1853年3月6日，威尔第的歌剧新作《茶花女》在威尼斯的芬尼斯剧院举行首演。这时的威尔第已年近不惑，功成名就，摆脱了他自称的所谓“奴役劳作岁月”，毋需再“为五斗米折腰”。两年前在同一剧院首演的《弄臣》大获成功，稳固确立了威尔第作为当时意大利最杰出的歌剧作曲家的地位。仅在七个星期以前，罗马又成功首演威尔第的另一大作《游吟诗人》。至此，如加上《茶花女》，威尔第笔下已完成十七部歌剧，他的声誉也达至有生以来的顶峰。
然而当夜，《茶花女》首演惨遭失败。观众反应充满敌意，席间甚至众声哗然。第二天，威尔第写信给自己的学生兼秘书穆齐奥，口气一如他以往的习惯，冷静而直率，不事雕琢：“《茶花女》昨夜惨败。错在我还是错在歌手们？时间会做出判决。”
显然，威尔第心中并不服气。整个排练过程中，威尔第由于杂务缠身，很少有机会到现场指导；演员选择的失误和演职人员对这部歌剧的不同寻常之处缺乏理解，也进一步造成了首演的草率。除这些表演方面的因素之外，不知威尔第当时是否考虑过观众接受方面的原因。也许，他有些过高估计了当时意大利歌剧看客们承受艺术刺激的能力。《茶花女》的情节以当时的真人真事为底本，舞台人物身着“当代”服饰，而主角竟然还是一名风尘女子，这在意大利，乃至世界歌剧舞台上不啻是一种“胆大妄为”的冒险举动――难怪首演当夜的观众席中不时发出阵阵嘘声。
实际上，自威尔第在歌剧创作中崭露头角以来，他就一直在寻找“新颖的、美妙的、恢宏的、丰富的和大胆的题材――大胆到极端，形式不落窠臼，适于谱曲……”这些在《茶花女》创作期间写给朋友的书信文字道明了威尔第此刻脑海中的艺术企图：冲破传统的藩篱束缚，探寻人性的深层隐秘，哪怕令歌剧观众“大跌眼镜”也在所不惜。从着力展现人类嗜权狂的《麦克白》（1847）到终于流产而没能实现的《李尔王》，从《路易莎·米勒》（1849）中处于两难窘境中的人物形象到《弄臣》（1851）中卑微而复杂的“反英雄”主角，威尔第所孜孜以求的是“极端大胆”的、具有冲击力的人物造型和故事情节。所谓“大胆”，当然意味着“不同凡响”“不落俗套”。但对于威尔第，“大胆”更重要的内涵可能是――将人、事、情置于极端情形中进行考察。因为，只有在极端情形中，平常难以察觉的人类“心性质态”才能凸现。
《茶花女》的“极端大胆”来自题材本身的“爆炸性”。众所周知，该故事源自法国文学家小仲马的同名小说。同样出名的是，小仲马这部小说写的不是别人，正是他自己和一位上流名妓的恋情艳史。这位名叫玛丽·普莱西的绝代美人在巴黎上层社会曾名噪一时，但不幸因肺痨于1846年香消玉殒，年仅二十三岁。小仲马希图通过自己的艺术之笔，消解自己这份“人亡物在”的眷恋悲情。小说出版后，他又将其改编为话剧。如此完全根据真人真事的文学作品已属罕见，而所发生的故事就在眼前当下，女主角的特殊身份又具有微妙的刺激性，因而小仲马的小说一时洛阳纸贵，该话剧也立即声誉鹊起。
威尔第慧眼识真金。他当时正好在巴黎，读了小仲马的小说《茶花女》，据猜测很可能还观看了同名话剧，内心深受震动。一个值得注意的事实是，由于他自己的生活遭遇，威尔第一定与剧中人物形成了深刻的认同：当时，威尔第与日后将成为他第二任妻子的女高音歌唱家斯特莱波尼同居在巴黎近郊，不时遭到来自各方的压力和“白眼”。由此，威尔第的创作灵感被“激活”了。他立即与好友皮亚威联系，邀请他进行脚本写作。1853年1月，他在给朋友的信中第一次提到了歌剧《茶花女》的创作：“我将在威尼斯上演《茶花女》，剧名可能叫LaTraviata（按：意为“堕落女子”）。这是当代题材。换了别人，很可能由于演出服装，由于时代，由于其他上千条愚不可及的理由，会放弃创作。而我却乐此不疲。以前，我将一个驼背老头搬上舞台时，所有的人都骂骂咧咧。现在想来，写了《弄臣》，我还真幸运……”
无疑，威尔第清醒地意识到，《茶花女》这种极端“入世”的现实主义题材，对于当时的上流社会以及中产阶级歌剧观众的欣赏习惯，会显得多么格格不入。一出令人心碎的悲情故事，居然就真实地发生在人们周围；一个被社会所唾弃的风尘女子，居然成为道德上的圣洁楷模。常人所认可的爱情和婚姻概念遭到质疑，而社会中风行的道德准则因此成为问题（意大利原文剧名LaTraviata，更具有明显的挑战性）。威尔第通过《茶花女》，不仅对不公的社会等级和虚伪的道德观念进行了正面抨击，而且也用富于同情的笔调展现了人性的各种弱点。社会批判――但不严厉，灵魂拷问――连带着无奈。由此，歌剧《茶花女》的基调不是文学中批判现实主义的“锋芒毕露”，而是通过音乐的浸染而透出的委婉哀歌。
与文学原作相比，歌剧《茶花女》大幅度削减了男女主角的相恋经过以及茶花女被迫放弃爱情的深层原因分析。因此所获得的简洁情节将故事的焦点集中到了女主角薇奥列塔身上，其他所有人物（包括男主角阿尔弗莱德及其父亲亚芒）均作为她的陪衬才得以存在。威尔第作为一个已经完全成熟的作曲家，他深知歌剧作为一种特殊戏剧媒体所具有的本真属性。在此，威尔第笔锋所瞄准的，不是已经在小说或戏剧里得到展示的事件和冲突，而是包含在这些事件与冲突中的人物心理质态。薇奥列塔经历了一系列的变故和不幸，在这其中，她的心理过程究竟具有何种性质，呈现何种动态？音乐，只有音乐――才能予以具体而真切的捕捉。威尔第对《茶花女》的音乐写作“乐此不疲”，原因盖出于此。
薇奥列塔通过一次刻骨铭心的爱情，其性格发生了深刻的转变：从一个纵情享乐的名妓成长为一个甘愿自我牺牲的圣女。歌剧《茶花女》的三幕戏紧扣这一关键枢纽，展现出薇奥列塔心理转变过程中的三个重要阶段：欲罢不能的爱情渴望（第一幕）；迫于外力的自我放弃（第二幕）；无可挽回的悲惨结局（第三幕）。薇奥列塔在全剧的出场比率高达全剧总时间的百分之九十左右，由此可见威尔第“大胆”冒险的“极端”程度，为了突出自己的戏剧中心意旨而不惜违反歌剧的惯例（这一角色因此也成为意大利歌剧剧目中最“吃重”、最富考验的女角之一）。
但更令人惊讶的是威尔第通过音乐进行心理探究和心态展示所达到的细腻程度，以及由此而带来的深刻人性洞察。薇奥列塔的所有心理活动，她的欢笑、悲苦、掩饰、哀怨与绝望，均一一体现在她唱腔（以及乐队）的幽微曲折之中。常听人津津乐道地说起，《茶花女》中有多少多少优美的唱段和动听的咏叹调令人难以释怀（如脍炙人口的“饮酒歌”、薇奥列塔在第一幕结尾的咏叹调“多么奇怪”、亚芒在第二幕的两首极其出名的咏叹调，等等）。固然，威尔第此剧中的音乐（特别是旋律）“悦耳”程度可算其全部作品之最，但《茶花女》音乐最值得称道的艺术成就，其实应是威尔第利用音乐的色调变化和旋律的蜿蜒逶迤暗示人物内心复杂活动的本领。薇奥列塔的性格发生改变，我们只需倾听她唱腔音调的性质变化，便可洞晓一切。上文提到的薇奥列塔著名咏叹调“多么奇怪”，开始宣叙调中的疑惑、中段行板的纯情向往以及最后快板中的花腔炫技，恰如其分地刻画出薇奥列塔在真挚的爱情与享乐的诱惑之间备受煎熬的矛盾心态；随着剧情进展，薇奥列塔在人格上愈来愈走向成熟与高洁，她的音调中的花腔成分和轻浮性质也越来越少，直至在最后一幕中，威尔第（间或）甚至让她用说白、而不是歌唱来体现一个病入膏肓的沉痛女性。音调丰富多变，旋律创意无穷，《茶花女》因此成为威尔第歌剧中出现音乐新气象的标志性作品。
很多乐评家都注意到，《茶花女》的所有剧情都发生在室内。这种“室内化”的歌剧写作，威尔第生平仅此一次。“室内化”的情节设计、简洁单纯的人物关系、以及精妙入微的心理洞察均要求音乐必须以工笔细描取胜。幕启前的乐队序曲就是全剧细腻音乐风格的总缩影。用分奏配器手法处理的小提琴在极轻的力度上奏出色调清冷、表情哀怨的婉唱，此处和声语言设计的独特与丰富，在意大利歌剧中“前无古人”。第三幕前奏曲使用同一乐思进行多方面的展开，表情更为幽怨和惆怅。威尔第以这曲小小的“音诗”证明，意大利人不仅是声乐的行家里手，同样懂得乐池中各种乐器的表现能量。第一幕的舞会场景，看似“粗放”，其实是利用舞曲节奏进行大范围结构统帅的上佳范例。第二幕的中心戏剧是薇奥列塔与亚芒的会面，她的心情变化由惊恐转向抗议，再从痛苦的哀求走向几乎带有悲壮色彩的放弃，威尔第以“咏”“叹”“唱”“叙”“喊”“诉”等等声乐手法的高度综合来描摹人物心态，其准确与透彻无以复加。第三幕是全剧总结――不仅是戏剧上的、也是音乐意义上的总括。薇奥列塔终以自我牺牲换得真情回报与精神升华，但所付出的高昂代价是生命本身。临终前她的“回光返照”（其音调由说白逐渐升腾转化为歌唱），不仅是诗意的凯旋，也是音乐写作中不可多得的天才一笔。
威尔第就此为自己的早中期创作生涯划上了句号。此后，还有近半个世纪的人生路程等待着他。在他的笔下，还将诞生《唐·卡洛斯》《阿依达》《奥赛罗》《法尔斯塔夫》等一系列伟大的歌剧杰作。莎士比亚的戏剧与贝多芬的晚期弦乐四重奏将成为他后半生的精神路标和艺术楷模。从自己的亲身艺术实践和对前人的学习中，威尔第已经深深懂得并将不断证明――歌剧的光荣在于，将具体情境中的人物心理和真挚情感转译为纯粹的音乐。