胡金元“诉身世”，这段唱是这出戏的主核心唱段，他演绎得绘声绘色，起伏跌宕，以多人称多重身份的表现手法在“唱”一个故事，抒发感情，揭示矛盾，在一个狭小的空间里（椅子上）根据唱腔里表现的人物，通过他面部的表演配以手势，把“故事”里的人物表现得活灵活现、引人入胜。如唱到“有一天、打渔时陡起风浪，浪头中打起一个小小的包裹行囊”时，他身体突向前倾，用顿音唱“有一天”，神情紧张，唱“陡起风浪”时，他双手十指颤抖，向前圆划，俨然一位说书之人在“抖包袱”。唱到“你避难的幺叔（哇）我在内面包藏”时，他微鼓双颊，偏着头望着黄氏，显出盼人同情、充满稚气的人物神情。这里没有了前面说的野气、霸气，多了一份文弱，在黄氏面前还有一点嗲气。如唱“抚到了刚满八岁，送进学堂，取名叫小渔网（啊）”时，用他那特有的“懒腔”唱了一个“啊”，同时用天真的眼神望着黄氏，得意又略带羞涩摇头，似乎就是在和家里的长辈拉家常、诉委屈。在唱到刘大、刘二两位兄长时，李老师又以两个兄长的凶神恶煞的面貌出现，双手作挽袖状、叉腰，特别是唱到“是哪里来的一个幺兄弟，他也叫爹喊娘”时，咬着牙质问的口气，重点突出了一个“哪”字，咄咄逼人、不依不饶、骄横十足，歪着头用食指反复指点，用“黄孝话”唱出“一个幺兄弟他也叫爹喊娘啊”，横蛮、痞气的兄长在这简单的几句中表达得惟妙惟肖。李老师的表演犹如齐白石画虾，简单几笔，活灵活现，恰到好处，令人叹服。再如，唱到“老恩父随后追赶到中途路上他拉着我的手，叫了一声渔网我的乖巧的儿郎”时，一个饱经风霜、慈祥、和蔼的老恩父痛别养子的情形就突现在舞台的画面上，他用颤微微抖动的双手，较为迟钝的手势，面对观众交流。“你不亏我刘门生，也亏我刘门养，找着了亲爹娘啊，你切莫把二老忘。”简单的手势，让观众仿佛就看到小渔网此时就在他的面前，他给渔网摸头、抚肩，整理小渔网的衣襟，加之声腔的配合，唱“二老忘”三字时，李老师是用哽咽的声音去完成的，此时的观众，也会潸然泪下。李老师善用一切可以表现的手段去刻划人物。同是一个胡金元，在不同的情节和环境里，他用多变的表演，去丰富这个人物，体现了李老师刻画人物大相悬殊的审美趣味。老恩父的“角色转换”仅在几句唱中间，随即他又转换成了胡金元，继续与黄氏诉身世，当唱到“叔先姓刘，我是无有得安身之处，我才随他姓了王”一句时，李老师在这里用了全剧中鲜见的“奶生”（小孩）的表演：翘起小嘴，双眼微向上，随即唱“随他姓了王”，他用调皮的面部感情，儒生常用的摇头，把如同受了委屈的小男孩在母亲面前发嗔、博取同情的小渔网表现得栩栩如生。年近70岁的李老师在表现这段时，总会获得观众热烈的掌声，赞叹李老师成功的表演。在这段唱快板处，即“怒恼了赵大哥他跳出账房”，配合“怒”字的表演，李老师用了一个上下合掌，合着“怒恼了赵大哥他跳出账房”的唱腔，侧面对黄氏，出按掌手势（意为你注意听了）；唱“赵大哥”时左右交替出指，唱“跳出账房”时，双手掌心向上伸出，定格在打击乐“仓”上，“合掌”，就像是“说书人”使用的“惊堂木”，“啪”的一声，让各位看官注意了，精彩的高潮部分来了。“合掌”这一微小的动作，画龙点睛，凸显了“说书人”的职业习惯，加之那一连串的手式，为后面的快板和掀起这段唱得高潮作了极其重要的铺垫。
梅阡先生说过：“就演员的创造来说，用一句最简单的话来概括，就是通过对人物深刻的心内体验，找到最准确的外部体现形式，从而塑造鲜明的人物形象”。李先生善于琢磨分析人物的内心世界，不放过细微末节处，并用他丰富的表现手段去体现人物形象，而这些手段是他长期的舞台经历和对生活的洞察而获得的，他博采众长、雁过拔翎，传统的、现代的、中国的、外国的所有有用的东西，他都会点击“下载”到他的“收藏夹”中，一有需要，他就粘贴到他的作品中，全方位立体式地呈现在舞台上。
二
现在我们熟称的《白扇记》，确切地应称作《当铺认母》，是全本《白扇记》中的一折戏。多年来在楚剧舞台上鲜有全本《白扇记》的演出了。
叙事体是中国戏曲的一大文体特征，戏曲的特点是以歌舞演故事，而楚剧《白扇记》最大特点是完全以唱为载体去演绎故事。生活化、平民化的表现形式和内容更易被老百姓接受、喜爱。《白扇记》全剧唱词达400多句，几乎没有道白。演了几代人，最终成为李派的精典传统剧目。说它经典是因为唱极为重要，用唱去表现一个人间悲欢离合的故事，需要艺术家有高超的演唱手段。“艺术家可以看到许多，谈到许多，也可以想象出一些东西，但是要做，就必须有本领，而本领是只有研究技巧才能获得的。”（高尔基）
《白扇记》中胡金元的唱可以分为两大段：“单房自叹”和“渔网诉苦”。这两段唱也是李派唱腔的精品。为此，李老师倾注了大量的心血，他调动了一切表现手段，用声腔刻画人物，以“情”字为主导，正合“唱曲宜有曲情，曲情者，曲中之情节也，解明情节，知其意之所在，则唱出口时，俨然此种神情”（李渔）。“单房自叹”和“渔网诉苦”从旋律来说，都是以迓腔一唱到底，甚至连唱词也有雷同，都在单椅坐唱，要想吸引观众这是很难的。要破要立，要创新。李老师除了怀抱渔鼓手持简板传神形象外，在“单房自叹”里，把曲调优美的楚剧“十枝梅”融合在这段唱中，与迓腔搭配得十分贴切，此时的胡金元是怀抱渔鼓简板唱“道情”自解愁烦。要突出渔鼓道情，所以从唱“怀抱着渔鼓简板”时，随着“过门”的节奏拍打渔鼓，唱“略解愁肠”时，他巧妙用尾音“啊”字拖出一个湖北道情的特性旋律，在弦乐的伴奏中，用手中的渔鼓和着音乐的节拍击打，突出道情的特点，引人入“境”。如：
“二十四孝”是鼓书艺术常用的套词，如果完全用湖北道情的原曲调来唱，观众是无法接受的。李老师这段唱的设计，一改迓腔唱到底的平庸，把迓腔和十枝梅相融合，将道情曲调以作点缀，但又不离楚剧声腔特色，更贴近人物的身份和思想感情。
《白扇记》“渔网诉苦”这段唱，长达60多句，完全用迓腔来完成，按常规的唱法，大致是散板——慢板——中板——快板。前面说过，李老师在这段唱里是“多人称”的表演，“随口唾出，说一人，肖一人，勿使雷同”（李渔）。除绘声绘色的表演外，板式的变化，也是重点要提及的。
清板：如“恩父站船头，左思右想，这洞庭湖中啊，出了奇事一桩，小婴孩若是富贵家的后就该好好的将他抚养……”
“清板”是楚剧的一个新的板式，这里摈弃了京胡，以弹拨乐器伴奏，唱的是迓腔。此时的意境是：老恩父在内心思索，茫茫大江中小舟漂流，站立在船头，绞尽脑汁，不解其缘由。几句“清板”的演唱，唱出了环境、心境。此时的观众也在屏气静听，随着京胡和整体乐器的进入：（1235）唱“是哪里来的呀，三行贵宝带在呀儿的身旁”，演唱时加大音量，像一记重锤打乱了人们的思绪，回到了现实中。一收一放，引人入胜。
按照常规，男迓腔演唱的格式每句应唱三板，李老师有时破格唱两板，省去了过门，如：“你的幺叔啊，身无有盘缠我走投无向，无奈何松树下自缢身亡，有一位……”
减了一板，把过门唱进去，增强了紧张度。接下来用“懒腔”唱了下面的“解叔下吊哇，幺叔我又转世还了阳啊。”看到此时的观众，为人物的命运转折，无不大吁一口气。李老师的板式是多变的，比如在唱“松林内遇着了强盗哇，抢走我的包裹行囊，叔险些把命丧啊”这一句唱了四板，我们把它称为“增板”。
在唱到“那一年八月中秋，回家把爹娘探望，一见了你的王幺叔他就问短问长，弟兄们出门时，你二老发白如同霜降，是哪里来的一个幺兄弟他叫爹喊娘啊。”
为突出两位凶恶兄长那咄咄逼人的口气，李老师用了抢板的方式，突出语气，省去了长过门，用板式的节奏变化，准确刻画了人物。
李老师的唱讲究韵味，行腔讲求吞吐虚实，抑扬顿挫，善于灵活地运用喉、舌、齿、牙、唇等发音部位，准确地表达人物情绪。李老师的演唱注重报字。我们知道，汉语中绝大部分字都有声母、韵母，也是我们常称之为的字头、字腹、字尾。李老师在唱“表我的家住之在洞庭湖上”的“家”字时，他是以“j”开始，再唱“i”，最后落音在“a”字上，在“啊”上行腔，由轻至重，逐步增加力度。在唱“西南角边”的“边”（bian）字时，同样是这样处理的。这种技巧，在唱慢板时，尤为突出。这段唱腔没有大的甩腔，旋律平和，朴实无华，如“尊一声大嫂嫂，慢听幺叔（哇）我来表一表叔的家乡”一句，观众都会屏息静气的来欣赏。原因是他吐字清晰，字引腔行，小腔圆润、柔和，以字带声，对“字头、字腹，字尾”处理得非常到位。“字头”吐字，“字腹”立字，“字尾”归音。前面所言，“渔网诉苦”是以“多人称”手法唱一个故事，通俗化、口语化的演唱是这段腔的一大特点，话语贴近老百姓，拉近了与观众的距离。正如李渔所说：“词曲不然，话则本之街谈巷议，事则取其直说明言。”如“哺到了刚满八岁，送进学堂，取名叫小渔网啊”，没有音的装饰，没有行腔，娓娓道出，似唱似说，更似在谈心。再如，“在他的家，结拜金銮，把道情学到唱”，“学到唱”这是一句典型的武汉方言，到现在还经常在生活中出现，它贴近生活，突出了楚剧的地域特点，更易为观众喜闻乐见。
李老师用语音去唱人物也是他的一大特点。在这段唱中，他用黄孝话和武汉话交替使用，唱活了人物。我们知道武汉话在语音上比较“硬”，黄孝话比较“软”，李老师的高明之处就是善于把这两者融合在一起，优势互补，相得益彰。在他演唱的《打金枝》里曾经大量的使用过，如“他们小夫妻（用武汉话）吵吵闹闹是常常（黄孝话）有的呀”。语音的造型，让人一听是一个威严的皇帝在谈家常话。
黄孝话和武汉话交替运用，在《白扇记》这段唱里表现尤为突出，别有意味。当唱到“二位兄长”质问“老恩父”时唱的：是哪里来的（武汉话）一个幺兄弟他也叫爹喊娘啊（黄孝话）。在这里用“武汉话”是加强人物口气的力度，质问、气急败坏，“黄孝话”是体现了一个无赖的不依不饶口气。再如：
“解叔下吊（武汉话）幺叔我啊又转世还了阳”（黄孝话）。此时的黄氏听说金元自杀，精神高度紧张，而胡金元用比较“软”的黄孝话唱“转世又还了阳”，松弛了紧张情绪，且夹杂一点劫后余生、幸运自喜之情。以往评书艺人在说到关键事件时，都会加大音量着重语气。稍顿后，再变化语气交代事件，“抖包袱”再“解包袱”。李老师这种语音交替使用演唱与评书的表现手段有着异曲同工之妙。
在李派的唱段中，李老师用了很多衬字（虚字），这些衬字的运用起了很重要的桥梁作用，有的是延伸旋律，有的是加重语气，画龙点睛，浑然天成。如：“尊一声大嫂嫂，慢听幺叔啊”，“啊”是用装饰音5653完成的，正因为用了这个“啊”，听起来贴切，自然。如果用“叔”（湖北话读音应为sou）音到底，就显得别扭、呆笨，也不好发音。
李老师演唱中的衬字，也可以说是“口语化”演唱的一种补充，加了一些衬字，唱活了一段段腔。如：“贫寒家的人哪，啊，只说是打起来的珠宝银两”。在这里，他唱了两个衬字“哪”“啊”，加重了语气，更生活化了。
在他晚年唱这段唱时，唱“金杯盏，犀牛角，牙筷一双”时，是这样处理的：“金杯盏哪，犀牛角哇，哦还有牙筷一双”。“犀牛角哇”后面紧接着加了一个“哦”，犹如我们与人谈话时，情急中，说掉了一件东西，“哦”，再加以补充强调。这个“哦”唱的相当俏皮，非常生活化。
三
李老师一生爱戏如命，从孩提时穿着长衫背书包上学都自编戏词“撩袍端带把绣楼上”，到晚年弥留之际，病榻上还在与我谈戏授戏，还在想改革一些唱腔。他与时俱进，且有超前的艺术观，他演的剧目过若干年后，也不显过时。他说：“我这个人就喜欢‘板命’，演了几十年的戏还总想把它‘板活’。”正切合李渔所说“与佳人所制锦绣花样，无不随时变更。变则新，不变则板”。
20世纪50年代李雅樵曾与张云侠重新整理过《白扇记》，60年代他在教学期间，又对《白扇记》进行过修改。在以后的日子里，边演边改从未间断过。《白扇记》演了几代人，其中也有许多名家搬演，它能成为李派的代表剧目，而且得到人们的首肯，这就愈显难能可贵了。究其原因，有以下几点值得我们思考：一是敢于推陈出新，善于革新；二是认知本体，移步不变型；三是功底扎实，技能超群；四是洞悉观众心理，善于积极引导；五是认准方向，持之以恒。李老师对楚剧的改革不是一蹴而就的，其方法是今天加块新砖，明天再装一片新瓦，日积月累，终成“李派”崭新“大厦”。李老师创变《白扇记》的过程，也是他继承传统改革创新的过程，他以毕生的精力，终于将其研磨成传世精品。《白扇记》将是留给楚剧后代极其宝贵的财富。
我跟随李老师学习有三十多个年头了，耳濡目染，受益匪浅，老师的音容笑貌常留心间。由于种种原因，尚无李老师演出的视频资料，仅靠回忆，在脑子里“放电影”——李老师在舞台上的表演和给我授课时的情景，和我谈心得的亲切镜头，常在眼前浮现。能力有限，拙笔难以全面展现“李派”艺术之精髓，仅以此文聊谢李老师的教诲之恩。