谢其瑞
1960年—1966年，我有幸在李先生门下学艺，到了80年代又有缘与他同台。经过数十年间的口传心授与耳濡目染，使我对李派的表演艺术有了些了解。很早就曾萌生过一个念头：为李先生写传。所以，在一段时间里，很注意从文艺界内外和各阶层人士的交谈中留心收集材料，并时断时续地琢磨李派表演艺术形成的缘由。在这一过程中，自己深感悟性迟钝，加上学识浅陋，心有余而力不足，始终未能如愿。不过，我却从中发现了一个有趣的现象，就是谈他的声腔谈得多一些，谈他的做工谈得少一些。我认为这对研究李派艺术来说，是不够全面的。当然，我不排斥单独对李派声腔艺术的研讨。李派声腔艺术的构成，是由他众多著名的可称规范的唱段支撑着，而这些唱段的成功，则又是由他对人物精辟独到的见解所产生的。善创腔必先逮其神；先逮人物之神，后才能谙人物之腔。李雅樵先生是深谙此道的。他和为他制曲谱腔的合作者们均是取神的能手。如此众多脍炙人口的唱段安在他所塑造的众多性格迥异的人物身上，是那样的贴切和谐、流畅新奇，没有雷同也无有重复，可说是各赋其神，各制其腔，声由情发，腔随人出，美于目而悦于耳。因此本文从探讨李派的表演风格着眼，希望对于研讨他的声腔艺术之外的内容有所补益。
博观约取自成一派
大凡一个表演艺术家的成长，都离不开四个最基本的要素：扮相、嗓音、聪明、勤奋。要素具备得多少，决定着贡献的大小。而其中最主要的是聪明与勤奋。聪明有先天的，有后变的，有高低上下之分。李雅樵不仅具备以上四个要素，而且是优越的、高品位的，其中尤以聪明见长。一切好像是命运之神的安排，偏偏安排了他在楚剧这个天地里做一名“弄潮儿”。这是楚剧的幸运。当他由聪明所迸发的灵气一旦和楚剧接触，便使他才华得到展现，为楚剧从地方小戏发展到具有大戏剧种的框架立下了汗马功劳。他的贡献仅就楚剧这个剧种而言，是前无古人的。
歌德说：“如何思维比思维更重要”。
李雅樵的聪明之处何在呢？就是他掌握了“通变”之术，“通”是“博览”，无通即无变，变有一定之规，变要为我所用。他表演风格的形成，大致可分三个阶段：启蒙、发展、成熟。“博览”在他的前两个阶段很是突出。现在，我们可以清楚地看到，在他的青少年时期，是怎样的一种艺术氛围：九省通衢的武汉，地处祖国的中腹，电影新剧，京汉大戏，东西南北各派名流，高手如云，人文荟萃。他在这个环境下，简直是目不暇接，在那个文化纷繁的世界里尽情熏陶。在楚剧圈子内，他与陶古鹏有操琴之交，与高月楼有翁婿之亲，与章炳炎有师徒之谊。这三个为楚剧开山的前辈人物曾给过他开导和点拨。大艺术家、事业家沈云陔给他指点迷津，撑腰壮胆。袁璧玉、黄楚材、陈梅村、钟惠然等，群雄并起，又是一种影响和刺激。在这样的环境面前，他是如鱼得水，临渴见渊，串汉剧，票京戏，看话剧，爱电影，从中拼命地吸吮着各种有益的养分，在舞台上锤打着自己的技艺。小生、老生、花脸，无所不能；文场武场，无所不通。按常人之见，到此一步，已属不易，该知足了。但是，对于一个有眼光的艺术家来说，“戏匠”之路是不屑一顾的，他要向着高层次的表演艺术峰巅奋力攀登。一个阶段的成功就是一次更严峻的挑战。他将电影《彼得大帝》中彼得的表演融化在《鱼腹山》里李自成的人物塑造上，他将川剧的扇子功中的某些技巧又揉合在《玉莲汲水》中的魏奎元的身段内，汉剧的“辽子”，从他所饰演的《二堂舍子》中刘彦昌的口里唱出来，又别具一番韵味。他凭藉着自己优越的条件和素质，博采众长，融会贯通，在强手林立中另辟蹊径，闯出了一条属于他自己同时又属于楚剧界的路——李派的表演艺术。
绵里藏针千姿百态
表演艺术是一门由演员扮演的立体人物形象通过舞台与屏幕让观众观看的艺术，它不同于诗、歌、小说，它最讲究神形兼备，缺一不可。神形二者中，神为首，形为辅，相辅相成，相得益彰。艺术家们除了劳其筋骨地苦练不同于他人的四功五法基本功外，更多的是绞尽脑汁地在人物取神上下着功夫。不同的流派有不同的取神着眼点。同一个人物，由于取神着眼点的不同，可以演出多种不同流派风格的人物。例如同一个宋士杰，既可演成马派，也可演成麒派。因此，取神的着眼点成了我们区分不同流派风格的标志。
李雅樵在人物取神着眼点上用的功夫是高人一筹别具匠心的。例如张大洪，这个人物的神在何处呢？是“稚气”二字。这不是他强加给人物的，是剧本规定的人物经过他提炼而出的。尚未娶亲是年轻的稚气，“两耳不闻窗外事，埋头只读圣贤书”的穷书生，不懂得人间的世态炎凉，又决定了人物未涉世事的稚气。李雅樵紧紧抓住“稚气”的神来展开表演，就使人物的个性充分凸现出来。当葛麻告知他岳父嫌贫爱富强逼退婚时，他的表演是张开两手，瞪着双眼，脚在地上前后左右慌乱错动着，惶惶然不知所措。紧接着三个充满稚气的“这个”，画龙点睛，把人物恰到好处地勾勒出来。由于他将稚气的表演贯穿始终，使观众对张大洪产生一种“可爱的同情”的强烈艺术效果。如果我们只表现一般的书卷气，而没有稚气，张大洪只会流于平庸，也就没有了李雅樵。
又例如他的代表剧目之一的《访友》，之所以受到圈内外人士的喜爱和推崇，我看并不仅仅是因为那几段绚丽多采的唱腔，而是得力于他对梁山伯这个人物出神入化的塑造。这出戏，我看过不少人的演出，可他的演出，清新别致，不同凡响。“儒雅俊秀”、“洒脱飘逸”、“落落大方”的赞誉，似乎还没搔到痒处。我认为他是将粱山伯这个书呆子的“呆气”演足了，入木三分，精确至极。
这出戏是唱工戏，全剧错落有致地安排了四块大小不一的唱段：从“在杭州攻读诗书三载以上”至“一去二三里”到“祝府门前下了走兽”为一块，“观景”为一块，梁祝对唱为一块，“手带着”为一块。这四块唱段被李雅樵精雕细磨成了四颗珍珠，然后用“呆气”这根金线将它们串起来，相映生辉，光彩夺目。
逮住了“呆气”的神，他并不时时、事事随处表现，而是有选择地在关键之处加以渲染发挥。首段“在杭州”平起平落，到第四句“一看我的贤弟二看伯父伯母娘三看祝家的姑娘”时，他将“呆气”在这句上点了一笔，让它起到一箭双雕的作用，既使首段“平中见刁”，又为梁山伯的“呆气”作了“定位照”。接着在“观景”这段令人陶醉的唱腔中，用暗喻的手法将“呆气”笼罩于整个唱段中，让梁山伯书呆子似的面对着祝贤弟家乡的山水美景感叹吟咏。这一段既伸展了梁山伯的呆气个性又为后面的发展作了铺垫。进到二堂，他满以为迎接他的是祝贤弟，不料坐在上面的是一位女红装。他呆住了，双脚定在那儿，动也不能动。紧接着慌忙地用扇遮面，两手微微颤动着。当他得知女红装就是祝贤弟时，他又忘乎所以地欲近前，被冷静的祝英台拦住：“此地不便言讲，有请了梁大哥同到书房”。李雅樵饰演的梁山伯此时手在还礼，两眼却直愣愣地呆视着祝英台，口半张着，嘴角微翘，待祝英台翩翩下场了，他如梦初醒般地盯着祝英台下场的方向，喜不自胜地慌忙跟上前去。这种呆气的表演将梁山伯此时此地的神情刻画得惟妙惟肖。首段的呆气为远垫，“观景”的呆气为高垫，“碰面”的呆气为近垫。由于有了疏密相间浓淡相宜的这三垫，故在梁祝对唱追忆同窗的友情时，祝英台埋怨他：“你连男女都分不清”，李雅樵将呆气的表演泼以浓墨地用在下一句上：“哎呀我的贤弟你要晓得愚兄我是一个老实人哪”！每当唱到这一句，观众必然会发出会心的哄笑，笑李雅樵的梁山伯“真是个呆子”，这种笑声，就是对一个艺术家精湛表演的最高奖赏。
呆气的表演到了这里并没有中止，它随着剧情的发展而逐步深化。祝英台向他揭了底，爹娘已将她另许人家。这时梁山伯有一“狗血”坐椅的表演。每看到这里时，我就联想到他所饰演的小渔网闻听杀父仇人就是结拜兄长赵老大时的表演，也是“狗血”，却另有抬腿撩褶，坐椅抖动，胸脯起伏，动作幅度相当大。而梁山伯的“狗血”非常含蓄，恰到好处。为什么同是“狗血”却各有区别？我看他首先将神区别了，神不同，手眼身法步自然会不同。小渔网的神是“江湖气”，虽说他出身官宦之家，自从襁褓之中抛下洞庭湖获救后便浪迹天涯，必然表现出动作的粗野，梁山伯则不同，所以李雅樵在梁山伯的“狗血”表演时并不去取媚观众，作脱离人物的表演，而是将人物的“神”严格区分开来。祝英台的父母决不因梁山伯的早来与迟来而更改主张。偏偏遇着这个呆子，此情此景地对着祝英台懊悔自己对贤弟十八相送所打的哑谜迟迟不能醒悟，悲叹地唱着“梁山伯是一个书呆子哪里解得开”。他眨巴着眼睛，将头一点一点的，一副委屈的可怜相，让观众“可爱的惋惜”之情隐隐升起，从而为后来产生悲剧以震撼力的共鸣。因此这段“手带着”唱来如泣如诉、缠绵悱恻。李派梁山伯人物形象是完整的、连贯的、性格突出的，充分体现着李派的流派表演风格。
李雅樵在他漫长的艺术道路上，还给我们塑造了带有“豪气”的薛礼，充满“怨气”（实则“迂气”）的杨乃武和《陈州粜米》里满是“衰气”的包龙图，以及“小渔网”与“唐王”等众多脍炙人口的人物形象。他的表演风格不是火爆炽烈的，而是委婉含蓄的，让你柔中见刚，平中见奇，外柔内刚，绵里藏针。这种风格形成的源头，是李先生吸收了高月楼、章炳炎的表演风格，结合自身条件并发扬光大。这种绵里藏针的表演风格，要求念与唱的和谐，身段的圆美与潇洒，唱腔的清秀婉转、稳健流畅。他的审美取向来源于湖北观众的审美情趣，反过来，他又以反复磨炼不断成熟的表演风格去引导观众的审美意识。
入芝兰之室，久闻更应知其香。在我们大力提倡弘扬祖国优秀民族文化的时候，举行李先生的研讨会，无疑会给我们的声腔艺术、表演艺术、楚剧剧种的发展带来启示和推动。试想，京剧若没有余、谭、杨、马、梅、程、尚、荀等名家，何谓京剧昌盛？楚剧若没有沈云陔、高月楼、章炳炎、李雅樵等先生的杰出表演，哪来楚剧的发展兴旺？我们期待着更多表演艺术家的诞生，因为这是一个剧种兴盛的重要标志。
（此文曾发表于1992年第1期《楚天艺术》）