王文华
记得我14岁那年，武汉戏剧学校刚刚搬到北湖，在简易的板房内，几位陌生的长者出现在我的眼前，不料竟然成就了我的一场机缘。他们是李雅樵、易佑庄、熊剑啸、余少君、高少楼、胡继金老师。后来才得知，他们都是楚剧界响当当的人物，是专门请来传授我李派代表剧目《访友》的。一时间，让我这个初学者不知所措，也许是紧张的原因，第一堂课在人还未认清的情况下就过去了。从此，我开始师承李雅樵先生，并得以成为李派关门弟子。
课堂上，梁山伯有一句启腔“那一日送贤弟两河岸上”，却由此开启了我师从李派的艺术之门。随后的日子里，在李先生六渡桥的家中，在他的床沿边我又学演了《打金枝》、《白扇记》两出戏。后来，我多次与先生同台演出《访友》和《白扇记》。尤其是《访友》一剧，深得先生嫡传与认可。如在“李雅樵舞台生涯六十周年纪念演出”活动中，先生特许我登台彩唱《访友》“观景”一段。近三十年过去了，先生教戏时那慈祥和蔼的音容时常出现在我脑海中，思念之情绵绵久长。
我最初学习《访友》，是从纯粹地“挖神”开始。李派声腔艺术有着鲜明的唱腔风格、独特的咬字韵味和正确的演唱方法。先前只学过传统的“家住在杭州城梁家庄上”——自报家门式的传统唱段，对于李派《访友》没有丝毫的印象，我就像一张白纸，由先生来描绘。课堂上，先生首先是完整地示范演唱给我听，然后逐字逐句的教给我唱；待学会一段后再细抠：讲人物、情感、韵味等。整个教唱过程中，熊剑啸老师、高少楼老师不时补充插话，启发我理解老师一句腔、一个字是怎么唱、怎么感觉，体会声音是从哪里发出，情绪怎样抒发。有时易佑庄老师和恩师还为其中的一句腔到一旁商量，对原腔作出修改，再由先生教给我唱。我的记忆里，先生在教戏的过程中，没有对我说过一句重话，没有发过一回脾气。这并不是说我很聪明，悟性很高，或学得很好、很快，而是先生对一个初学晚辈的宽容，不厌其烦地一遍又一遍地教，直到教会为止。今天想来，站在先生的身旁，总感觉他的身上有一种智者的气场，让我这个从小有些顽皮的学生，不敢有丝毫的松懈，注意力必须高度集中。我竖着耳朵听、瞪着眼睛看，嘴里跟着学舌。
对于初学李派唱腔的我来说，最大的难点在于每句唱腔尾音的咬字行腔，特别是“嗷”字音——先生咬字既准确又不呆板，小腔收放自如。咬字行腔控制在下颚骨末端，声音在同一位置上很稳定，且松弛灵活。比如：“三看祝家的姑（哇）娘”，“姑（哇）娘”这句小行腔非常灵活，字腹没有在一个“哇”字上站着不动，而加以回收，俏皮地落在“娘”字上，韵味十足；又如“观景”唱段中，“哎呀长得好清秀”，同样垫一个“哇”字，从“哇”到“啊”的归韵，行腔委婉如游丝，决不平板直出，必须要吞吐起俏。再如“祝贤弟，你想念伯母娘要回呀回你的家来”一句，“来”字从字头、字腹、字尾的吐字归音上相当完整，产生一种余音绕梁的效果。在我学腔的过程中，力求掌握这些演唱特征，由于功力不够，难免将腔唱拙了，字报死了，音不归韵了。而恩师的耐心则将传统的“口传心授”方式发挥到极至，让我一天明白一点，逐渐在熏陶中走上李派传承之路。李派声腔艺术风格，主要体现在咬字行腔的灵动性、吐字归韵的完整性、演唱方法的科学性。
我是在先生近花甲之年开始跟他学戏的。众所周知，先生晚年，由于生活的磨难，嗓音状况已经不如从前，那么是什么力量支撑着他在舞台上演唱得那么轻松自如，那么美，那么动听，散发着艺术的活力呢？我想仅仅以演唱功力深厚、经验丰富之说显然不足以说明问题。一次偶然的机会，解开了我心中之困惑。
大学毕业后，我分到武汉市艺术学校任教。2000年学校请来了著名的声乐教师刘崇女士，给2000级楚剧班学员上声乐课。我有幸和她同在一个课堂。记得她当时对学生说过这样一段话：凡是唱得好的歌唱家都是“不要脸”的。我一听，和学生们一起大笑起来，这不是在骂人吗？她随后解释道：所谓“不要脸”是在前脸和下腭之间打一个十字架，演唱时，声音不在前脸，咬字不在舌面，演唱状态和前脸、舌面以下没有关系。原来她说的是科学的“后脸”演唱法，我一下子明白过来了，心中的困惑解开了。近三十年来，我始终认为先生的演唱方法是科学的，但苦于找不出一个合理的理论说法。听了刘崇老师的一番话，我更加坚定了先前提出的李派声腔不仅有着鲜明的个性，同时有着演唱方法科学性的解释。
再仔细回想跟先生学戏的时候，观察他演唱时，咬字清新灵动，行腔咬字全在下颚骨末端，声音的形态自后向前呈抛物线状，这不正是刘崇老师所说的“后脸”演唱法吗？但先生演唱方法的科学性从何而来呢？是自然天成吗？有一次，和李希安老师闲聊时说到这个问题，他告诉我：李老师在省艺校教学的那段日子，结识过一位教声乐的老师张国基，他肯定不会放过这样难得的学习机会。由此可见，先生非常善于学习新生事物，勤于研究，在艺术上有着海纳百川的胸怀。作为先生的学生，不仅要继承流派艺术，更应该将先生对艺术执着追求的精神继承下来。同时，对于李派声腔演唱方法的科学性，要给予充分的认同和肯定，这对于楚剧声腔艺术的继承与发展是非常有益的。
在学戏的那段日子里，我还有幸观看了一场先生演的《访友》。和他搭档饰演祝英台的是张巧珍老师，是在原湖北省楚剧团老剧场里演出的。我记得通往剧场的那条小路两边都还是一片菜地，剧场里的观众是座无虚席，气氛也很热烈，整场演出观众不时叫好喝彩，其中三个地方的掌声，给我留下了很深的印象。一是梁山伯唱到“一看我的贤弟，二看伯父伯母娘，三看祝家的姑娘”；二是对唱中“哎呀我的贤弟，你晓得愚兄我是一个老实人”；三是“梁山伯我是一个书呆子，哎哟，我哪里解得开”。因为这三个地方的掌声都不是靠“洒狗血”、“拉位子”等手段得来的，而是通过先生细腻生动的表演，人物惟妙惟肖的情感体现，独特的演唱技巧和韵味，赢得广大观众由衷的赞叹。这场观摩对我学习这出戏帮助很大，特别是对梁山伯这一人物情感特征和性格特征有了一定的感性认识。第一个地方“三看祝家的姑娘”一句，准确体现梁山伯提到“姑娘”二字的羞涩感，以及将要去访友相亲的喜悦之情；其二，“哎呀我的贤弟，你晓得愚兄我是一个老实人”，梁山伯面对来自祝英台的调侃，手足无措，窘迫中体现出善良可爱的憨态；其三“梁山伯我是一个书呆子，哎哟，我哪里解得开”将梁山伯痛苦中的自嘲、无奈中的痴情表现得淋漓尽致。类似这样的表演风格及艺术处理，在其它几个剧目中也可以看到。如《白扇记》中胡金元唱“抚到了刚满八岁，送进学堂，取名叫小渔网”；再如《打金枝》一剧中唐王“孤岂是那无道的皇上”等，都可以说是李派表演艺术的经典范例。通过对人物情感的准确把握，人物性格特征的生动体现，以及以情带声、声情并茂的演唱风格，体现了李派表演艺术的无穷魅力！
《访友》中“观景”这段戏，其文本的意象化、音乐唱腔的灵动性、儒雅飘逸的人物形象，都能给人以美的享受，具有较高的审美鉴赏价值。
开始学这段戏的时候，我非常注重外形身段动作的模仿，以及演唱的挖神，力求形似不走样。我自认为学得很像了，特别是身段动作扇子的运用都很美，但先生并不满意。在教学中时刻提醒我“眼中要有景，心中要有人，唱中要有情”。现在细细品味这段话，是很有理论价值的。所谓眼中要有景，因为梁山伯观景是靠演唱叙说出来的，表演者只有真听、真看、真感受，让叙说的景物通过演唱者的表演活起来，才能让观众和你一起产生审美共鸣，否则观众只会当作一般的戏听了。心中要有人，这个人就是同窗三载的学弟祝英台，观景如同观人。其核心在一个“品”字上，“后园中果然有三棵紫竹，哎呀长得好清秀”。品竹如品人，特别是“哎呀”语气词的演唱，要发自演唱者的心灵深处，要品出梁山伯对同窗三载、同榻共眠的祝英台那份爱恋之情，即所谓的唱中要有情。
先生在表演“观景”这一段戏自始至终都有一颗愉悦的心态。儒雅飘逸的身段动作与艺术家内心的愉悦完美统一；流派的声腔韵味与艺术家愉悦的情怀完美统一；角色气质与人文景观完美统一。唱段中叙说的“青松，翠柏”、“山清，水秀”、“鹅鸭成群”“紫竹”等自然景观，从文学上讲它是对自然景物的描述，演唱者仅仅停留在描述的层面，那么就太一般化了。只有注入演唱者的真情实感，角色此时对景观的情感，二者有机结合，这段戏才具有生命的活力，才具有艺术的感染力。舞台上不见一山一水，却给人以“山清水秀”的享受；舞台上不见一雁一鹅，却让人看到了生命的律动。这就是戏曲艺术“得意忘形，意在言外”的美学追求。这些自然景观既是梁山伯眼中的，更是艺术家心中的。李雅樵先生整体美的艺术体现，令人叹为观止！