京城近日上演《图兰朵》，一时成为音乐界的“焦点新闻”。今年本是该剧作曲家普契尼一百四十周年诞辰，此次太庙演出“张艺谋版”的《图兰朵》，也可算是豪华隆重的纪念。关于《图兰朵》在太庙演出的得失成败，众口难调，毁誉不一，这些都在意料之中，不必惊诧。不过，几乎所有的报刊评说都围绕服装、布景、舞台调度、音响效果、演员表现等等演出制作的侧面，反而忘记或有意忽略了原作意蕴通过此次演出是否有新的显现这一关键问题。这总是个不大不小的盲点或遗憾。
不过，要在《图兰朵》中挖掘新的艺术内涵或人生意蕴，也算难为了导演、指挥和所有演职人员。《图兰朵》作为普契尼的最后一部歌剧，给后人的诠解和演释留下了严峻的问题。此剧是普契尼的未竟之作，当时已年过六十的作曲家呕心沥血达数年之久，但终于没能抵挡住喉癌的肆虐，在行笔至第三幕柳儿自戕后，便撒手人寰。问题的严重在于，余下的情节进展绝非无关紧要，其中最要紧的是事关整体戏剧意义的爱情二重唱――其中的音乐必须充分展示图兰朵从一个冷血公主向一个热情恋人转化（或称向人性复归）的全部复杂心理过程。意味深长的是，普契尼构思这段二重唱时间长达数年之久，但从来没有任何歌剧唱段给他带来如此不堪重负的创作负担，有时他甚至产生了怀疑自己创作能力的念头。他苦思冥想，反复推敲，但临到头，留给后人的仍只是几十页草稿和缩谱。现在我们听到的完成稿出自普契尼的学生阿尔法诺之手，不仅不能代表普契尼的最终意图，而且确实并不令人满意。图兰朵的冷酷最终为何冰消雪释？难道就靠卡拉夫鲁莽的热烈一吻？在音乐中我们没有听到使人信服的答案。
由于最后的矛盾解决并不是出自普契尼之手，而且这种解决本身也没有说服力，如何看待全剧的中心意念于是就成了难题。据说很多观剧的听众在看完这出戏后，心中都会生出一些“傻冒”的疑问：卡拉夫为什么非要去爱这个毒如蛇蝎的冷血女人呢？图兰朵身上究竟有什么魔力，能让卡拉夫如此如醉如痴、奋不顾身？尽管可以嘲笑这类诘问混淆了寓言与真实的界限，但它们依然暗示着《图兰朵》这部作品本身存在不可回避的暧昧疑点。忍辱负重的柳儿与图兰朵相比，似乎是在争夺观众方面的同情，而她的自我牺牲却并没有改变戏剧的进程，她的死亡价值何在？群众的合唱在普契尼这部最后的歌剧中占据了前所未有的比重，他们积极参与戏剧的进展，并在关键时刻对突发事件进行评说，场面恢宏，风格多样，但统观民众作为一个整体对全部故事的反应，却有些蹊跷。他们在恐慌与兴奋之间摇摆，时而对不幸的求婚者幸灾乐祸，时而又对事件的发展感到不安。于是，合唱民众的整体性格和戏剧功能是什么？诸如此类的疑问，使《图兰朵》成了普契尼所有歌剧中一个最为费解的谜。
由于作曲家过早离世，揭开谜底的任务于是留给后人。所有《图兰朵》的导演和制作人因此面临巨大挑战。张艺谋先生具有最为令人称羡的场面调度经验和最令人叫绝的视觉色调想象力，在太庙演出中又充分挖掘各种潜能，极尽中国文化各路瑰宝之展示。但他是否利用自己的才能在严肃的意义上，解开了《图兰朵》背后的戏剧之谜，这可能还是一个悬而未决的疑案。
常言道，艺术中没有对错之分，只有优劣之别。但这不能一概而论。例如传统调性音乐中，如果声部进行出现平行五、八度，均属大忌，因为它们破坏声部进行的逻辑与独立，因而必须根除。肖邦年轻时，对大型曲体的古典规则还很不在行，因而在《E小调第一钢琴协奏曲》的第一乐章中，居然将调性关系完全搞错，一时也传为笑柄（但这并不妨碍这部作品成为音乐会最常上演的曲目之一）。说到普契尼，虽然他是无可非议的歌剧大师，但在戏剧上也犯过一些非常低级的错误，令人扼腕。最为刺目（或曰刺耳）的错误发生在《托斯卡》全剧的收尾。托斯卡轻信斯卡皮亚的许诺，以为枪决卡伐拉多西是一场骗局。不料，整个过程是假戏真做，卡伐拉多西在她眼前猝然毙命。她悲痛欲绝，毅然跳下城墙自杀殉情。大幕落下，乐队以极强的全奏烘托此时令人窒息的悲怆情感。而就在此时，普契尼犯了一个不应该出现的错误。
与上述的那些声部写作或调性布局等技术小疵相比，普契尼的这个错误似乎有些严重。乐队上全奏的音乐是什么呢？是卡伐拉多西临刑前所唱的那首“星光灿烂”，曲调优美，脍炙人口。然而不妙的是，让这首咏叹调旋律在托斯卡殉情的时刻重现，缺乏充分的戏剧理由。首先，卡伐拉多西在演唱这首咏叹调时，托斯卡还没有出场，因而她本人没有听到过这个曲调，这一段音乐其实与她无关。其次，“星光灿烂”这首咏叹调所表达的是卡伐拉多西临死前的绝望心情和自我怜悯，因而与托斯卡此时的殉情也没有特殊的联系。也许是事后诸葛亮，很多行家都指出，此时重现第一幕中“爱情二重唱”的音乐在戏剧上显然是更为正确的选择。但是，像普契尼这样的一个剧院老手，这时出于实际效果的考虑，有点过于随便地牺牲了戏剧上更高的审美目标。“星光灿烂”的旋律具有强烈的感官吸引力，观众在此前刚刚听到它不久，因而用乐队的全奏音响再一次施展它的魅力，一定令观众刺激过瘾，并赢得喝彩与掌声。至于戏剧上的结构完整，构思上的整体统一，以及意念上的深刻独特，所有这些戏剧作家努力追求的更高的艺术追求，普契尼这时似乎都抛在了脑后。他的眼睛只盯着观众席里的听众，他的脑海里只想着剧院里的成功。不错，《托斯卡》是部非常成功的剧作。但是，上述这个艺术错误永远成了普契尼的遗憾。令人深思的是，普契尼失算的原因，并不是他缺乏戏剧经验或音乐技术功底，而是他的艺术企图过于庸俗和浅薄。因此，在《托斯卡》全剧结尾的片刻，普契尼为了赚取观众的眼泪而背叛了艺术的道德，为了博得暂时的掌声而忘记了永恒的准则。
苛求已故的大师，其实是件挺让人尴尬的事情。依稀记得，并不是很久以前，我们还常常在一些文学名著的前言读到，尽管某某大师在伟大的小说中，展现了广阔的社会生活、丰富的风俗画卷以及栩栩如生的人物形象，但他们仍不能摆脱所谓的“时代局限”和“阶级局限”，因为他们没能通过自己的艺术阐明马克思主义的原理或共产主义的理想。当时年纪尚小，每当读到诸如此类的文字时，心里总在犯嘀咕，这些大师为什么总是欠点“火候”，为什么就看不到现在“聪明人”一眼就看明白的事理。后来，一点点懵懵懂懂醒悟到，那些“局限”原来是硬生生用牛头不对马嘴的尺标衡量出来的误差，其实根本是认真不得的。经过这样一段令人汗颜的“评判”之后，面对大师或名作，我们有时不免变得谨小慎微、缩手缩脚起来。因此，像方才那般对普契尼的严厉指责，我其实手里捏着把汗。不过，窃以为，时过境迁，在日趋开放和自由的今天，我们与大师面对面就艺术问题进行平等交流或甚争论，这也不是一桩犯上或过分的举动。
还是回到普契尼。一般稍有音乐史或歌剧常识的人都知道，普契尼常被誉为威尔第的继承人。其实，普契尼较有自知之明，在世时就不同意这种说法。一来这是维护他自己的个性独立，二来则是承认他与威尔第之间，在艺术品格与艺术追求上尚有距离。就各自的歌剧作品受到观众欢迎的程度，普契尼可以说丝毫不逊于威尔第。如果就创作剧目总数与是否成为保留剧目两者的比例而言，普契尼超过了所有前辈大师，除了瓦格纳。这些统计数字是普契尼之所以可与莫扎特、威尔第、瓦格纳和理查·施特劳斯这几位最出色的歌剧作曲家相提并论的有力支持。
但是回过头仔细想想，普契尼与上述几位歌剧大师受人推崇的原因并不尽然相同，从中也许可以看出普契尼的“局限”以及遭人指责的根源。提到普契尼，熟悉这位大师的人脑子里首先回想起的，应是他那婉转如歌、如泣如诉的咏叹调或二重唱旋律。这种普契尼特有的旋律类型写作最早从《玛侬·莱斯科》成熟，一直到《图兰朵》绝笔时，总是那般流利酣畅，那般令人难忘。“冰凉的小手”“为艺术，为爱情”“晴朗的一天”“亲爱的爸爸”“今夜无人入睡”……普契尼在长达三十年的时间中，一直维持着如此高超的旋律创意水平，这的确也可算是个不小的奇迹。再看普契尼笔下最具特点的人物，浮现在我们眼前的，应是从玛侬、咪咪、托斯卡、蝴蝶夫人……直到修女安杰丽卡、女仆柳儿等一系列感人肺腑的女性形象。有人做过一个有趣的统计，发现普契尼的十二部歌剧中居然有七部是以女主角的名字命名的。因此，说普契尼基本上是一个“女性”作曲家，这并不为过。
一边是令人难忘的动听旋律，另一边是令人肝肠寸断的柔弱女子，于是普契尼歌剧的审美目的是再明显不过了――催人泪下。但可惜的是，同情的眼泪并不是审美的最高境界，至多只是艺术效用的一个品种。普契尼的缺憾并不是他表现多愁善感，而是他一味沉溺于多愁善感。且不提瓦格纳和施特劳斯（以及莫扎特的《魔笛》）那种德奥式的理念歌剧完全不在普契尼的视野之内，就拿意大利拉丁式的对人性和激情的关注而言，威尔第的丰富、大胆也反衬出了普契尼的狭窄与短视。没有人敢于断言，谁是威尔第笔下最典型的人物。利戈莱托还是薇奥列塔？阿依达或者菲利普二世？奥塞罗？伊阿古？法尔斯塔夫？与普契尼生来仅仅执著于爱情不同，威尔第笔锋多变，他的歌剧不仅触及热恋、背叛、嫉妒，而且涉及政治压迫、社会批判和人性与宗教的终极关怀。
普契尼作为一个真诚的艺术家，当然比任何人都清楚自己艺术生命中的内在缺陷。他的后期创作其实可以被看作是一个不断超越自己、不断扩大自我的努力过程，尽管他有时成功，有时失败。《图兰朵》以非常戏剧化的方式总括了他在这种扩展自己艺术视野中的得失成败。在这部歌剧中，恢宏大气的合唱、激情洋溢的个人咏叹、色彩斑斓的乐队处理与诙谐怪诞的喜剧因素以前所未有的大师手笔被完美结合，但普契尼在写作最终爱情二重唱之中的犹豫与失败却象征着他的艺术追求尚未企及理想的境界。音乐史中发生过不少遗憾，普契尼创作中的遗憾尤其多一些。当然，对于衷心喜爱普契尼的朋友而言，普契尼的歌剧永远都是不可替代的一道精美甜食。不过，需要提醒的是，吃甜食最好不要过分，否则也会倒了胃口。