大大提高，以敷衍故事为主要内容的说唱文艺也就逐渐流行。
说唱文艺一般分说和唱两部分，说的部分是散文或六朝以来流行的四六文；唱的部分一般是五七言或杂言的叙事诗。这种说唱文艺既流行于民间，也流行于寺庙道观。
自南北朝以来，佛教僧众就采用这种讲唱结合的方式讲经，用以启示听众。为了让一般听众能够听懂深奥佶屈的佛经，就必须采取通俗化的讲唱方式来讲唱经过加工的通俗化的经文，这就是“变文”。
清光绪二十五年（1899），也就是十九世纪最后的一年，在敦煌莫高窟藏经洞里发现了四万余卷藏书，其中包括许多变文的抄本和刻本，使我们对唐代的讲唱艺术有了明确的认识。
“变文”的发现，不仅对中国文学史的研究有着十分重大的意义，而且对于中国音乐史的研究也有着重大的意义。
2.僧讲与俗讲